侯沛沛

摘 要：神話是文學(xué)的源頭之一，神話發(fā)展到文學(xué)，在經(jīng)歷了變革與繁榮之后，到了20世紀(jì)中葉，文學(xué)又顛覆、解構(gòu)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出回歸神話的趨向。本文以原型批評(píng)理論為基礎(chǔ)對(duì)瑞士德語文學(xué)家馬克斯·弗里施（Max Frisch）的長篇小說《能干的法貝爾》（Homo Faber）中的多重原型進(jìn)行分析，以期從中窺探這部德語作品在更廣闊的宏觀文學(xué)體系中的原型聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：神話;原型批評(píng);法貝兒

中圖分類號(hào)：I522.074? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2019）10-0073-03

《能干的法貝兒》（Homo Faber）是瑞士作家馬克斯·弗里施（Max Frisch，1911-1991）的代表作之一，作品講述了主人公法貝爾與自己青年時(shí)代的女友漢娜分手之后，在一次旅途中與自己的親生女兒（法貝兒與漢娜之女）伊麗莎白相識(shí)、相戀、繼而亂倫之后女兒意外身亡的故事。作品通過建構(gòu)反倫理學(xué)和反社會(huì)學(xué)的人物與情節(jié)關(guān)系，形象化地展示出“文明的法律”與“自然的法律”的尖銳沖突以及作家世界觀的矛盾性。本文以原型批評(píng)理論為依據(jù)，對(duì)作品中的多重神話原型進(jìn)行分析，探討作為一種隱秘的無意識(shí)與人物命運(yùn)之間關(guān)系的“俄狄浦斯情結(jié)”，以此來揭示現(xiàn)在社會(huì)理性至上、技術(shù)統(tǒng)治帶來的人性的殘缺和社會(huì)的失范。

一、原型批評(píng)

原型批評(píng)是20世紀(jì)西方文化史上出現(xiàn)的研究文學(xué)和神話等原始關(guān)系的一種批評(píng)模式，它以神話和原型為切入口來分析集體無意識(shí)的內(nèi)涵和意義的文學(xué)批評(píng)方法。原型批評(píng)的創(chuàng)立者諾斯羅普·弗萊被公認(rèn)為歐美當(dāng)代最重要的文學(xué)批評(píng)家之一。在弗萊看來，神話是文學(xué)的結(jié)構(gòu)因素，文學(xué)是移位的神話。他認(rèn)為原型是文學(xué)的普遍存在狀態(tài)，是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象[1]。因此，文學(xué)作品中藝術(shù)意象都具有其象征意義，文學(xué)作品中一定有原型的蹤跡。

原型批評(píng)的另一個(gè)重要理論源頭為卡爾·榮格的分析心理學(xué)。榮格認(rèn)為，每個(gè)個(gè)體不僅有“個(gè)體無意識(shí)”，更有某種先天的，通過遺傳的“集體無意識(shí)”，而集體無意識(shí)的內(nèi)容就是原型。而原型可以是個(gè)精靈，一個(gè)人，或一個(gè)過程，從根本上來說，原型就是一種神話形象，是無數(shù)相同類型的經(jīng)驗(yàn)的心理殘留物[2]。具體來說，原型可以是文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的典型意象，在特定的語境中，這些意象可以是相互交際、意義對(duì)等的已知聯(lián)想物。其次，原型可以是某些特定的母題或文學(xué)模式，就像單個(gè)詞語或音符，經(jīng)過不同的排列組合便會(huì)產(chǎn)生既相似又陌生的篇章或樂曲。最后，原型還可以表現(xiàn)為各種生命形之間的切換，即原型可以在人類、諸神、動(dòng)物和植物世界之間自由轉(zhuǎn)換?？偠灾膶W(xué)內(nèi)容的變化就本質(zhì)而言就是原型的置換和變形。

二、原型解讀

（一）法貝兒——俄狄浦斯，阿加門農(nóng)

小說中法貝兒和女兒伊麗莎白的亂倫情節(jié)映射了希臘神話的俄狄浦斯之戀。神話中的母子戀對(duì)應(yīng)作品中的父女戀，而法貝兒則可以看作是現(xiàn)代的俄狄浦斯。俄狄浦斯是希臘神話中底比斯的國王，是國王拉伊俄斯和王后伊俄卡斯忒的兒子。俄狄浦斯在不知情的情況下，誤殺了自己的父親并娶了自己的母親。知道實(shí)情后震驚不已的伊俄卡斯忒悲憤自縊，俄狄浦斯悔恨不已，刺瞎了自己的雙眼，最后慘死異國。

通過分析可以發(fā)現(xiàn)，“失明”是法貝兒與俄狄浦斯的相似之一。小說的一開始就寫到，法貝兒乘坐的飛機(jī)在暴風(fēng)雪后起飛后，他覺得“自己如同一個(gè)盲人”[3]，在意大利的博物館里，他“覺得自己有如一個(gè)瞎子”，在杜塞爾多夫，他“相信自己就像個(gè)瞎子”。他坐在餐車?yán)锍了肌拔覟槭裁床挥秒p拳握緊兩只食叉，讓我的臉龐沖著這兩只朝上的食叉撞去，戳瞎我的雙眼”。如同俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)自己的罪責(zé)后悔恨不已，法貝兒認(rèn)識(shí)到自己犯下的錯(cuò)，他的一生都處在心內(nèi)的煎熬中，文中法貝兒在日記中寫到“漢娜一直意識(shí)到，這孩子總有一天要離開她的，但是漢娜萬萬沒想到，莎白在旅途中偏偏碰到了她的父親，這個(gè)人毀了一切”。

另一方面伊麗莎白與法貝兒之間的人物關(guān)系對(duì)應(yīng)神話中安提戈涅和俄狄浦斯之間的關(guān)系。神話中安提戈涅作為俄狄浦斯的大女兒陪伴著失明的父親開始了漫長的流浪生活，而在小說中伊麗莎白直到生命的最后一刻也陪伴在她的父親身邊?？梢钥闯?，法貝爾和伊麗莎白的亂倫，法貝爾的“失明”，伊麗莎白的陪伴都跟俄狄浦斯情節(jié)一一對(duì)應(yīng)。

此外，法貝爾也被視為希臘神話人物阿伽門農(nóng)，在希臘神話中，經(jīng)歷特洛伊苦戰(zhàn)后阿伽門農(nóng)歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻回國后因旅途勞頓想要沐浴，妻子克呂騰涅斯特拉為他準(zhǔn)備好溫水，就在阿伽門農(nóng)走進(jìn)浴室，脫掉衣服，躺在澡盆里時(shí)，妻子突然從背后沖進(jìn)來，用斧頭砍死了阿伽門農(nóng)。弗里施在作品中描述了相似的情節(jié)，法貝爾躺在浴缸里，沒有關(guān)上浴室的房門，突然想到“漢娜可以毫不猶豫地走進(jìn)來，用一把斧子從背后把我砍死”，此情節(jié)與阿加門農(nóng)被妻子砍死如出一轍。

（二）伊麗莎白—安提戈涅，泊爾賽福涅

安提戈涅是俄狄浦斯和伊俄卡斯塔之女，她陪伴著失明的父親離開忒拜，穿過森林，越過高山，長途跋涉，吃盡苦頭，受盡磨難。小說中伊麗莎白有著與安提戈涅相似的身份，伊麗莎白與法貝兒相識(shí)后一直陪伴在她父親的整個(gè)旅途中，法貝爾在對(duì)兩人關(guān)系不知情的情況下，伊麗莎白陪伴他直到希臘，繼而導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。

希臘語中“Kore”一詞與德語“Mdchen”一詞意義相同，都為“少女”之意。Kore也是希臘神話中冥后，泊爾賽福涅的別名。泊爾賽福涅也是伊麗莎白的原型之一。在文中，法貝爾不止一次地稱伊麗莎白為“Mdchen”（少女）。二者的相似之處也體現(xiàn)在了母親身份的缺席。在希臘神話中，泊爾賽福涅每年要與母親分開半年，返回地府陪伴她的冥王丈夫。在文中，伊麗莎白與她母親的分離時(shí)間正好是半年，“漢娜讓孩子獨(dú)自去旅行，盡管只有半年時(shí)間，但對(duì)她來說，心情是夠沉重的”，正是這半年時(shí)間改變了伊麗莎白和法貝兒的人生軌跡。

可以看出，文本中的人物和神話原形互相關(guān)聯(lián)，在人物關(guān)系譜上與神話原型保持一致，甚至在一定程度上是多個(gè)神話原形的組合，伊麗莎白某種意義來說是泊爾賽福涅，阿弗洛狄特，赫爾墨斯和安提戈涅的融合[4]。

（三）漢娜——德墨忒爾，厄里尼厄斯

漢娜作為伊麗莎白的母親，在神話原型方面也是泊爾賽福涅的母親德墨忒爾，德墨忒爾被視母愛之神，與溫暖、營養(yǎng)、保護(hù)、生育、豐收等意義相關(guān)聯(lián)。漢娜的母親形象事實(shí)上在她的青年時(shí)代已經(jīng)顯現(xiàn)出來，漢娜“建立了一個(gè)秘密的姑娘俱樂部，來廢黜耶和華。不管怎么樣，可供選擇的天堂只有一個(gè)，但那里也有眾女神”。法貝兒想在醫(yī)院看望受傷的伊麗莎白時(shí)遭到了漢娜的拒絕，“她一分鐘時(shí)間也不讓我待在病房里，好像我要拐走她的女兒似的”。伊麗莎白一直處于漢娜的保護(hù)之下，因此法貝兒稱漢娜為“母雞”。漢娜對(duì)女兒的奉獻(xiàn)精神和對(duì)她女兒死因懷疑的態(tài)度都是德墨忒爾原型的表現(xiàn)特征。因此，漢娜和伊麗莎白的關(guān)系與德墨忒爾和泊耳賽福涅原型關(guān)系相互對(duì)應(yīng)。

另一方面，漢娜可以看作是復(fù)仇女神厄里尼厄斯，厄里尼厄斯是司復(fù)仇的三女神阿勒克圖（不安女神）、墨紀(jì)拉（妒忌女神）和底西福涅（報(bào)仇女神）的總稱，作為復(fù)仇女神，她們的形象十分可怕：背生雙翅，以蛇為發(fā)，手持鞭子或火炬。文中有多處對(duì)復(fù)仇女神的映射。作者在漢娜的外貌描寫上體現(xiàn)出了復(fù)仇女神的影子，漢娜在探望患胃癌的法貝爾時(shí)“穿一身黑色的衣服，踏進(jìn)我一片雪白的房間”，法貝爾形容她為一只“黑鳥”，黑色預(yù)示著神秘、未知、死亡與邪惡，漢娜身穿黑衣是復(fù)仇女神的特征之一。

在意大利的國家博物館里，法貝爾端詳《維納斯的誕生》時(shí)，伊麗莎白說道：“別動(dòng)，你要是站在那，厄里尼厄斯就越發(fā)美麗動(dòng)人了”。法貝爾認(rèn)為，如果莎白站在他的位置，也會(huì)有這樣的效果，莎白的影子投射到熟睡的厄里尼厄斯臉上，“它頓時(shí)就顯得更清醒，更生動(dòng)，甚至是狂暴”。這里，代表愛情、性欲及美的女神維納斯喚醒了象征仇恨的復(fù)仇女神厄里尼厄斯，亂倫的罪行激起了復(fù)仇女神的憤怒，懲罰莎白，同時(shí)使法貝爾的良心一生都受痛悔的煎熬。復(fù)仇女神的武器為蝮蛇扭成的鞭子，這也昭示了后來莎白被毒蛇咬傷后死去的悲慘命運(yùn)。

因此上，漢娜映射出的德墨忒爾和厄里尼厄斯原型體現(xiàn)出漢娜性格的雙重性，一方面，她極度理性，事業(yè)成功，擁有獨(dú)立的人格;另一方面，她的母性的自私和對(duì)技術(shù)的敵視導(dǎo)致了她成為反男性主義者，間接地造成了法貝兒亂倫的慘劇。

（四）艾維——賽壬

希臘神話中，海妖塞壬是海神佛里斯和河神阿科洛厄斯的女兒，是種人頭鳥身的動(dòng)物。在神話里中，塞壬以歌聲誘惑過往的水手使他們滅亡。無論在文學(xué)作品還是繪畫作品中，賽壬都是以精通文藝，聲線迷人，身體起伏，裸露雙乳的形象作為集體欲望的體現(xiàn)，是引起欲望，蠱惑男性的代表[5]。

在作品中，艾維的名字Ivy意為常青藤，一種攀附性很強(qiáng)的植物。在外貌描寫方面，艾維“容貌討人喜歡，胸部非常具有女性的特點(diǎn)”。同時(shí)，艾維也象征著情欲，法貝兒不止一次地提到，艾維是在引誘他，“也許她缺乏生理需求…她引誘我純粹是要我憎恨自己，同時(shí)，侮辱我又是她的樂趣”。此外，艾維聲音曼妙，“艾維哼著歌曲，好似在嘲弄，她在進(jìn)行報(bào)復(fù)，她把手?jǐn)R在我的膝蓋上，她的手按著我的手，她的胳膊摟著我的肩膀，她的肩膀貼著我的肩膀，還有她的吻，這真叫人受不了”。通過分析可以看出，艾維與塞壬的形象十分吻合，她們擅長歌唱，身材曼妙，曲線優(yōu)美，妖冶蠱惑，他們都是男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的物化，扮演者“狐貍精”的角色。

（五）月亮

月亮在法貝兒的整個(gè)行程中扮演了非常神秘的角色，文中是這樣描述法貝爾看到月食時(shí)恐慌的心情：“太陽、地球和月亮三個(gè)天體偶然處于一條直線，必然使月亮陰暗。僅僅是這個(gè)事實(shí)使我心情不安，好像我不怎么了解月食本身是怎么一回事”。

在西方文化中，月亮常常使人情緒悲哀，聯(lián)想到寂寞、孤獨(dú)，西方人早就發(fā)現(xiàn)月亮的盈虧影響著人的情緒，月食更是不祥的預(yù)兆。希臘神話中的冥月女神赫卡忒（Hecate）現(xiàn)身于月食之時(shí)，并伴隨著月光、鬼魂、地獄、精靈、魔法、巫術(shù)的出現(xiàn)，是魔咒妖術(shù)的守護(hù)女神。因此上，太陽、地球和月亮分別指法貝爾、漢娜與伊麗莎白莎白，夜空中的星象映射了父女相愛之夜，亂倫的法貝爾成為現(xiàn)代的俄狄浦斯。

三、結(jié)論

通過上述分析可以看出，弗里施在作品中大量地隱性植入了神話中的人物、情節(jié)、場(chǎng)所、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、發(fā)展邏輯來反映作品中反倫理的兩性關(guān)系，塑造出工具理性至上的現(xiàn)代人法貝爾。正如美國哈塔爾教授在《神話與哲學(xué)：真理之爭(zhēng)》中指出的那樣：“現(xiàn)代危機(jī)諸如異化，知識(shí)界、社會(huì)和人的無根現(xiàn)象，技術(shù)帶來的威脅，人們對(duì)‘倒退性非理性的發(fā)展帶來的擔(dān)心，科學(xué)在與宗教、與道德、與美學(xué)價(jià)值觀產(chǎn)生的沖突，都是人們?cè)谒枷肷稀ド裨捄蛯?duì)理性，對(duì)科學(xué)過分信任來的結(jié)果，任何解決這些問題的頒發(fā)都離不開神話或者神話意義的恢復(fù)”[6]因此上，神話的復(fù)歸并非文學(xué)的返祖，而是作者試圖以新的手法、新的角度來表現(xiàn)現(xiàn)代人的存在，向社會(huì)發(fā)出振聾發(fā)聵吶喊聲的表現(xiàn)。人類文明發(fā)展到今天，科學(xué)技術(shù)日益繁榮和昌盛，而科學(xué)技術(shù)又構(gòu)成了對(duì)人文科學(xué)的威懾和制約。神話作為一種重要的藝術(shù)形式，表現(xiàn)了生活在這個(gè)時(shí)代且極為敏感的作者自己強(qiáng)烈的情感和藝術(shù)沖動(dòng)，同時(shí)它作為一種感知世界的方式有助于現(xiàn)代人去深刻地認(rèn)識(shí)人生、社會(huì)和自然。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕張德明.批評(píng)的視野[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2004.

〔2〕Carl Jung. “on the Relation of Analytical Psychology to Poetry”， CriticL Theory Since Plato. ED.Hazard Adams， New York： Harcourt Brace Jovanovich， 1971.

〔3〕馬克斯·弗里施.能干的法貝爾[M].重慶：重慶出版社，2007.

〔4〕Walter Schmitz， Max Frisch. Materialien，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp， 1987.

〔5〕梁訊.海妖與狐女原型的探索與比較[J].深圳大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2013，（03）.

〔6〕Lawrence J.Hatab. Myth and Philosophy： A Contest of Truths. La Salle，IL：.Open Court.1990.

（責(zé)任編輯 徐陽）