所以用“音樂現(xiàn)象”概念而不用“音樂作品”概念并非為了出奇，而是因為“音樂現(xiàn)象”概念的所指大于“音樂作品”。所有的音樂活動都可以被稱為“音樂現(xiàn)象”;而“音樂作品”則是一個特指概念，它被限定在一個特殊的音樂環(huán)境之中——即藝術(shù)音樂現(xiàn)象。

音樂美學(xué)如何是？實際上是提出了音樂美學(xué)研究結(jié)論的可信性（crediability）問題?？尚判圆粌H要追問音樂美學(xué)研究所獲得的結(jié)論是否經(jīng)得起“音樂實踐”的檢驗，還要進(jìn)一步追問這些結(jié)論在什么范圍內(nèi)具有可信性，因而還涉及到命題的合理域問題。研究結(jié)論的可信性與研究范圍有直接對應(yīng)關(guān)系。換句話說，音樂美學(xué)研究結(jié)論的可信性取決于它的研究對象的范圍;取決于“音樂實踐”的檢驗;也取決于命題的合理范圍，其結(jié)論的可信性與有效范圍應(yīng)該是有限結(jié)論。

一、現(xiàn)狀與思考

音樂美學(xué)研究是一種思想活動，它是在“音樂實踐”活動基礎(chǔ)上發(fā)生的思維認(rèn)知活動。面對“音樂實踐”，我們不能孤立地認(rèn)為就是指音樂表演實踐，還應(yīng)該包括音樂創(chuàng)作實踐、音樂鑒賞實踐、音樂生活實踐和音樂理論研究實踐，任何理論研究都是人的理性思維的實踐活動，只是它們分處不同層次，有不同的研究對象和命題的合理范圍。假如我們不分層次，不分對象，籠而統(tǒng)之地把它們混合在一起，其研究結(jié)論對“音樂實踐”的可信性和有效性將會事倍功半。音樂美學(xué)是生產(chǎn)音樂思想（觀念）的重要理論學(xué)科之一。思想可以當(dāng)作名詞，也可以當(dāng)作動詞。作為動詞的思想是指人的思維活動的具體過程。作為名詞的思想是指人類通過理性（即思維）活動所產(chǎn)生的具體成果，一般也可稱為觀念。“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質(zhì)的東西而已?！雹龠@說明人的社會存在決定人的思想意識，客觀存在反映在人的意識中經(jīng)過思維活動而產(chǎn)生的成果就是思想，它是人類一切行為的基礎(chǔ)。一切根據(jù)和符合于客觀事實的思想是正確的思想，它對客觀事物的發(fā)展起促進(jìn)作用;反之，則是不正確的思想，它對客觀事物的發(fā)展起阻礙作用。思想也是一個人的行為方式和情感方式的重要體現(xiàn)。“無數(shù)客觀外界的現(xiàn)象通過人的眼、耳、鼻、舌、身這五個官能反映到自己的頭腦中來，開始是感性認(rèn)識。這種感性認(rèn)識的材料積累多了，就會產(chǎn)生一個飛躍，變成了理性認(rèn)識，這就是思想?！雹诩热灰魳访缹W(xué)是產(chǎn)生音樂思想（觀念）的重要理論學(xué)科之一，其研究結(jié)論就應(yīng)該符合“音樂實踐”的客觀事實，這樣才能有助于“音樂實踐”的發(fā)展。

今天的音樂美學(xué)所面臨的挑戰(zhàn)前所未有。原因有二：一是音樂現(xiàn)象本身的豐富性和多元性;一是音樂學(xué)其他相關(guān)學(xué)科的迅猛發(fā)展所帶來的現(xiàn)實研究成果。現(xiàn)實地看，音樂美學(xué)學(xué)科面臨生存挑戰(zhàn)在所難免。作為產(chǎn)生于歐洲18、19世紀(jì)藝術(shù)音樂環(huán)境下的音樂美學(xué)理論，其面對的是歐洲社會中產(chǎn)階級的賞樂趣味和審美追求，它的音樂發(fā)展歷史是由宮廷貴族階層逐漸進(jìn)入社會中產(chǎn)階層，加之起初基督教的原在動力而成為人們追逐和喜愛的欣賞方式，并且是隨著歐洲社會工業(yè)化進(jìn)程而逐步走向市場化的結(jié)果。但在現(xiàn)今如此豐富的音樂現(xiàn)象面前卻選擇了沉默，其中到底是音樂美學(xué)理論的處境尷尬，還是人們對音樂理解觀念的改變，似乎都在有意無意地提醒音樂美學(xué)研究，假如僅僅在藝術(shù)音樂范圍或所謂“音樂實踐”三大環(huán)節(jié)——即創(chuàng)作、表演、欣賞領(lǐng)域來研究音樂現(xiàn)象，有不少音樂現(xiàn)象會被排除在研究對象之外，即便是面對有這“三大實踐環(huán)節(jié)”的現(xiàn)代音樂、流行音樂現(xiàn)象也很難啟齒。人們心中很清楚，誰也不敢斷言，除了藝術(shù)音樂現(xiàn)象之外其他音樂現(xiàn)象不存在美學(xué)問題。所以達(dá)爾豪斯說：“音樂美學(xué)主要是一個19世紀(jì)的現(xiàn)象”。音樂美學(xué)“在20世紀(jì)面臨解體，”“至少在現(xiàn)在，并不是一個普遍被認(rèn)可的常規(guī)學(xué)科”。③這或許是為歐洲音樂美學(xué)理論找到的最好的一個臺階。自20世紀(jì)以來，音樂美學(xué)學(xué)科一直未停止探索學(xué)科發(fā)展新出路的腳步，似乎也找不到更好地擺脫困境的方法;與此相反，音樂學(xué)其他相關(guān)學(xué)科研究所帶來的現(xiàn)實成果，卻從學(xué)科存在的角度對音樂美學(xué)學(xué)科提出了挑戰(zhàn)。尤其是音樂人類學(xué)的研究領(lǐng)域和研究成果，讓音樂研究走出純粹藝術(shù)和純粹聽覺的范疇而進(jìn)入人類生活更為廣闊的領(lǐng)域，回歸到具體人的音樂、社會的音樂、文化的音樂、民族的音樂等具體生活場景。

面對歐洲藝術(shù)音樂現(xiàn)象，既有的音樂美學(xué)理論有很好的說服力。雖然這種說服力僅僅表現(xiàn)在歐洲古典音樂范疇;為此，我們能否以此斷定是我們的判斷力出了問題;或者簡單地將其歸咎于既有的音樂美學(xué)理論出了問題。因為其理論形成的感性實踐依據(jù)就是藝術(shù)音樂現(xiàn)象，它是針對歐洲藝術(shù)音樂的特殊闡明，而非針對所有音樂現(xiàn)象的普遍闡明，只是在其主觀的價值判斷過程中存在一定“霸權(quán)”行徑。從根本上說，我們無法阻止人們發(fā)表對音樂的不同感受、經(jīng)驗和看法，尤其是在面對不同的音樂現(xiàn)象時，我們主觀認(rèn)為的音樂觀念、音樂價值、音樂意義能夠在多大程度上可信與有效，這恐怕并不完全取決于我們的主觀愿望，而是取決于具體“音樂實踐”的檢驗;同時，也取決于研究對象的范圍和命題的合理域問題。那么，尋找音樂終極價值和普遍有效性的腳步應(yīng)該停止還是繼續(xù)？似乎很難做出判斷，但一個顯見的道理，只有具體人的音樂，沒有抽象人的音樂。至少在我們沒有認(rèn)識到它的存在價值和意義之前，那種認(rèn)為只要是人的音樂都具有同樣價值和意義的觀點，看來是過于主觀化和理想化了，即便是在同一個國度、同一種文化、同一種音樂形態(tài)下，人們所表現(xiàn)出的行為也大相徑庭④。理論與現(xiàn)實之間并非完全一致。不是我們要把音樂現(xiàn)象分成甲乙丙丁，而是音樂現(xiàn)象本身就具有多元形態(tài)和多元價值，它們分別對應(yīng)著不同人的精神需求和他們賴以生存的文化環(huán)境，各自有其深厚的歷史和傳統(tǒng)，并且在各自的社會進(jìn)程中不斷傳承和發(fā)展，所謂主流音樂文化現(xiàn)象則是人們主觀意識推崇和倡導(dǎo)的結(jié)果，因為價值的客觀性離不開主觀判斷的有力推動。

藝術(shù)音樂（并非僅限于藝術(shù)音樂）具有獨創(chuàng)性、非常規(guī)性、主觀性和多義性，尤其是現(xiàn)代音樂，常常會造成“黃鐘毀棄、瓦釜雷鳴”的局面。現(xiàn)代音樂的發(fā)展大有成為“圈子文化”的可能，這或許更加符合信息社會自媒體時代的特征，只要觀念興趣相投便可以構(gòu)建一個“圈子文化”或“群文化”，自我認(rèn)同或相互肯定，以得其樂，它們與真善美的價值追求似乎沒有更多的聯(lián)系?，F(xiàn)代音樂的創(chuàng)作的確讓人難以琢磨，普通人很難接受⑤，甚至難以區(qū)分什么是驚世之作，什么是偽劣之作。或許這方面還需要假以時日;還需要相當(dāng)?shù)陌?還需要耐心觀察與等待;同時，還需要有健康的、有公信力與學(xué)術(shù)資質(zhì)的、有修養(yǎng)的、有社會責(zé)任感的音樂評論。音樂美學(xué)研究本身就包含有音樂批評的功能。如今的音樂美學(xué)研究現(xiàn)狀或許與沒有積極的、有社會責(zé)任感的、有學(xué)術(shù)資質(zhì)和公信力的音樂批評有直接關(guān)系。

二、兩種思維

現(xiàn)實的音樂美學(xué)研究中存在兩種思維，一是“音樂作品思維”（以下簡稱“作品思維”）;一是“音樂現(xiàn)象思維”（以下簡稱“現(xiàn)象思維”）。

“作品思維”就是以作品為研究對象和研究中心，作品決定一切。它依然延續(xù)歐洲藝術(shù)音樂的思維方式，并伴隨著歐洲音樂教育體制、藝術(shù)觀念、審美方式、市場運作和在科學(xué)主義旗幟下形成的龐大體系，顯示出強(qiáng)大的生命力、輻射力和影響力，在幾百年的強(qiáng)力推行和實踐過程中“作品思維”觀念根深蒂固，即便是遭到現(xiàn)代音樂反美學(xué)的沖擊，其“作品思維”的形式結(jié)構(gòu)仍然被保留，并不斷被強(qiáng)化，類似于“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”的“作品思維”觀念日漸興盛，以音響結(jié)構(gòu)為目的音樂創(chuàng)作漸成風(fēng)氣。不可否認(rèn)，音樂音響結(jié)構(gòu)形式的特殊性、復(fù)雜性、多義性和抽象性是所有藝術(shù)形式中最為突出的，也最能體現(xiàn)人的豐富想象力和精神追求，這或許要感謝歐洲藝術(shù)音樂所創(chuàng)立的純粹器樂表現(xiàn)體裁和形式，它使得人的情感表達(dá)、精神追求、個性張揚借助于不同的音響組合手段被提升到了一個新的高度，并呈現(xiàn)出豐富的感性形態(tài)和樣式。

歐洲藝術(shù)音樂所走的是一條自上而下的道路，即從宮廷貴族階層進(jìn)入社會，從一開始就帶有一種價值導(dǎo)向觀念和形式美感，在形式和內(nèi)容上體現(xiàn)了某種貴族氣質(zhì)和純粹審美趣味。因為貴族階層是不會把“饑者歌其食，勞者歌其事”的民間音樂納入其審美范疇的，認(rèn)為那是人們世俗功利和生活技藝的東西，與純粹審美的期待無關(guān)，與藝術(shù)觀念下純粹精神無關(guān)，即便是作品中出現(xiàn)民間音樂現(xiàn)象，也是為迎合貴族或中產(chǎn)階級的審美趣味和喜好，講究音樂的精神性、審美性、娛樂性。從社會學(xué)的角度看，尤其是在現(xiàn)代社會，中產(chǎn)階級的審美趣味和追求往往具有整個社會文化發(fā)展的引領(lǐng)作用，但如何評價這種引領(lǐng)則同樣是音樂美學(xué)批評功能所要作出的理性評判?！白髌匪季S”不僅僅影響到音樂創(chuàng)作本身，也影響到音樂鑒賞、音樂生活和音樂研究。

“作品思維”在我國已走過百余年的發(fā)展歷史，其中最為明顯的變化恰恰是在觀念（思想）領(lǐng)域，即“中西融合”思想（觀念）。但在每個不同的歷史時期，“中西融合”的觀念、尺度、方式和價值取向并不是一成不變。從劉天華開創(chuàng)“中西融合”道路;到對民族管弦樂大型樂隊的創(chuàng)改和追求;到文革時期樣板戲的樂隊改造和總譜寫法;再到新時期民族室內(nèi)樂的蓬勃發(fā)展，以至民族樂器協(xié)奏曲的大力發(fā)展等，“中西融合”方式始終被注入新的觀念而不斷被賦予新的內(nèi)涵，百余年來的“音樂實踐”給“作品思維”帶來了不可逆轉(zhuǎn)的生存發(fā)展空間。從社會發(fā)展來看，國家的現(xiàn)代化進(jìn)程具有不可逆性，而作為現(xiàn)代社會的音樂文化現(xiàn)象究竟應(yīng)該如何發(fā)展，應(yīng)該具有怎樣的品質(zhì)與風(fēng)格，仍然是一個值得音樂美學(xué)深入研究并做出回答的關(guān)鍵性問題。但不可否認(rèn)的是，作為社會文化發(fā)展有力推動者的中產(chǎn)階級的審美趣味和追求，能夠在何種程度上引領(lǐng)社會音樂生活，仍然缺少一個明晰的理性價值判斷。因為人不可能成為一個無世界的人，無民族的人，無文化傳統(tǒng)的人，無國界的人。如果真有這一天，至少在目前筆者的認(rèn)知中是難以想象的⑥。

“現(xiàn)象思維”，一是受到20世紀(jì)西方現(xiàn)代哲學(xué)“現(xiàn)象學(xué)”的影響?，F(xiàn)象學(xué)并不是現(xiàn)成的且有著固定內(nèi)容的理論學(xué)說，而是一種以“直接的認(rèn)識”描述現(xiàn)象的研究方法。它所說的現(xiàn)象既不是客觀事物的表象，亦非客觀存在的經(jīng)驗事實或馬赫主義的“感覺材料”，而是一種不同于任何心理經(jīng)驗的“純粹意識內(nèi)的存有”。其基本特點主要表現(xiàn)在方法論方面，即通過回到原始的意識現(xiàn)象，描述和分析觀念（包括本質(zhì)的觀念、范疇）的構(gòu)成過程，以此獲得有關(guān)觀念的規(guī)定性（意義）的實在性的明證。認(rèn)為只有在這個基礎(chǔ)上，才能廓清傳統(tǒng)哲學(xué)中那些概念的真實意義，從而重新說明傳統(tǒng)哲學(xué)中的問題，并深入開展各個領(lǐng)域的研究。⑦現(xiàn)象學(xué)與主張只有現(xiàn)象（感覺材料）可以被認(rèn)識，而在現(xiàn)象背后引起現(xiàn)象的東西是不存在或不可知的現(xiàn)象論有嚴(yán)格區(qū)別?，F(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象不是指同實在或本質(zhì)嚴(yán)格區(qū)分的、僅僅通過感官才獲得的經(jīng)驗，而是指包括感覺、回憶、想象和判斷等一切認(rèn)知活動的意識形式。從嚴(yán)格意義上說，音樂美學(xué)所使用的“現(xiàn)象思維”并非完全符合現(xiàn)象學(xué)之本意，而是一種“現(xiàn)象”擴(kuò)展版，它既包括感覺、回憶、想象和判斷等一切認(rèn)知活動的意識形式;也包括現(xiàn)象感覺材料所形成的表象、經(jīng)驗和經(jīng)驗過程以及由此而產(chǎn)生的認(rèn)知結(jié)論。但無論如何，仍然可以將其視為音樂美學(xué)研究探索新思路的有益嘗試。

由于受到音樂美學(xué)研究追求音樂終極價值和普遍有效性的思維慣性的影響，急需尋找一個能夠涵蓋所有音樂活動的概念來指代不同音樂的現(xiàn)象，因而“現(xiàn)象”便成為不少研究者選擇使用的概念?！艾F(xiàn)象思維”即將各種音樂活動看做是一種“音樂現(xiàn)象”存在，在現(xiàn)象與本質(zhì)之間探索“真象”存在的原因，以求得人的主觀認(rèn)識如何切中他所要認(rèn)識的對象，在表象、經(jīng)驗和經(jīng)驗過程以及感覺、回憶、想象和判斷等一切認(rèn)知活動的意識形式的分析闡釋中，尋找符合音樂現(xiàn)象之所以如此存在的那個純粹意識內(nèi)的“現(xiàn)象”（實為觀念、概念），探究意識“現(xiàn)象”來源的真實性、可信性和有效性。這也是胡塞爾《現(xiàn)象學(xué)》試圖對美學(xué)學(xué)科進(jìn)行重建的一種哲學(xué)嘗試。

二是受到音樂人類學(xué)、民族音樂學(xué)的影響。音樂人類學(xué)是“文化中的音樂研究”（the study of music in culture）或者“作為文化的音樂研究”⑧（the study of music as culture）。將人類不同音樂活動視為不同的“音樂現(xiàn)象”，這也是音樂人類學(xué)、民族音樂學(xué)以文化為切入點的認(rèn)知思維結(jié)果，它指向了人的文化的多樣性和音樂活動的豐富性和復(fù)雜性，以“現(xiàn)象思維”加以觀照——即走出了所謂純粹藝術(shù)范疇而進(jìn)入人類具體生活的方方面面。把音樂現(xiàn)象納入特殊人群的文化之中進(jìn)行研究，顯示出兩條路徑，即文化中的音樂和音樂中的文化。前者指向作為文化而存在的音樂形態(tài)，它成為某種文化傳承的有效載體和標(biāo)志，文化思想（觀念）在前，音樂形態(tài)在后，以文化思想（觀念）來闡釋和分析音樂形態(tài)，音樂形態(tài)成為文化思想（觀念）傳承的有效載體;后者是音樂形態(tài)在前，思想（觀念）在后，探尋音樂形態(tài)作為特殊載體背后文化思想（觀念）之所以存在的精神內(nèi)涵，并將結(jié)論與特殊存在的人、文化、社會環(huán)境和他們的歷史結(jié)合起來，以音樂形態(tài)背后的文化思想（觀念）的挖掘、闡釋為主要目的。

“現(xiàn)象思維”方式下產(chǎn)生的音樂美學(xué)研究對象——即“音樂現(xiàn)象”，既是在嘗試走出純粹藝術(shù)范疇研究視域的一種努力，也是對歐洲音樂美學(xué)研究對象的一種補(bǔ)充。至于是否就是音樂美學(xué)學(xué)科所具有的“雜交特性”⑨的體現(xiàn)，還有待進(jìn)一步驗證。但不可否認(rèn)這種嘗試的有益價值?！艾F(xiàn)象思維”開啟了新的研究視角和領(lǐng)域，將“作品”還原為“現(xiàn)象”，其中的人為因素并沒有消失，藝術(shù)本身就是人類制造出的各種不同的“現(xiàn)象”。

三、有效性與合理域

音樂美學(xué)研究的有效性與合理域是相輔相成的，即要分清命題的不同層次和研究對象，回答與各類“音樂實踐”相關(guān)的具體問題，力求研究結(jié)論與事實相符，其中不僅僅是求“美與美的關(guān)系（即審美）”，也應(yīng)該包括求“真”、求“善”?！罢妗薄笇ο髴?yīng)該具有什么性質(zhì)就具有什么性質(zhì)。面對如此豐富、形態(tài)各異且多變的音樂現(xiàn)象，難道我們只能有一種被規(guī)定的解釋嗎？人類從藝術(shù)的實用性過渡到純粹精神領(lǐng)域，正是人的理性（思維）高度發(fā)展的結(jié)果。筆者認(rèn)為，從反映生活的角度來研究和理解音樂現(xiàn)象是有效的，因為它是所有音樂現(xiàn)象產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也是音樂作為藝術(shù)存在的普遍性特征，但如果把研究和理解僅僅停留在這個意義上則是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的;因為這樣就會使人們在面對音樂現(xiàn)象時把現(xiàn)實生活和音樂現(xiàn)象做對等式理解，結(jié)論是：音樂世界是對現(xiàn)實世界的模仿。如果真是這樣，藝術(shù)音樂現(xiàn)象就失去了它存在的理由和真正價值，這里應(yīng)該區(qū)分不同音樂現(xiàn)象在人們生活中所起到不同作用，還要區(qū)分不同的研究對象和研究問題所設(shè)定的合理域，之所以存在不同的音樂現(xiàn)象，恰恰反映了人的音樂生活的多樣性和豐富性;地域性和差異性;功能性和價值性;民族性和風(fēng)格性，其意義的生成不可能脫離具體人的生活實際，甚至是多種需要同時并存。事實上，美學(xué)學(xué)科“自18世紀(jì)以來毋庸置疑地顯現(xiàn)出雜交的特性”，“美學(xué)并不是一個具備嚴(yán)格研究對象的封閉學(xué)科，更多是含意模糊，但又輻射深遠(yuǎn)的問題和觀點的總合”。為此，“所有試圖對這個學(xué)科下定義的企圖——無論認(rèn)為美學(xué)是感知的科學(xué)（scientia cognitionis sensitivae），是藝術(shù)的哲學(xué)，或是美的科學(xué)——都顯得狹隘、教條、片面、武斷”。⑩筆者贊同這一判斷。

從整體上看，音樂美學(xué)研究所涉及的領(lǐng)域并非僅為單純的聲音現(xiàn)象。雖然達(dá)爾豪斯未說明“雜交的特性”的具體所指，但作為人的音樂必然涉及到社會、民族、文化、語言、道德、信仰等多方面的意義生成和價值判斷。如果從美學(xué)隸屬于哲學(xué)的角度來解讀，也必然涉及到自然哲學(xué)、文化哲學(xué)、語言哲學(xué)、宗教哲學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域，涉及到人的有利生存的各項原則。因而僅僅從感性和理性或美的學(xué)科來界定音樂美學(xué)都顯得不夠完整和充分，這也正是音樂美學(xué)學(xué)科定義所處困境的真實寫照。假如將其限定在藝術(shù)音樂范圍，其音樂美學(xué)體現(xiàn)的正是有文化教養(yǎng)的中產(chǎn)階級音樂愛好者的精神?！啊魳访缹W(xué)涉及的是交響樂及其嚴(yán)肅的聽眾，而不是自發(fā)的歌手和舞者”{11}達(dá)爾豪斯從歷史的角度曾為這種美學(xué)思想的存在尋找存在理由和原因，認(rèn)為只要音樂廳和歌劇院還有18、19世紀(jì)的作品存在，就不能以為那時的思想已是過時的殘存遺留，因為那時的作品仍屬于當(dāng)下。顯然，這是符合事實的基本判斷。因為人類思想（觀念）的延續(xù)，除了書面文字符號的記錄以外，最為生動的就是它的物質(zhì)載體所具有感性形式，它最為直觀且充滿了感性魅力，所以作為藝術(shù)的音樂現(xiàn)象將永遠(yuǎn)存在下去。因為不論哪一種音樂都有其歷史傳統(tǒng)和價值，也都有它的歷史傳承性和發(fā)展的需要，傳統(tǒng)活在當(dāng)下，正說明了傳統(tǒng)具有的特殊價值和意義，因而歐洲古典音樂的經(jīng)典性是無法否認(rèn)的，只是說它并非人類音樂現(xiàn)象的全部。但需要指出的是，藝術(shù)音樂現(xiàn)象中的作品并非都具有偉大意義和價值，生活中有無思想的人、無聊的人、好奇的人，因而也就有各種各樣不同人的本質(zhì)力量對象化，就有不同思想程度的音樂作品。什么人說什么話，什么人做什么事，難道音樂家可以例外嗎？

美學(xué)作為哲學(xué)的分支應(yīng)該經(jīng)得起哲學(xué)的檢驗。但當(dāng)音樂美學(xué)遇到困境時，認(rèn)為是由于美學(xué)作為哲學(xué)分支的屬性使音樂美學(xué)研究和結(jié)論出了問題，這使人想到了美學(xué)概念的原初含義——感性學(xué)（esthetics）。由此開始在“感性”和“理性”兩極做文章。“音樂美學(xué)通過人的感性直覺經(jīng)驗研究音樂的藝術(shù)特性;音樂哲學(xué)通過人的理性統(tǒng)覺觀念研究音樂的藝術(shù)本性。”{12}以此來區(qū)分音樂美學(xué)和音樂哲學(xué)的學(xué)科屬性。這一區(qū)分實際上是把音樂美學(xué)研究過程的兩端孤立地視為兩個學(xué)科屬性。依筆者之理解，音樂美學(xué)研究過程應(yīng)該包括感性（perceptual）、知性（understanding）、理性（reason）三個階段。知性和理性同屬理智范疇，知性是理智的初級階段，是人與高級動物共有的能力;理性即邏輯推理能力，屬于理智的高級階段，只有人類才具有該種能力，它能夠使人類由此及彼、由表及里、去粗取精、去偽存真，通過現(xiàn)象掌握本質(zhì)。音樂美學(xué)研究的起點應(yīng)該是以感性事實為出發(fā)點的直觀過程，即從感性獲得材料開始，經(jīng)由知性的整合構(gòu)成表象和個別概念，再借助于理性邏輯思維活動，將不同的個別概念進(jìn)行歸納、演繹推理轉(zhuǎn)化為抽象的一般概念，從而使獲得的經(jīng)驗與其類、種屬構(gòu)成相應(yīng)關(guān)系，使個別、特殊、普遍（即一般）構(gòu)成即相互區(qū)別又相互聯(lián)系的關(guān)系，從而形成知識。沒有一般就無法形成知識。知識乃是經(jīng)驗的泛化。在這里，表象（image）與概念（concept）都從屬于觀念（idea），二者的區(qū)別在于，表象具有具體的直觀性，概念揚棄具體直觀性而獲得抽象概括性{13}。音樂美學(xué)研究應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，具體和抽象不曾分開;感覺和思維不曾分開;經(jīng)驗和認(rèn)知不曾分開，而且要闡明感性、知性、理性相互滲透的奧妙。

音樂美學(xué)不能不研究個別（具體音樂現(xiàn)象），之所以要這樣做，那是因為離開個別（具體音樂現(xiàn)象）就找不到一般（共性、普遍性），因為共性就在個性之中?？档抡J(rèn)為，“審美的判斷力在評定‘美時把想象力在它自由的活動中聯(lián)系著悟性，以便和它的（悟性）的一般概念（不規(guī)定著這些概念）相合致，它（審美的判斷力）使這同一機(jī)能在評定一對象作為崇高時聯(lián)系著理性，以便主觀地和它（理性）的觀念（不規(guī)定著何觀念）相合致，這就是說產(chǎn)生出一種內(nèi)心的情調(diào)，這情調(diào)符合著那一種情調(diào)并和它協(xié)調(diào)著，這就是一定的觀念（實踐的觀念）對情緒發(fā)生影響時所產(chǎn)生出來的情調(diào)?！眥14}康德所說的“悟性”就是知性{15}，而且涉及到善的道德判斷（實踐理性）。在對美的認(rèn)知中，由感性產(chǎn)生的想象力與知性的概念想聯(lián)系，已確定知性與感性想象力之間的相合性，而審美判斷則是在知性與理性之間尋找觀念（包含概念）的相合性，從而產(chǎn)生出一種內(nèi)心情調(diào)，使觀念和情調(diào)之間產(chǎn)生某種聯(lián)系。我們經(jīng)常說的以“經(jīng)驗的方式”把握音樂，本身就已經(jīng)是知性判斷，因為感性經(jīng)驗是片段的、零散的，而且轉(zhuǎn)瞬即逝，只有經(jīng)過知性的分類和整理才能形成較為穩(wěn)定持久的經(jīng)驗，若想獲得音樂思想則必須經(jīng)過理性判斷才能達(dá)成。至于該思想是否有效則取決于感性的捕捉和知性的整理這個基礎(chǔ)是否真實。

人類理性認(rèn)識活動的交流主要依賴于語言文字，而語言文字恰恰又成為束縛我們思維認(rèn)識活動的一個障礙，這就是一個現(xiàn)實的悖論，而且是長久存在的悖論{16}。我們經(jīng)常說“語言的盡頭是音樂”，那是說，感性告訴我們應(yīng)該去感知，去聆聽，去積累感性經(jīng)驗;當(dāng)音樂停止以后，理性又告訴我們應(yīng)該去分析，去理解，去闡釋，去判斷，總結(jié)其中的思想觀念，而將兩者聯(lián)系起來的中介恰恰是知性在發(fā)揮作用。問題是我們的研究把音樂“概念”當(dāng)成了認(rèn)識對象，而非音樂現(xiàn)象本身。就音樂本身來說，從諸感覺出發(fā)逐步達(dá)到的不是被規(guī)定的諸觀念（概念），而是有待修正、補(bǔ)充和完善的諸觀念（概念）;從規(guī)定的諸觀念出發(fā)去尋找與之相對應(yīng)的諸感覺，則是按圖索驥式的對號入座，現(xiàn)實研究中兩種情況都存在。第一種是憑借感覺來尋找與之相合的觀念;第二種是以諸觀念的規(guī)定來獲取與之相符的感覺。第一種是流轉(zhuǎn)著的印象，第二種則顯然成為被規(guī)定的感覺，有種被操縱的感覺?？梢钥隙ǖ卣f，音樂美學(xué)不論面對哪種音樂現(xiàn)象，其研究所得出的各種規(guī)律，“這些規(guī)律具有特殊的闡明，而不是具有普遍的闡明。”{17}后現(xiàn)代哲學(xué)中出現(xiàn)了“客體是主體的構(gòu)成因素”，人是“關(guān)系中的自我”{18}的觀點，對音樂美學(xué)研究而言，都具有很好的啟發(fā)意義和價值。這或許正是音樂美學(xué)研究“雜交的特性”和“輻射深遠(yuǎn)的問題和觀點的總合”的最好說明。

① 馬克思《資本論》（第一卷），人民出版社1963年版，第24頁。

② 毛澤東《人的正確思想是從哪里來的？》，人民出版社1964年版，第3頁。

③ 卡爾·達(dá)爾豪斯《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂出版社2006年版，“作者序言”第1—2頁。

④ 在之前剛剛結(jié)束的《2018·中國江蘇二胡之鄉(xiāng)民族音樂盛典暨2018中國音樂“小金鐘”全國二胡展演》開幕式演出中，匯聚了全國著名的民族樂器演奏家，音樂會現(xiàn)場座無虛席，但僅僅開場二十分鐘左右，約有五分之一的觀眾開始退場;再到閉幕式演出時，同樣是來自全國著名民族樂器演奏家登臺，上座率也僅有八成左右，仍然有觀眾中途退場。該現(xiàn)象發(fā)生在被譽(yù)為“民樂

大省”的江蘇南京，其中深層次美學(xué)問題仍然值得反思。

⑤ 或許這些創(chuàng)作從根本上就不是為普通人服務(wù)的，僅屬于“圈子

文化”，俗稱“業(yè)界”。

⑥ 上世紀(jì)80年代末曾就“音樂的超民族性問題”形成熱烈討論。遺憾的是僅持續(xù)了非常短暫的時間。其觀點見創(chuàng)刊于1989年的《中國音樂報》，由中國音樂家協(xié)會主辦，公開發(fā)行（報社辦公地點在北京東直門外新源里西一樓，“中國藝術(shù)研究院音樂研究所”院內(nèi)）。后于1991年改名《中國音樂信息》，改為內(nèi)部發(fā)行。

⑦ 《外國哲學(xué)大辭典》編輯委員會編《外國哲學(xué)大辭典》，上海辭書

出版社2008年版，現(xiàn)象學(xué)詞條。

⑧ Helen Myers《Ethnomusicology：An introduction New York》，1992：P8.

⑨ 這是達(dá)爾豪斯的觀點。后文將完整引述。

⑩ 達(dá)爾豪斯《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂出版社

2006年版，第11—12頁。

{11} 達(dá)爾豪斯《音樂美學(xué)觀念史引論》作者序言和英譯者前言，楊燕

迪譯，上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第1—8頁。

{12} 參見韓鍾恩《音樂美學(xué)七言》，載中國音樂學(xué)網(wǎng)2016-12-22。

http：//musicology.cn/lectures/lectures_9591.html。

{13} 關(guān)于“感性、知性、理性”之相互關(guān)系，請參見拙著《音樂理解現(xiàn)

象研究》，安徽文藝出版社2011年版，第35—38頁相關(guān)論述。

{14} 康德《審美判斷力批判》（上），宗白華譯，商務(wù)印書館1964年

版，第95頁。

{15} 筆者使用版本是宗白華先生1964年譯本，譯為“悟性”;在鄧曉

芒新譯版本中已經(jīng)將其譯為“知性”。

{16} 歷史上出現(xiàn)過很多悖論（paradox，antinomy）?！癮ntinomy”這個單

詞就是康德的“二律背反”?！般Ｕ摗敝械摹般！弊?，應(yīng)該是指辯證發(fā)展的歷史事實與形而上學(xué)思維方式“相?！?。

{17} 羅素《邏輯與知識》，苑莉均譯，商務(wù)印書館1996年版，第82頁。

{18} 大衛(wèi)·雷·格里芬《后現(xiàn)代精神》，中央編譯局出版社2005年版，

第9—11頁。

范曉峰 ?南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 ?劉曉倩）