劉 然，吳振興

儀式是人類歷史長(zhǎng)河中最古老、最普遍的一種社會(huì)文化現(xiàn)象。有關(guān)儀式理論的研究起源于19 世紀(jì)，在20 世紀(jì)70 年代被引入傳播學(xué)領(lǐng)域。文化活動(dòng)成為了儀式的一個(gè)部分，草莓音樂(lè)節(jié)便是其中一大代表，它將表演者和觀演者聚集在同一時(shí)空中，通過(guò)空間場(chǎng)域和心理場(chǎng)域的塑造傳遞和共享文化，使得社會(huì)關(guān)系和社會(huì)生活得以在傳播中實(shí)現(xiàn)維系。

1 草莓音樂(lè)節(jié)：作為儀式的文化傳播

詹姆斯·凱瑞把“儀式”作為傳播的隱喻，將傳播視為文化，視為維系社會(huì)存在的紐帶。儀式即傳播，傳播即文化。草莓音樂(lè)節(jié)作為一種文化活動(dòng)，在近年來(lái)其影響范圍有所擴(kuò)大，在發(fā)展的過(guò)程中成為一種具備傳播特性的儀式活動(dòng)，儀式傳播在其中體現(xiàn)在“作為傳播的儀式”和“作為儀式的傳播”兩大層面。首先，由于具備了場(chǎng)域、符號(hào)、媒介、受眾等傳統(tǒng)儀式構(gòu)成要素，因而建構(gòu)起一種“具有傳播特性的儀式”。其次，草莓音樂(lè)節(jié)與傳統(tǒng)人類學(xué)儀式的表演性和文化理論中的狂歡節(jié)有著相似之處和內(nèi)在聯(lián)系，因而成為一種“具有儀式特性的傳播活動(dòng)”。草莓音樂(lè)節(jié)以傳播為中介活動(dòng)實(shí)現(xiàn)著儀式與文化的勾連，它既傳播著內(nèi)在的信息、知識(shí)、儀式程序，又傳遞著人們對(duì)于音樂(lè)文化的“共享信仰”。其中，不管是人類學(xué)意義上的符號(hào)與儀式，還是傳播學(xué)層面上的媒體直播，甚至是作為文化理論中的狂歡節(jié)都體現(xiàn)著一種雙重性的特征。

2 雙重性體現(xiàn)：儀式與傳播的互通

2.1 符號(hào)的拜物教與反拜物教

符號(hào)拜物教指的是“人類創(chuàng)造了某種符號(hào)為己所用，然而符號(hào)卻變成超越自己的神秘力量，反過(guò)來(lái)奴役自己，控制自己，讓創(chuàng)造者變成了符號(hào)的奴隸。”①在草莓音樂(lè)節(jié)中，不管是表演者的身份符號(hào)，還是表演中出現(xiàn)的視聽(tīng)符號(hào)都具有一種“統(tǒng)領(lǐng)”力量，這些符號(hào)象征著儀式的神圣意義，促使人們對(duì)其產(chǎn)生崇敬和敬畏，甚至產(chǎn)生一些盲從和迷信的異化行為。例如，在表演過(guò)程中，觀眾為了近距離看某個(gè)明星而提前幾個(gè)小時(shí)占據(jù)前排、或者不停地向前擁擠爭(zhēng)奪更佳的觀演區(qū)，這種行為不僅透支自身體力和精力，還會(huì)造成他人的不適，極易造成踩踏事件。另外，符號(hào)拜物教也體現(xiàn)著消費(fèi)行為上，草莓音樂(lè)節(jié)的官方周邊、明星周邊產(chǎn)品雖然促進(jìn)了消費(fèi)者認(rèn)同感和滿足感的獲得，但一些觀眾不考慮自身收入水平的盲目消費(fèi)現(xiàn)象卻也形成了明星崇拜和名牌效應(yīng)，超越了符號(hào)本身的象征作用。

然而，人們面對(duì)符號(hào)不只是無(wú)抵抗的被奴役，尤其是在草莓音樂(lè)節(jié)中的藝術(shù)表達(dá)具有一定“反拜物教”的特征。例如，人們往往通過(guò)在身體各部位進(jìn)行一次性紋身、裝扮，借此表征自我愛(ài)好和個(gè)性風(fēng)格，并通過(guò)這些視覺(jué)符號(hào)標(biāo)識(shí)來(lái)進(jìn)行社交活動(dòng)。他們?cè)谡J(rèn)可既有符號(hào)及其意義的同時(shí)又創(chuàng)造著新的符號(hào)和新的符號(hào)內(nèi)涵，發(fā)揮著控制符號(hào)的主體性與創(chuàng)造性。在草莓音樂(lè)節(jié)中，人類服從于符號(hào)的同時(shí)又控制和創(chuàng)造著符號(hào)，由此體現(xiàn)著符號(hào)的拜物教與反拜物教雙重性。

2.2 儀式的演出性與節(jié)日性

草莓音樂(lè)節(jié)儀式具有演出和節(jié)日的雙重特征。它既是一場(chǎng)演出，又是一種節(jié)日。演出意味著演員與觀眾之間存在著明顯的角色差異。演員是儀式焦點(diǎn)，主導(dǎo)著儀式的進(jìn)程。觀眾是儀式的參與者，其任務(wù)是沉浸到演出中，將一切情緒交付給演員。而節(jié)日的焦點(diǎn)則是擴(kuò)散的，沒(méi)有一個(gè)固定的主體，它提供不同的視角和廣闊的空間供人們享有自由平等的氛圍。草莓音樂(lè)節(jié)以音樂(lè)表演為主要事件呈現(xiàn)出一場(chǎng)演出，吸引觀眾進(jìn)行觀看，圍繞表演所衍生的一系列儀式活動(dòng)（死墻、跳水、POGO、開(kāi)火車(chē)等）對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)又是一場(chǎng)脫離日常生活的盛大節(jié)日。

草莓音樂(lè)節(jié)的這一雙重性主要是由于其儀式場(chǎng)域劃分為舞臺(tái)區(qū)和觀演區(qū)，相應(yīng)的儀式也劃分成舞臺(tái)儀式和觀演儀式兩部分。在舞臺(tái)區(qū)它更像是一場(chǎng)演出，而在觀演區(qū)則是眾人齊聚的節(jié)日。這兩部分的共同作用使得草莓音樂(lè)節(jié)作為一種儀式有了與傳統(tǒng)儀式所不一樣的內(nèi)涵。

2.3 狂歡節(jié)的平等與區(qū)隔

巴赫金認(rèn)為，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中過(guò)著兩種生活，一種是日常的、正規(guī)的、常規(guī)的生活，是服從于權(quán)力和權(quán)威、嚴(yán)肅的、相對(duì)穩(wěn)定和長(zhǎng)久的。另一種是所謂狂歡式的生活，即狂歡節(jié)的生活，“是脫離了常軌的生活，在某種程度上是‘翻了個(gè)的生活’，是‘反面的生活’?！雹?/p>

草莓音樂(lè)節(jié)類似于一種狂歡式的節(jié)慶生活。不同于日常生活，它是“在現(xiàn)實(shí)生活的彼岸，在官方世界的彼岸建立起的第二種生活?！雹圻@兩種生活相互排斥和對(duì)抗。一方面，草莓音樂(lè)節(jié)通過(guò)儀式化的傳播方式生發(fā)出一種拉力，憑借明星的號(hào)召力、音樂(lè)本身的感染力和現(xiàn)場(chǎng)表演的震撼性吸引人們進(jìn)行儀式參與，將人們從第一種生活中分離出來(lái)。另一方面，按部就班的日常工作節(jié)奏也使人們迫切地想要從中脫離，尋找一處情緒發(fā)泄和自由表達(dá)的場(chǎng)所，釋放平日里工作的勞累和身心的壓力。

隨著商業(yè)性的入侵，草莓音樂(lè)節(jié)不再僅僅是傳統(tǒng)意義上的“狂歡節(jié)”，它既體現(xiàn)著自由平等，又體現(xiàn)著身份區(qū)隔。一方面，受眾之間是平等的，不根據(jù)年齡、性別、社會(huì)地位來(lái)劃分高低貴賤，在音樂(lè)節(jié)上可以自由地表達(dá)對(duì)于音樂(lè)文化的熱愛(ài)。另一方面，近年來(lái)草莓音樂(lè)節(jié)觀眾中出現(xiàn)了一種“pro”的身份（類似于VIP），觀眾通過(guò)購(gòu)買(mǎi)更高價(jià)位的門(mén)票來(lái)?yè)碛羞@些身份，進(jìn)而獲得了優(yōu)先入場(chǎng)、享有特定休息區(qū)和前排觀演區(qū)的特權(quán)。這種特權(quán)賦予人們不同的身份地位，在一定程度上是對(duì)自由平等的沖擊，體現(xiàn)著身份區(qū)隔，一定程度上有礙于儀式中情感和情緒的表達(dá)。

2.4 媒體直播的消減與補(bǔ)償

草莓音樂(lè)節(jié)現(xiàn)場(chǎng)的媒體直播引發(fā)了人們對(duì)“身體在場(chǎng)與身份在場(chǎng)”這一問(wèn)題的思考。那些參與草莓音樂(lè)節(jié)儀式現(xiàn)場(chǎng)的人，通過(guò)身體的共同在場(chǎng)變?yōu)椤皩Ｗ⑿缘幕?dòng)”，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭轿坏碾H遇”④。而對(duì)于那些未能親臨現(xiàn)場(chǎng)的人，他們以觀看現(xiàn)場(chǎng)直播的形式，駐足在電腦或手機(jī)屏幕前，通過(guò)媒體鏡頭選擇性地儀式畫(huà)面呈現(xiàn)，接收到類似的儀式情感，再通過(guò)發(fā)彈幕、評(píng)論等形式參與儀式互動(dòng)，體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)同步在線的參與。這些“在線媒介儀式”反映著參與者的情感狀態(tài)，標(biāo)志著受眾“身份在場(chǎng)”的特征。因此，對(duì)于草莓音樂(lè)節(jié)儀式來(lái)說(shuō)，儀式化的媒體直播行為使得身體的缺席可以通過(guò)身份的在場(chǎng)得以彌補(bǔ)。但媒體在對(duì)草莓音樂(lè)節(jié)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行直播的過(guò)程中針對(duì)不同的儀式參與者也體現(xiàn)著一種雙重性。

對(duì)于那些未能到場(chǎng)的人來(lái)說(shuō)，媒體的直播提供了儀式觀看的機(jī)會(huì)，拓展了儀式傳播的范圍，讓觀眾在屏幕前也能進(jìn)行儀式參與，形成了一種媒介事件的“補(bǔ)償”。觀眾不僅能觀看完整的表演，還能獲取最佳位置的儀式參與，彌補(bǔ)了身體不在場(chǎng)而造成的情緒表達(dá)缺憾，也使儀式的情境由現(xiàn)場(chǎng)拓展到網(wǎng)絡(luò)。但對(duì)于那些親歷現(xiàn)場(chǎng)的人來(lái)說(shuō)，攝像機(jī)、手機(jī)等媒體的介入是否會(huì)影響儀式的進(jìn)程和傳播效果？正如沃爾特·本杰明提出的質(zhì)疑：當(dāng)藝術(shù)作品通過(guò)機(jī)構(gòu)再生產(chǎn)被復(fù)制和傳播時(shí)，大眾對(duì)于藝術(shù)的關(guān)系會(huì)發(fā)生什么變化⑤？一方面，它們?cè)鰪?qiáng)了儀式的表演性，反而可能降低音樂(lè)體驗(yàn)的真實(shí)性。另一方面，它們有可能會(huì)消解那些由于親身參與儀式，而將自我和他人區(qū)分為儀式內(nèi)和儀式外身份所產(chǎn)生的群體內(nèi)部統(tǒng)一性和排外性，以及自我感知層面異于他人的獨(dú)特性。戴揚(yáng)、卡茨認(rèn)為，電視能夠超越本身定義以及見(jiàn)證人角色，給予觀眾一種“在場(chǎng)”的感覺(jué)。他們提出“電視如何造成儀式參與感”“電視如何對(duì)觀眾的互動(dòng)的缺席進(jìn)行補(bǔ)償”等問(wèn)題。在此基礎(chǔ)上，我們也可以提出類似的問(wèn)題，即媒體直播如何造成儀式參與感？媒體如何對(duì)觀眾的互動(dòng)的缺席進(jìn)行補(bǔ)償？這些問(wèn)題都值得思考。

無(wú)論是作為傳播的儀式還是作為儀式的傳播，草莓音樂(lè)節(jié)都在其儀式文化中得到了體現(xiàn)，并展現(xiàn)出一種雙重性的特征，一種矛盾的特征。毋庸置疑，草莓音樂(lè)節(jié)正是在這種矛盾中實(shí)現(xiàn)著統(tǒng)一，在傳播的過(guò)程中傳承著既有文化，也創(chuàng)造著新的價(jià)值，在人類學(xué)和傳播學(xué)的關(guān)聯(lián)意義上實(shí)現(xiàn)著儀式與傳播的互通與共融。

注釋

①黃華新，陳宗明：《符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》[M]，上海：東方出版中心，2016年版，第206頁(yè)。

②巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》[M]，上海：三聯(lián)書(shū)店出版社，1988年版，第176頁(yè)。

③程正民：《巴赫金的文化詩(shī)學(xué)》[M]，北京：北京師范大學(xué)出版社，2001年版，第145頁(yè)。

④蘭德?tīng)枴た铝炙梗骸痘?dòng)儀式鏈》，北京：北京商務(wù)印書(shū)館，2009年版。

⑤【美】丹尼爾·戴揚(yáng)，伊萊休·卡茨著，麻爭(zhēng)旗譯：《媒介事件：歷史的現(xiàn)場(chǎng)直播》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000年版，第108頁(yè)。