焦文靜 王云平

摘 要：文學(xué)改編的過(guò)程就是在改編者特定的審美理想的關(guān)照下，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)與再創(chuàng)造的過(guò)程，在《余震》基礎(chǔ)上改編的《唐山大地震》反映了大眾審美趨向，生命、災(zāi)難等主題在電影中得到了完美呈現(xiàn)，時(shí)尚成為大眾審美的新要求，視覺(jué)文化成為大眾審美的新特征。

關(guān)鍵詞：大眾審美;生命;災(zāi)難;時(shí)尚;視覺(jué)文化

電影《唐山大地震》是在張翎小說(shuō)《余震》的基礎(chǔ)上改編而成的。所謂改編，專指劇作家（改編者）在特定的審美理想的觀照下，按照影視藝術(shù)的根本特性，從影視文學(xué)的規(guī)律和原則出發(fā)，對(duì)現(xiàn)存的其他藝術(shù)文本，尤其是小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌、散文等語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)與再創(chuàng)造，從而形成影視劇作的創(chuàng)作過(guò)程。

文學(xué)改編的過(guò)程就是把文學(xué)作品搬上銀幕的過(guò)程，數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)表示，我國(guó)每年生產(chǎn)的影片有一半左右來(lái)自文學(xué)作品的改編。影視藝術(shù)和小說(shuō)、戲劇等傳統(tǒng)文學(xué)樣式存在藝術(shù)上的共通性，影視藝術(shù)生產(chǎn)的商業(yè)性特質(zhì)促使很多導(dǎo)演去改編那些得到世人認(rèn)可的優(yōu)秀的文學(xué)作品，這二者共同作用是文學(xué)改編成為了可能。從《唐山大地震》到原著《余震》的改編過(guò)程我們可以看出當(dāng)今社會(huì)大眾的審美傾向的一些細(xì)微變化。

首先，生命，災(zāi)難在電影中得到了完美呈現(xiàn)。

小說(shuō)的作者在創(chuàng)作《余震》時(shí)這樣表達(dá)自己的創(chuàng)作初衷，“可是我偏偏不肯接受這樣膚淺的安慰，我固執(zhí)的以為一定還有一些東西，一些地震之后的‘后來(lái)，在歲月和人們的善良的愿望中被過(guò)濾掉了”。作者在小說(shuō)中以年代為提示轉(zhuǎn)換時(shí)空，可一直采用的都是冷峻破壞的表達(dá)方式。

《余震》里的方小燈遭父親侵犯而“逃離”家庭，偷看青春期女兒聊天記錄卻不斷與之發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，與大楊有一段十三年的婚姻卻對(duì)丈夫“疑神疑鬼”而提出離婚，一直到小說(shuō)結(jié)尾內(nèi)心那扇生了銹的窗有沒(méi)有打開(kāi)我們?nèi)耘f是未知的?！短粕酱蟮卣稹分械姆降呛宛B(yǎng)父有朋友般融洽的感情，和女兒互相照顧關(guān)系和諧，未婚先孕遭受男友的拋棄做了單身母親但女兒是可愛(ài)的，加拿大的婚姻是美滿幸福的。當(dāng)多年后和弟弟相認(rèn)見(jiàn)到母親的那一刻，所有的糾結(jié)都釋?xiě)蚜恕?/p>

小說(shuō)結(jié)尾處寫(xiě)到了在加拿大接受專業(yè)心理輔導(dǎo)之后的小燈，開(kāi)始有了“推開(kāi)心靈之窗”的可能性。電影把這個(gè)可能性拓展成現(xiàn)實(shí)，把小說(shuō)的留白處充實(shí)了，而實(shí)現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)的契機(jī)，是汶川大地震。小燈在另一場(chǎng)天災(zāi)中看到了另一個(gè)母親的“殘酷”選擇，瞬間明白了自己母親當(dāng)年的無(wú)奈。這個(gè)契機(jī)是合理的。強(qiáng)大的社會(huì)支持系統(tǒng)，溫暖的親情，加上專業(yè)心理干預(yù)，不一定會(huì)徹底消除疼痛。在更多的時(shí)候，只是給了我們力量和方法，來(lái)學(xué)會(huì)與疼痛共存。

小說(shuō)讓人看見(jiàn)了人被傷害后身體上的傷痛是可以恢復(fù)的，精神上的內(nèi)傷是無(wú)法愈合的，電影讓人看見(jiàn)了人從廢墟里站起來(lái)的溫馨。人們?cè)诮?jīng)歷地震的重創(chuàng)之后依舊可以健康的生活歉疚還在，但是生活可以繼續(xù)。小說(shuō)是純粹個(gè)人情感的出發(fā)，作者的創(chuàng)作是自由的。而電影里心靈重建的溫暖是主創(chuàng)從一開(kāi)始就定下的基調(diào)，影片展現(xiàn)了地震過(guò)后人們是怎么完成自我救贖和情感救贖的，正因?yàn)殡娪皾饽夭实拿枥L親情與溫暖，充滿人性關(guān)懷和人文內(nèi)蘊(yùn)，觀眾才留下真摯的淚水。

大部分文學(xué)作品在被改編成電影的過(guò)程中，和原著的精神實(shí)質(zhì)保持基本的一致性，在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行解釋性闡述，但《唐山大地震》則是不同的，異化改編使我們從小說(shuō)的不安到電影的溫暖與慰藉，在心理感受的變化過(guò)程中，小說(shuō)和電影完成了各自的藝術(shù)使命。

其次，時(shí)尚成為大眾審美的新要求。

隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大眾傳媒的迅速普及，人們對(duì)美的要求越來(lái)越高。當(dāng)下社會(huì)時(shí)尚經(jīng)常被人們掛在嘴邊，并且頻繁的出現(xiàn)在報(bào)刊媒體上成為大眾審美的新要求。

電影和小說(shuō)都是描寫(xiě)大背景下普通家庭小人物的平常生活，因?yàn)殡娪爸杏楷F(xiàn)的一些時(shí)尚元素，原著和讀者的距離感大大縮小了，在某種程度上決定了電影的成功。

（一） 語(yǔ)言中的時(shí)尚元素

影視作品中的人物語(yǔ)言和對(duì)話對(duì)表達(dá)人物形象和作品主題具有不可替代的作用，在人物對(duì)話中融入時(shí)尚元素則會(huì)起到事半功倍的效果。李元妮的“可惜懷不上了”，“這么熱的天，全唐山就咱倆干這事吧”;電影中方登養(yǎng)父對(duì)高考?jí)毫Υ蟮呐畠旱哪切┰?，“沒(méi)關(guān)系，最多是考不上，再說(shuō)了，就是上了大學(xué)，那大學(xué)里也出了不少?gòu)U物，不上大學(xué)的也可以當(dāng)棟梁”，李元妮的潑辣和養(yǎng)父穩(wěn)健的被刻畫(huà)的栩栩如生。

（二） 電影中的植入式廣告

在電影中插入植入式廣告并不是《唐山大地震》的首創(chuàng)，馮小剛的很多賀歲片里已經(jīng)頻繁出現(xiàn)植入式廣告。在這部影片中，比如李元妮和兒子喝的劍南春酒，方登給養(yǎng)父母買的蘋(píng)果手機(jī)，方達(dá)衣錦還鄉(xiāng)時(shí)，kappa衣服的還有人壽保險(xiǎn)。這些元素都是時(shí)代的潮流，帶給觀眾一種時(shí)代感。地震在很多觀眾的記憶中時(shí)缺失的。影片中這些時(shí)尚元素的采用，拉近了影片和觀眾的距離。

（三） 新的科技手段的采用

拍地震最重要的是拍房屋倒塌，影片的很多參與人員和觀眾都是沒(méi)有親身經(jīng)歷過(guò)地震場(chǎng)景的，導(dǎo)演試圖給人們?cè)佻F(xiàn)一個(gè)真實(shí)的地震場(chǎng)面。片中僅僅四分鐘的地震場(chǎng)面，馮小剛就拍攝了兩個(gè)月，要帶給觀眾以心理上的震撼，就必須將場(chǎng)面拍的真實(shí)。

拍攝大地震中人連同磚瓦一起震落的場(chǎng)景時(shí)用的是MCC（即是動(dòng)作控制攝像機(jī)）的拍攝手法，這種新的拍攝手法可以利用電腦系統(tǒng)控制演員和物體的動(dòng)作值，在定好的框架內(nèi)準(zhǔn)確拍攝，這樣就可以反復(fù)拍攝相同角度的場(chǎng)面。MCC拍攝手法不僅可以保證演員的安全，而且可以使場(chǎng)景看起來(lái)更加真實(shí)。第一條拍攝樓梯倒塌，第二條是磚瓦玻璃落下，第三條是拍攝人墜落。最后把這三條疊加起來(lái)，就形成了大家在銀幕上看到的地震一瞬間房倒屋塌人被砸死的效果。

被譽(yù)為“草根大師”的馮小剛導(dǎo)演是一個(gè)極具觀察力的并且重視電影的社會(huì)娛樂(lè)功能的導(dǎo)演，他認(rèn)為“電影就是把人的欲望提出來(lái)，然后想辦法解決，這是電影的一個(gè)功能”，“當(dāng)你提出人的這種欲望的時(shí)候，讓人們能夠宣泄欲望的時(shí)候，就能夠使觀眾產(chǎn)生快感”。他準(zhǔn)確把握時(shí)代的脈搏和大眾的心理，勇敢地道出觀眾平時(shí)生活中想說(shuō)卻說(shuō)不出來(lái)的心聲，他的劇作經(jīng)常用平民調(diào)侃的語(yǔ)言反映人們生活中的熱點(diǎn)話題，例如手機(jī)的普及和帶給人們的一系列問(wèn)題，全民炒股的熱浪，相親等時(shí)下的熱點(diǎn)話題。

小說(shuō)是個(gè)人的精神產(chǎn)品，電影是大眾狂歡，既然是大眾的，導(dǎo)演在拍攝電影時(shí)就不得不考慮觀眾的欣賞品位和接受水平，內(nèi)容要適合不同經(jīng)歷和年齡，不同地域觀眾的要求，只有作品有了廣大的群眾基礎(chǔ)，符合大眾的心理需求，并且融入了社會(huì)生活的熱點(diǎn)和社會(huì)時(shí)尚元素，才能成為一部成功的影片。

第三，大眾審美傾向呈現(xiàn)出視覺(jué)文化特征。

黑格爾早就指出，在人的所有感官中，唯有視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)是認(rèn)識(shí)感官，而其他感官則處于較為初級(jí)的狀態(tài)。近些年來(lái)，無(wú)論是西方文化還是中國(guó)文化，都有一個(gè)越來(lái)越明顯的趨勢(shì)，視覺(jué)符號(hào)正在或已經(jīng)超越了語(yǔ)言符號(hào)成為文化的主導(dǎo)形態(tài)。貝爾曾在《資本主義文化矛盾》一書(shū)中，提出：“目前居統(tǒng)治地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾，在一個(gè)大眾社會(huì)里，這是不可避免的。”

電影作為視覺(jué)文化的一種和小說(shuō)有共通的一面，又有各自的不同之處。二者都是敘事藝術(shù)，重視人物形象的塑造，故事情節(jié)的敘述，環(huán)境的描寫(xiě)。文學(xué)（主要是小說(shuō)）常用的敘事手段是敘述、描寫(xiě)、議論和抒情。影視作品最常用的敘事手段是蒙太奇，因此電影在藝術(shù)表現(xiàn)力上不但具有其他各種藝術(shù)的特征，又具有自己獨(dú)自的藝術(shù)特征。對(duì)小說(shuō)而言，文字和讀者的想象是小說(shuō)表達(dá)思想的載體，對(duì)電影而言，人物對(duì)話和圖像是它的載體。從小說(shuō)《余震》到電影《唐山大地震》實(shí)現(xiàn)了從文字?jǐn)⑹碌轿淖?、圖像、音樂(lè)綜合敘事的轉(zhuǎn)化。

小說(shuō)在影視藝術(shù)獨(dú)占鰲頭的今天，原本明顯的優(yōu)勢(shì)已經(jīng)很難看到了。但是小說(shuō)作為一種作家自身的心靈訴求需要而存在的。它的創(chuàng)作更加個(gè)人化，更加主觀和自由，作家往往是在藝術(shù)靈感和創(chuàng)作沖動(dòng)到來(lái)的時(shí)刻開(kāi)始創(chuàng)作，往往沒(méi)有時(shí)間、題材、創(chuàng)作規(guī)模等限制和規(guī)定。其實(shí)無(wú)論是小說(shuō)還是影視，凡是還原了作家、導(dǎo)演、編劇內(nèi)心真實(shí)感動(dòng)的作品，作者的心靈訴求與讀者的心靈訴求產(chǎn)生共鳴，那么它的存在就會(huì)持久。

結(jié)語(yǔ)

馮小剛準(zhǔn)確把握的了時(shí)代的脈搏，采用平民化的視角，關(guān)注小人物的命運(yùn)，采用幽默調(diào)侃又不乏溫情的情感基調(diào)，成為中國(guó)電影的強(qiáng)勢(shì)品牌。他在導(dǎo)演《唐山大地震》時(shí)首次將高端數(shù)字特技與現(xiàn)實(shí)生活題材相結(jié)合，關(guān)注個(gè)體生命的情感變遷，濃墨重彩的描繪親情與溫暖，充滿人性關(guān)懷和人文內(nèi)蘊(yùn)，對(duì)《余震》的改編既傳達(dá)出了原著的“雅”，又符合了影視大眾文化的“俗”，是一部雅俗共賞的改編精品。

參考文獻(xiàn)：

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[4]余罄與馮小剛說(shuō)《不見(jiàn)不散》[J].當(dāng)代電影，1999（1）.

作者簡(jiǎn)介：

焦文靜，王云平，河南省南陽(yáng)市，南陽(yáng)農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)院。