劉薰

內容提要：本文從畫派的基本概念出發(fā)，對長安畫派的思想特征、技法特征及人員構成做了新的總結，并指出長安畫派美學特征、技法特征等，提出“長安畫派是一個發(fā)展的概念”的新觀點，并對長安畫派第二代、第三代畫家群體做了一個基本的梳理。

關鍵詞：長安畫派;美學特征;技法特征;苦澀情結;地域畫風

“長安畫派”本來是一個眾所周知的且在當代美術史上已有定論的話題，本已無須討論。但是，近日一位老畫家向我提出了一個問題，使我不得不重新思考：究竟什么是“長安畫派”？長安畫派和當前陜西畫壇究竟是怎么樣的一種關系？長安畫派在20世紀中國畫壇的地位和影響到底如何？

長安畫派以趙望云為宗師，以石魯為思想旗幟。在美術思想界“不是東風嬉笑西風，就是西風壓倒東風”的時代，長安畫派依然堅持“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，以大西北的自然山水為主要表現(xiàn)對象，以創(chuàng)新精神為主要特征，以山水畫獨特的“色墨并用”的“拖泥帶水皴”為風格，以富有苦澀意味的筆墨為主要精神內涵，以趙望云、石魯、方濟眾、何海霞、康師堯、李梓盛為主要代表。

長安畫派，啟蒙于20世紀初無產階級革命時代的美術思潮;奠基于趙望云20世紀40年代的祁連山寫生和石魯延安時期的版畫創(chuàng)作;發(fā)軔于20世紀50年代初陜西美協(xié)國畫研究會有組織的一系列寫生活動;開花于20世紀60年代初國畫研究會的國畫創(chuàng)作全國巡展;結果于20世紀70年代石魯、趙望云的“新文人畫”探索及其創(chuàng)作。其發(fā)展可分為兩個大的階段，第一階段：1940年至1969年，即美術革命和革命美術的時期（或者稱為革命的現(xiàn)實主義和革命的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的時期）。第二階段：1970年至1982年，即趙望云、石魯?shù)摹靶挛娜水嫛碧剿骱蛣?chuàng)作時期。這個時期創(chuàng)作的典型特征，是完全擺脫了政治主題和為政治服務的功利性目的影響，畫面的意境和主題完全回歸畫家的自我本真、自我情感和自己對人生的理解;或心向世外桃源的境界，或自我宣泄，表達心中的不平。總之，畫家已完全為自己而畫。其美學特征，表現(xiàn)為渾厚、空靈、樸實、大氣并富有苦澀的筆墨內涵;其技法特征，表現(xiàn)為“拖泥帶水皴”和“色墨并用”。宗師為趙望云、石魯，其中，趙望云為長安畫派的筆墨特征奠定了基因基礎，而石魯則為長安畫派開拓出了新的思想高度?，F(xiàn)在大家主要關注的代表畫家主要是趙望云、石魯、何海霞和方濟眾。過去，人們多談代表畫家有六位，除了上述的四位，還有康師堯和李梓盛。但隨著時間的推移，康、李二人似乎慢慢地淡出了大家的視野?，F(xiàn)在人們談論長安畫派，多談趙、石、何、方這四個人。而康、李二人或因為筆墨技術不夠高超，或因為俗，或因為作品太少而達不到前四人的高度，所以，慢慢地淡出人們的視野也就成了很自然的事情。

一談到長安畫派，人們往往首先會想到它的創(chuàng)新精神。不管是石魯，還是趙望云，他們都是創(chuàng)新派。凡是熟悉趙望云、石魯創(chuàng)新思想的人都知道，他們的創(chuàng)新并不是想當然地蠻干，更不是企圖在無土之基、無源之水、無本之木上建立自己的空中樓閣，而是非常重視方法論的。其創(chuàng)新方法論就是“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”。石魯先生在給他的好友羅國士一幅書法條幅中寫道：“天然為真，自然為識，理者斯美。真為物者，皆尊乎自然法則，不為無稽也。故古評畫以神為首，以司天理奧妙?！边@應該被視為石魯對其“創(chuàng)新觀”的最好闡釋。也就是說，長安畫派的創(chuàng)新，既有得益于傳統(tǒng)筆墨的地方，也有源于生活感受的地方，具體表現(xiàn)為“色墨并用”“色墨互破”所形成的“拖泥帶水皴”。

現(xiàn)在我們說說長安畫派為什么是“創(chuàng)新”的。我們知道，山水畫技法從唐代的“大小李將軍”到王維是一變，從王維到“ 董巨” “ 荊關” “ 李成、范寬” 是一變，從“董巨”“荊關”“李成、范寬”到“ 元四家” 是一變， 從“ 元四家” 到“清初四僧”是一變，從“清初四僧”到20世紀的社會主義現(xiàn)實主義時期又是一變。黃賓虹在20世紀上半葉異軍突起，但當時并不為全國畫壇所接納，直到20 世紀80年代，才在畫壇刮起了一股強勁的“黃風”，對21世紀的中國山水畫產生了巨大的影響。綜觀中國美術史上山水畫發(fā)展的這幾次歷史性變革，之前山水畫要么是“大小李將軍”、王希孟一派的青綠山水，其主要表現(xiàn)方法是先勾皴，再敷色;要么是“董巨”“荊關”“李成、范寬”一系的荷葉皴、披麻皴、斧劈皴、釘頭皴或卷云皴。這一時期畫山水雖然也講“三皴九染”，但很少用到“破墨”法，更見不到“色墨并用”“色墨互破”和“拖泥帶水皴”。清代畫家髡殘在創(chuàng)作其作品《松巖樓閣圖》時，很有節(jié)制地用到了“以色當墨”和“色墨并用”，這已是“色墨并用”法和“色墨互破”法的濫觴，可謂為色墨并用創(chuàng)造了端倪。但由于僅此一例，在髡殘其他作品中并未見到此種技法，因此，我們可以認為是他偶然為之，并未形成明確的技法意識。但是到了長安畫派，尤其是石魯，“以色當墨”和“色墨并用”已經成為他有意識的技法追求，連同“拖泥帶水皴”。這種新的表現(xiàn)技法已經普遍地運用于他幾乎所有的作品。另外，在趙望云、何海霞、方濟眾等人的作品中，“色墨并用”“色墨互破”“拖泥帶水皴”也被普遍應用?？梢哉f，“色墨并用”“色墨互破”和“拖泥帶水皴”是長安畫派最先創(chuàng)造并普遍運用的，也是后來對20世紀后半葉的中國畫壇有著廣泛影響的新時代表現(xiàn)技法，是長安畫派區(qū)別于其他畫派的技法表現(xiàn)標志。

但是，長安畫派的這種技法特征也并非無源之水，它主張“一手伸向傳統(tǒng)”，所謂“色墨并用”“色墨互破”“拖泥帶水皴”，也是從傳統(tǒng)技法一點一點挖掘和發(fā)揮出來的。我們知道，歷史上的長安畫家就有過用“顫筆”作畫者，比如，韓滉的《五牛圖》的用筆，比起同時代畫家作畫的用筆就呈現(xiàn)出明顯的“粗獷”“澀辣”的風格特征，韓滉畫派的其他成員如戴嵩、張符、戴嶧、祁序的用筆也都帶有韓滉用筆的特點。北宋時代的范寬，其作畫就多用“顫筆”，也就是現(xiàn)在我們常說的“錐劃沙”“屋漏痕”。如《溪山行旅圖》中畫樹的枝干的用筆以及《雪景寒林圖》中的用筆，就是畫家通過用筆對“苦澀情結”的表達。長安畫派的畫家對歷史上誕生于關中的韓滉畫派、范寬畫派等都有過深入的研究。1956年起，石魯就為陜西美協(xié)的畫家制訂過系統(tǒng)的研究計劃，其中重點之一就是下功夫臨摹傳統(tǒng)。在此后的多年里，石魯對自唐宋以來的歷代經典作品都做過認真的研究，其中用心最多的，是對范寬作品的揣摩和研究。如1972年石魯所作的《華山松》《陜北夕照》，就是對范寬筆法的典型運用。只不過他夸張地運用了范寬的釘頭皴，形成了連續(xù)性的“斧劈”的效果，有人曾戲稱石魯?shù)倪@種筆法為“大刀砍”。作于1960年的《高原放牧》《赤崖映碧流》《蘆崖憶寫》，1961年的《山雨欲來》《延河之畔》，1962年的《秋收》等，則是范寬筆法的拓展運用，加上“色墨并用”“色墨互破”而形成“拖泥帶水”般混沌而渾厚的表現(xiàn)效果，其師法傳統(tǒng)的淵源關系是十分清晰的。趙望云后來的創(chuàng)作，也在著意追求“屋漏痕”的筆墨效果。他曾多次給學生講作畫“用筆要瀝瀝茬茬”“用筆要毛”。所謂“瀝瀝茬茬”和“毛”，就是在追求一種“澀辣”的筆致;表現(xiàn)在審美感受上，這就是一種具有“苦澀”意味的筆墨情致。以《紅柳灘外好荷花》和《塞外風光》為例，方濟眾晚年將色墨并用的筆墨技法提升到更加純熟的境界，為后長安畫派開啟了新的可能性。為了掌握“瀝瀝茬茬”和“毛”這種表現(xiàn)技法在文化內涵上的深度表現(xiàn)力，長安畫派畫家在石魯?shù)挠绊懴?，有一段時間都在向碑刻學習，向漢魏時期的畫像石、畫像磚學習。石魯、方濟眾留下來的遺稿就有不少臨摹瓦當紋樣線條，臨摹漢畫像石、畫像磚的臨本。畫像石、畫像磚經過上千年的歷史沖刷，風雨腐蝕，加之在金石上鑄刻時本有的石頭崩裂痕，形象線條多呈現(xiàn)為“瀝瀝茬茬”和“毛”的感覺。因此，追求“錐劃沙”“屋漏痕”的筆墨風格，同時也就被賦予了歷史文化的深度。而這種筆墨風格是長安畫派獨有的，是它有別于其他畫派最明確的特征。

另外，“一手伸向生活”，就是把從傳統(tǒng)學來的筆墨表現(xiàn)技法充分地運用于表達“生活感受”，尤其是“第一鮮活的感受”，石魯尤其重視。并要求“即便是寫生，也要按照中國畫總的規(guī)律去觀察、去表現(xiàn)”。我認為，這個“第一鮮活的感受”，是將“傳統(tǒng)技法”轉化為“長安畫派技法”的關鍵，是長安畫派之所以稱為長安畫派的本質所在。

從美學特征上來講，“苦澀情結”是長安畫派有別于其他畫派的一個顯著特征。長安畫派根植于大西北的文化沃土，并在這里發(fā)芽、成長并結出累累果實。在中國歷史上，西北是一個多民族雜居的地方。西北少數(shù)民族與占據(jù)中原的漢族拉鋸式的戰(zhàn)爭和交替式占據(jù)中原的歷史，使得這里的文化呈現(xiàn)出了復合式的特點，既帶有漢民族文人精英文化的傳統(tǒng)，也帶有西北游牧民族曠達、樸實、豪放的特點。又由于歷史上這里經常發(fā)生戰(zhàn)爭，大西北文化（尤其是關中文化）又充滿了苦澀和悲情的特點。生活在這里的人民，對這種文化氣味是深有感受的。這種感受，會凝聚為大西北人的一種文化心理。揚雄講過：“言為心聲，書為心畫。”表現(xiàn)在藝術上，最有代表性的就是秦腔，那種悲情而苦澀、高亢而豪放的感覺，是體現(xiàn)得最為淋漓盡致的。表現(xiàn)在繪畫上，畫家以書入畫，書法用筆的那種苦澀感受，那種“瀝瀝茬茬”的用筆，自然也就融入繪畫的筆墨里去了。長安畫派“色墨并用”“色墨互破”和“拖泥帶水皴”筆墨風格的形成，也是這種文化心理的自然體現(xiàn)。

按照美術理論界對畫派的定義，一個畫派要能夠成立，必須具備起碼的四個條件：其一，要有至少一位宗師;其二，要有鮮明而獨特的理論主張;其三，要有一個畫家群體，他們經常在一起活動，有大致相似或相近的思想追求和筆墨審美特征追求;其四，他們的作品或是風格影響一個時代。從這四個方面來衡量，長安畫派無疑都是符合的。所以，人們普遍認為，由這幾個人組成的群體通過他們的作品在全國畫壇的影響，事實上已經形成了一個畫派。但問題是：長安畫派是不是就僅僅局限于這四個人（或者這六個人）？我的回答是否定的。因為根據(jù)畫派的定義，畫派還包括其影響的范圍和受其影響的畫家，這包括徒子，也包括徒孫，甚至徒曾孫。像清初的“四王”畫派就是個例子，王原祁是王時敏的孫子，根本就不是一代人。由此觀之，長安畫派當然也不能只是趙、石、何、方四人，抑或也不只是趙、石、何、方、康、李六人。其學生輩如黃胄、徐庶之、陳忠志、王子武、崔振寬、趙步唐、趙振川、李世南、陳子林、郭全忠、王金嶺、張振學、羅平安、張之光、徐義生、晁海等，也應該是長安畫派的分子，可以被稱為長安畫派的第二代畫家。著名美術理論家程征教授認為：“過去人們認為，長安畫派就是由趙、石、何、方等六個人的繪畫群體所形成的一種繪畫風格。但是這么多年來我們不管到哪里，人們總是說我們是來自長安畫派的。這很有意思，也是一個值得進一步研究的問題?！遍L安畫派已經影響到陜西本土的繪畫風格，形成一種地域性畫風。陜西地域畫風幾乎已經成為長安畫派的代名詞。所以說，長安畫派是一個發(fā)展的概念，不只局限于那六位先生。

黃胄出身于長安畫派，但后來到了北京，似乎有另立山頭之勢。他在20世紀人物畫壇的影響力是巨大的，像史國良、杜滋齡等一大批人物畫家都受到過黃胄繪畫筆墨風格的影響。這是否算作長安畫派經過黃胄傳遞影響的結果？答案是肯定的。李世南后來到了湖北，又從湖北到深圳，再從深圳到河南、浙江、北京。他一直高舉石魯?shù)钠鞄?，從來沒有放松過對石魯藝術思想的整理和挖掘，在筆墨上，也是石魯一系的再發(fā)展。其影響所及，如劉子健等，那這算長安畫派的徒子徒孫嗎？答案也是肯定的。徐庶之后來到了新疆，在新疆畫壇影響巨大，那么，這算不算長安畫派的血脈延續(xù)？按理說，也算是的。劉星先生在《美術報》上發(fā)表過一篇文章《趙望云與西北畫風》，對趙望云藝術道路所及與其對西北畫壇產生過的影響有過專論。那么，這些都應該算作長安畫派的血脈延續(xù)。所以說，長安畫派本來就是一個發(fā)展的概念，而不應該狹隘地理解為趙、石、何、方、康、李六人的畫派。

長安畫派有沒有第三代傳人？這倒是一個值得探討的問題。當年石魯?shù)呐笥?、長安畫派著名理論家葉堅先生認為是有的，他說：“我曾經在一次會上說到長安畫派的第三梯隊，就是目前活躍的，年齡在五十歲上下，像張立柱、邢慶仁、范樺、王保安、楊季、劉星，等等?！边@個觀點很有意思，它代表了一種開放的長安畫派理念，而不是認為長安畫派只有趙、石、何、方、康、李這六人。我認為這是符合實際的，正像程征先生所說的：“……這么多年來我們不管到哪里，人們總是說我們是來自長安畫派的?！碑斎唬牢铱?，如果這一說法成立，那么，長安畫派第三代代表畫家還應該有姜怡翔、劉西杰、李才根、王洪濤等。這一代畫家，雖然在筆墨技法上未免受到過長安畫派筆墨風格的影響，但在思想上，大多數(shù)基本上已經遠遠走出了長安畫派的思想范疇，甚至思想上已算不上很統(tǒng)一，他們各有各的繪畫追求，所以這一代人能不能算進長安畫派？這還是一個有待進一步探討的問題。

所以，回過頭來看今年由長安畫派研究院組織的“長安畫派名家作品邀請展”，其存在的問題固然不少，但組織者在克服了重重困難的情況下走到這一步，其精神也是難能可貴的。它對于激發(fā)長安畫壇的活力，喚醒長安畫派“傳統(tǒng)藝術精神的守護與超越”精神，意義無疑是重大的。