氣質(zhì)在東西方文化里解釋各有不同。在《辭海》里，氣質(zhì)在東方文化范疇里的解釋是：猶言風(fēng)骨，指詩文清峻慷慨的風(fēng)格。西方文化里則是指人在進(jìn)行心理活動(dòng)時(shí)或在行為方式上表現(xiàn)出來的強(qiáng)度、速度、穩(wěn)定性和靈活性等動(dòng)態(tài)性的人格心理特征①?？梢?，氣質(zhì)在西方文明中主要見于醫(yī)學(xué)心理學(xué)領(lǐng)域，對人秉性、性情等心理特征的應(yīng)用研究方向。以中國為代表的東方文明最早從哲學(xué)領(lǐng)域出發(fā)，由孟子“浩然之氣”開始談氣質(zhì)之“氣”，到宋代張載申發(fā)提出“氣質(zhì)猶人言性氣”②的氣學(xué)學(xué)說，并進(jìn)入探討氣、質(zhì)、氣質(zhì)，以及“氣質(zhì)之性”等倫理學(xué)命題。延伸到文學(xué)領(lǐng)域則成為《辭海》所提到的對古代文學(xué)文體風(fēng)格的品評，屬于對文學(xué)內(nèi)容與形式的綜合判斷。表演藝術(shù)領(lǐng)域“氣質(zhì)”一詞是文學(xué)的再延展，戲曲舞臺(tái)藝術(shù)上的“氣質(zhì)”最早也是對演員個(gè)體表演風(fēng)格而論，如蓋叫天《武生的氣質(zhì)》③，曲潤?！堆輪T氣質(zhì)與戲曲人物塑造——看田桂蘭的〈打神告廟〉有感》④等，都是對演員內(nèi)在體驗(yàn)與外在表演形式的綜合評判。演員們在不同歷史時(shí)期，不斷地趨向于同一類風(fēng)格并被觀眾接受時(shí)，作為劇種的氣質(zhì)就會(huì)逐漸通過演員以及其表演的劇目展現(xiàn)出來。學(xué)者莫霞在《戲曲的劇種氣質(zhì)——以姚劇為個(gè)案研究》⑤中結(jié)合戲曲文本創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)與思索，提出“戲曲的劇種氣質(zhì)是指中國戲曲的某一劇種從整體上區(qū)別于另一劇種的根本特點(diǎn)，它具有獨(dú)特性、內(nèi)在性、整體性及相對穩(wěn)定性的特質(zhì)”，同時(shí)也承認(rèn)“劇種的代表劇目、代表人物對劇種氣質(zhì)的影響是直接性的”。如果將劇種比喻為人，其氣質(zhì)也如同人的氣質(zhì)一樣，是一種相對穩(wěn)定并能夠區(qū)別其他劇種韻味、舞臺(tái)風(fēng)格、整體特征的由內(nèi)而外的綜合藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。

戲曲傳統(tǒng)里，劇種載體在劇目，劇目的載體在演員。劇目和演員對劇種氣質(zhì)能產(chǎn)生直接影響。但戲曲創(chuàng)作受到現(xiàn)代戲劇生產(chǎn)方式影響后，包括演員在內(nèi)的劇目主創(chuàng)都參與創(chuàng)作，對劇種氣質(zhì)的形塑則復(fù)雜一些。劇種在發(fā)展、成熟過程中，一個(gè)個(gè)劇目經(jīng)由主創(chuàng)創(chuàng)作、演員表演，不斷塑形劇種氣質(zhì);當(dāng)劇種氣質(zhì)穩(wěn)定后，其特有的穩(wěn)定感又會(huì)影響劇種對劇目題材、表演技術(shù)等方面的選擇。隨著主創(chuàng)、演員們對劇種狀態(tài)、審美變遷理解的不斷深入，劇目創(chuàng)作也在不斷推動(dòng)著劇種氣質(zhì)的自我調(diào)整。關(guān)注劇種氣質(zhì)本質(zhì)上是能夠認(rèn)識到戲曲劇種的特質(zhì)與變化發(fā)展的方向，而最主要關(guān)注的是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)由演員運(yùn)用技能技巧并最終立在舞臺(tái)上的劇目。

劇目上承劇種、下接演員為主體的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，形成演員具象藝術(shù)表達(dá)與劇種抽象呈現(xiàn)的互聯(lián)交會(huì)點(diǎn)。當(dāng)劇目符合劇種氣質(zhì)時(shí)，比較容易達(dá)成觀演默契從而獲得觀眾認(rèn)可;但又絕不可能亙古不變，劇種氣質(zhì)隨著劇目以及演員的創(chuàng)造逐漸變化。在生存和發(fā)展的過程中保護(hù)劇種，很重要的是通過回歸到劇種獨(dú)特的氣質(zhì)韻味上，符合觀眾的審美認(rèn)可;但以期求得更多的發(fā)展空間，必須是循著時(shí)代審美、觀演關(guān)系，逐漸擴(kuò)展劇種氣質(zhì)的外延，尋求在劇種氣質(zhì)基礎(chǔ)上激發(fā)、刺激戲曲觀眾審美感受的突破，才有可能使劇種生命力長久不衰。全國戲曲劇種如此，廣西的戲曲劇種亦如此。

2018年年末舉行的第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演活動(dòng)，參賽參演劇目二十六部中戲曲占十八部，其中壯劇五部、桂劇二部、粵劇三部、彩調(diào)二部、采茶戲二部、京劇一部、山歌劇二部、邕劇一部，成就了廣西戲劇展演開創(chuàng)以來參演戲曲劇目數(shù)量最多、參演戲曲品種最多、壯劇創(chuàng)作劇目數(shù)量最多的三連冠成績。且不論作品水平高下，如此大量的戲曲劇目作品問世為劇種發(fā)展帶來巨大的推動(dòng)力量，僅僅讓廣西戲曲院團(tuán)回歸到戲曲創(chuàng)作，劇目排演使創(chuàng)作隊(duì)伍得到鍛煉，演員通過劇目表演技能得到展示，就是極為有益的。更重要的是借由戲劇展演，更多戲曲人正在思考如何通過演員表演、劇目呈現(xiàn)，探索劇種氣質(zhì)形成、劇種氣質(zhì)發(fā)展道路的各種可能性，筆者寄期望于通過本文對這些戲曲藝術(shù)創(chuàng)造者的思考與探索的成敗進(jìn)行總結(jié)，在劇種氣質(zhì)的角度里更深地去認(rèn)識和理解廣西戲曲傳承發(fā)展的狀況。

一、劇種氣質(zhì)的多元探索

壯族劇種無疑是本屆劇展中的寵兒，各地市共參演了《牽云崖》《百色起義》《我家住在銅鼓嶺》《瑤娘》《天夢》⑥等五部作品，位列參演劇種之最。從壯劇劇種氣質(zhì)角度進(jìn)行審視，可以發(fā)現(xiàn)這些劇目正在使壯劇呈現(xiàn)出一種多元的藝術(shù)格局。

壯劇歷史悠久，一直流行在廣西西南部地區(qū)，以農(nóng)閑的業(yè)余演出形式服務(wù)當(dāng)?shù)貕颜Z方言民眾。到20世紀(jì)50年代時(shí)，壯劇從業(yè)者多是藝術(shù)水平依然不太成熟，戲曲的程式化程度、舞臺(tái)硬件、演員身上功夫都相對較弱的半職業(yè)演員。自治區(qū)壯劇團(tuán)成立二十年時(shí)，壯劇的職業(yè)從業(yè)者們還在努力吸收民歌、曲藝，借鑒漢族劇種的程式等辦法推動(dòng)壯劇表演藝術(shù)、舞臺(tái)風(fēng)格的成熟。壯劇藝術(shù)家和理論家們在20世紀(jì)80年代進(jìn)行過關(guān)于壯劇發(fā)展應(yīng)該是走“壯族歌劇還是戲曲”⑦路子的大討論，其根本是希望確認(rèn)壯劇應(yīng)該形成什么樣式的劇種氣質(zhì)。直至本屆劇展，廣西壯劇人在這個(gè)方面的探索還在繼續(xù)。

《瑤娘》來源于廣西當(dāng)?shù)亍凹垃幠铩泵耖g風(fēng)俗活動(dòng)，講述了很久以前壯瑤不能通婚時(shí)期，壯族小伙子與瑤族姑娘相戀并沖破俗規(guī)結(jié)成連理，姑娘用瑤族民間醫(yī)術(shù)為壯族民眾治病，以跨越族群的大愛最終促使當(dāng)?shù)貕炎搴同幾寤筛隇橛癫?，從此和睦相處的故事。該劇結(jié)構(gòu)線索與壯族民俗傳說“祭瑤娘”基本一致，保持了傳說故事題材改編為壯劇文本的創(chuàng)作傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出濃郁的民間風(fēng)俗樣式感。演出的整體風(fēng)格與文本大致相同，遵循了傳說故事的敘事風(fēng)格。樂隊(duì)建制里去除了鑼鼓打擊樂，所有音樂篇章均以壯族民歌為基礎(chǔ)進(jìn)行延展創(chuàng)作。角色上則較為淡化行當(dāng)特點(diǎn)，主要以去戲曲程式化風(fēng)格、貼近生活化的舞臺(tái)身段，呈現(xiàn)出帶有鄉(xiāng)土民歌化氣息的整體表演特色。與其藝術(shù)品種被定位為音樂壯劇相符合，整體音樂結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)風(fēng)格比較偏向音樂劇，形成以壯劇藝術(shù)為基底，將壯族民間藝術(shù)風(fēng)格與西方藝術(shù)形式融合形成其劇種氣質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)作手法。將音樂劇的架構(gòu)、話劇化表演、民間山歌演唱形態(tài)混搭進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)的風(fēng)格，帶有整體模仿、局部突出自我的雜糅劇種氣質(zhì)。

《天夢》與《瑤娘》去戲曲化創(chuàng)作思路截然相反，將壯族民歌與粵劇進(jìn)行融合嘗試，加快了壯劇舞臺(tái)表演程式化的步伐?！短靿簟肥歉鶕?jù)1997年《人民日報(bào)》對廣西天等縣力屯山村開鑿出山通道，頌揚(yáng)其“寧愿苦干不愿苦熬”精神的故事為原型改編而成。該劇創(chuàng)作設(shè)計(jì)思路受到以粵劇院團(tuán)為主創(chuàng)的影響較大。雖然服裝、化妝均帶有較為濃郁的壯劇特色，由于作曲、樂隊(duì)與主要演員都是粵劇專業(yè)從業(yè)者，使得該劇目粵劇、壯族劇種兩類氣質(zhì)硬拼接的痕跡比較重，觀演效果受影響較大。但該劇最重要的成功在于粵劇成熟的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)通過劇目排演，可以帶動(dòng)基層壯劇演員表演向更為系統(tǒng)、專業(yè)化方向發(fā)展。這對壯族山歌加故事的壯劇早期形態(tài)最終發(fā)展成為有系統(tǒng)、成熟表演體系的戲曲劇種，并形成自己獨(dú)特的劇種氣質(zhì)無疑能產(chǎn)生非常積極的影響。

兩條劇種氣質(zhì)截然不同的創(chuàng)作思路在同一屆劇展中呈現(xiàn)，雖然創(chuàng)作上還有不足、觀演上也有遺憾，但從劇種發(fā)展角度來看，這些嘗試不僅反映了藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情給壯劇發(fā)展帶來的勃勃生機(jī)，也表明壯劇劇種氣質(zhì)還處于不斷嘗試發(fā)展過程之中，劇種風(fēng)格有待統(tǒng)一、表演系統(tǒng)有待完善等現(xiàn)狀問題，也更說明藝術(shù)創(chuàng)作者在壯劇氣質(zhì)形成的探索空間仍然很大。20世紀(jì)80年代的討論沒有結(jié)論，當(dāng)下也不能、不應(yīng)過早給出結(jié)論。壯劇及其演劇形態(tài)今后走向何方？今后壯劇劇目的生產(chǎn)過程中如何體現(xiàn)壯劇獨(dú)特的劇種氣質(zhì)會(huì)愈加顯出其重要意義，并與壯劇劇種發(fā)展的走向產(chǎn)生極其重要的關(guān)聯(lián)性。在更多劇目積累之后，其獨(dú)立、穩(wěn)定的藝術(shù)氣質(zhì)會(huì)自然而然地顯現(xiàn)并被認(rèn)識、被認(rèn)可。

二、壯劇鄉(xiāng)土氣質(zhì)的延續(xù)

壯劇《牽云崖》與壯劇經(jīng)典劇目《農(nóng)家寶鐵》《寶葫蘆》《百鳥衣》《蝶姹》等一樣來自壯族地區(qū)民間傳說故事的改編，以民間故事《蛇郎》為原型，卻并沒有如此前同樣改編自《蛇郎》的《金花銀花》一樣，原封不動(dòng)地將傳說故事照搬為舞臺(tái)演出本，也沒有將故事重心停留在正義化身的蛇郎或勤勞善良、順從體恤的妹妹身上。避開價(jià)值觀宣教的傳統(tǒng)套路——對所有美好的完美化謳歌，著力撐開了一直作為配角存在的姐姐，消弭她符號化、扁平化的刻板印象，審視其內(nèi)心代表著人類與生俱來的、避苦求樂的“小我”本性與犧牲、奉獻(xiàn)的“大我”的對抗、撕扯與掙扎;通過她從妹妹嫁得良婿的妒忌和憤恨，到讓妹妹摔下山崖見死不救的彷徨、糾結(jié)，再到假扮妹妹嫁蛇郎的瘋狂與割裂，以及最后主動(dòng)承認(rèn)所有錯(cuò)誤的反省與自我救贖，細(xì)膩地描摹了一顆復(fù)雜而疼痛、在內(nèi)疚中逐漸走向成熟的心，從開始追求物質(zhì)享樂的軟弱渺小到最后逐漸變得無比堅(jiān)韌、溫暖而充盈的靈魂。開掘平凡生命背后不平凡的切口，帶著現(xiàn)代意義的自省、自新的戲劇審美訴求，抓住了曾經(jīng)在傳統(tǒng)故事里被隱沒卻值得再思索、再追尋的草蛇灰線，獲得一個(gè)內(nèi)心世界無比豐富、極有戲劇性的舞臺(tái)人物形象。這類全新詮釋在戲曲新創(chuàng)作劇目中不算少見，蔡文姬、王寶釧、閻惜嬌、武大郎等歷史、小說、戲曲中的人物都有重新梳理過的作品問世。這部戲在保留壯劇以壯族農(nóng)村姑娘和小伙婚戀為鄉(xiāng)村故事題材的總體樣貌不變的情況下，對人物線索、故事主題、寓意內(nèi)涵進(jìn)行顛覆變化，不僅使劇目保留了非常濃郁的壯族鄉(xiāng)土社會(huì)的田園氣息，更通過該戲創(chuàng)作極大地促進(jìn)了壯劇表演體系走向成熟。

該劇在張揚(yáng)姐姐這一人物形象個(gè)性時(shí)，并沒有過分地掩蓋體現(xiàn)壯族傳統(tǒng)價(jià)值觀的妹妹形象，而是將原故事中姐妹二人設(shè)計(jì)為孿生，形成了能體味人性善惡一體的寓言效果。為將兩個(gè)人物的個(gè)性差異推到極致，還對壯劇演員提出了大難題：孿生姐妹以“一人分飾兩角”的辦法在舞臺(tái)上進(jìn)行區(qū)分和塑造。壯劇鄉(xiāng)土氣質(zhì)統(tǒng)攝下的兩個(gè)人物、兩種性格、兩條人生路、兩類價(jià)值觀在一位演員身上體現(xiàn)，迫使主創(chuàng)不論是導(dǎo)演、演員、服裝在表演空間的處理、表演狀態(tài)的分寸、表演形象的設(shè)計(jì)中，必須深入思考一向不太被重視的壯劇旦角行當(dāng)?shù)南喈愔?。壯劇旦行行?dāng)體制中，正旦設(shè)定的是“性情柔順、心地善良的姑娘”，花旦則多“花言巧語、心術(shù)不正的女子”⑧。但從21世紀(jì)以來出版的壯劇研究資料看，壯劇劇目在區(qū)分行當(dāng)?shù)募?xì)節(jié)上已經(jīng)逐漸模糊了，這也更突顯出《牽云崖》通過人物設(shè)計(jì)提升表演行當(dāng)向精細(xì)化區(qū)分的重要作用和意義。

在表現(xiàn)姐姐時(shí)，演員內(nèi)在發(fā)力點(diǎn)集中于腰部，肢體力量多向下延伸，聲音共鳴位置較為下沉，多以胸腔為主。動(dòng)作步伐緩慢、莊嚴(yán)、穩(wěn)重，配合的手部姿勢和運(yùn)動(dòng)軌跡也多以腰部上下為主要范圍，并配以手絹的甩、翻等動(dòng)作。服裝則主要以湖藍(lán)、綠等沉穩(wěn)清淡的冷色搭配，使人物帶來持重的特點(diǎn)，形成其孤傲的整體人物形象。妹妹則不同，其身體發(fā)力點(diǎn)更偏向胸部，肢體力量多向上伸拉。在音色方面也著力尋求與姐姐的不同之處，轉(zhuǎn)為鼻腔部位共鳴點(diǎn)以得到清脆音色。其手部動(dòng)作以胸口上下為主要活動(dòng)范圍，配以更多的壓腕動(dòng)作，加上輕快的步履，展現(xiàn)出妹妹活潑可愛的人物特點(diǎn)。再施以紅、紫暖色系為主的服裝，表現(xiàn)出其天真爛漫、俏麗無邪的人物形象。沒有所謂“打破臉譜化”的簡單粗暴主張而是努力精確地把握和規(guī)范從內(nèi)在人物特質(zhì)、情緒控制、身體力度、節(jié)奏分寸，到外在的演唱與念白的音色、身段味道、服飾特點(diǎn)等表演風(fēng)格上的差異，在細(xì)處刻畫兩個(gè)個(gè)性迥異的戲曲行當(dāng)形象，在壯劇劇種氣質(zhì)中進(jìn)一步進(jìn)行類型化的提煉和推演，賦予壯劇行當(dāng)角色更深刻的理解、各個(gè)角色的氣質(zhì)更微妙而準(zhǔn)確地拿捏。《牽云崖》開拓出曾被遮蔽的全新人物并融入時(shí)代審美的新鮮感，在進(jìn)一步彰顯壯劇鄉(xiāng)土的民間淳樸氣質(zhì)時(shí)又對表演體制層面進(jìn)行規(guī)導(dǎo)，延展壯劇旦行發(fā)展的空間，對壯劇角色體制發(fā)展的推動(dòng)起到了積極作用。

三、敘事推動(dòng)劇種氣質(zhì)的嘗試

壯劇《百色起義》帶給戲曲的最大價(jià)值在于敘事方式的突破，即以摒棄“一人一事”⑨“主、離、合”⑩等傳統(tǒng)完整故事情節(jié)觀念，對戲曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽實(shí)驗(yàn)。該劇不再局限于對“百色起義”具體歷史事件的陳述，創(chuàng)造出革命人的靈魂世界和“百色起義”前后的現(xiàn)實(shí)世界兩個(gè)戲劇空間，設(shè)置多個(gè)帶有歷史線索的情境片段，角色們可以在生與死、過去與現(xiàn)在之間穿梭，反復(fù)揣摩、思考與感慨，從而獲得感染人心、激昂澎湃的戲劇效果。這種弱化線性敘述方式，將情緒、意象以及劇場體驗(yàn)放大以完成主題傳遞和精神超越的主觀性戲劇展示，是帶有濃厚現(xiàn)代主義藝術(shù)主張的敘事方式進(jìn)入戲曲的結(jié)果。

劇中將苦難的廣西，共產(chǎn)黨人要走自己的革命道路，李明瑞等新桂系內(nèi)心的覺醒，鄧小平和李明瑞、俞作柏的較量與合作，廣大農(nóng)民決心跟著韋拔群鬧革命等多個(gè)片段扭合出三條現(xiàn)實(shí)世界的故事線，一條以鄧小平為代表的中國共產(chǎn)黨革命工作重點(diǎn)由城市轉(zhuǎn)向農(nóng)村，以農(nóng)村包圍城市戰(zhàn)略思想的偉大革命實(shí)踐;一條以李明瑞為代表呈現(xiàn)出新桂系共同革命的歷史抉擇;一條以韋拔群、韋阿婆從不同角度展現(xiàn)廣西底層民眾對革命的支持與擁護(hù)。同時(shí)，這些故事中的人物又在英靈世界里再次出現(xiàn)，自報(bào)家門、交代背景，對現(xiàn)實(shí)世界中自己曾經(jīng)經(jīng)歷的事件進(jìn)行補(bǔ)充、解釋和品評。既是人物內(nèi)心的獨(dú)白，又成為迅速切換陰陽兩界以及故事線的按鈕，更重要的是它如人物潛意識顯影般，直接呈現(xiàn)出劇中人物與自我之間的關(guān)系狀態(tài)，將非理性層面的潛意識舞臺(tái)化，形成一種直白而微妙的明喻。在兩個(gè)世界里，同一群人共同引領(lǐng)觀眾返回一個(gè)個(gè)歷史片段的現(xiàn)場，牽引觀眾走向人物內(nèi)心世界，再超越具體事件、具體人物，升華為千千萬萬革命戰(zhàn)士為之拼搏、犧牲，無比堅(jiān)定的革命信念與革命信仰的詩意。

表現(xiàn)形式上，壯劇《百色起義》的結(jié)構(gòu)策略以現(xiàn)代主義戲劇流派共有的“反戲劇式的意象敘述”11為主要手段。表現(xiàn)風(fēng)格則以帶有昂揚(yáng)進(jìn)取的存在主義戲劇來重現(xiàn)百色起義歷史時(shí)期的革命運(yùn)動(dòng)和革命精神，敘述方式卻拋棄存在主義戲劇全能全知視角，改用后現(xiàn)代意識流作品常常采取的將人物觀察、回憶、感覺、情緒、愿望等極為個(gè)體的意識與事件場景交織進(jìn)行表現(xiàn)，強(qiáng)化意識流文本中“內(nèi)心獨(dú)白”“內(nèi)心分析”“閃回”“音樂化”等手段，使該劇形成一種非線性的敘述性形式，兼顧對戲劇行動(dòng)進(jìn)行間離處理為特點(diǎn)的整體性劇場文本。

存在主義戲劇的哲學(xué)觀和意識流藝術(shù)手法在表現(xiàn)革命的浪漫主義上是如此契合！從《兵者·國之大事》《從湘江到遵義》《此心光明》到《百色起義》，主創(chuàng)為宏大題材戲、眾生群像戲、表現(xiàn)歷史縱深度大的人物戲找到了適合的新形式。作為戲曲，意識流手法中“內(nèi)心獨(dú)白”的間離效果與戲曲背工戲相似，“內(nèi)心分析”跟戲曲“說破”的藝術(shù)手法有著異曲同工之妙，時(shí)間、場景的自由轉(zhuǎn)換深得戲曲虛擬時(shí)空之精髓，甚至于意識流作品中詩化、音樂化的特點(diǎn)用戲曲唱詞、韻白、唱腔來表現(xiàn)也極富優(yōu)勢。戲曲適合這樣的形式，劇種氣質(zhì)卻未必能承載這樣的題材。從戲曲劇種氣質(zhì)的角度來看會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同戲曲劇種之間是有差異的。這些差異宏觀能從其語言特色、聲腔體系、表演風(fēng)格等區(qū)分，也可以具體到同一劇種對不同劇目的題材適應(yīng)性上，更重要的是劇種氣質(zhì)對劇種整體性的舞臺(tái)樣式感有一定的約束作用力，在一定程度上也制約著劇種對題材的選擇。

《百色起義》原名《百色祭》，作者應(yīng)是希望該劇帶有一種緬懷、祭奠的主觀視角回溯“百色起義”這段革命歷史。不要再現(xiàn)，要的是帶有當(dāng)代的視角的重新體認(rèn)和理解。既要從小處著眼在情感上浸潤人心的細(xì)膩代入感，又要把握住革命歷史的宏大敘事風(fēng)格，營造一種大開大闔的跌宕戲劇效果。同時(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的劇場性亦要求作品將劇本為主導(dǎo)的綜合鋪陳轉(zhuǎn)變?yōu)閯”九c故事之外的音樂、場面調(diào)度、氛圍營造等元素共同參與的整體觀感設(shè)計(jì)，以帶來一種更有沖擊力的情緒、意象體驗(yàn)。這種強(qiáng)大的戲劇張力與壯劇田園化的質(zhì)樸氣質(zhì)有違和感，革命歷史與信仰的恢宏感、開闊感面對擅長表現(xiàn)農(nóng)村生活家長里短的壯劇氣質(zhì)上就有些錯(cuò)位。如果需要壯劇能夠表達(dá)、實(shí)現(xiàn)這樣的題材和藝術(shù)構(gòu)思，必須對音樂唱腔設(shè)計(jì)、演員表演體系等各創(chuàng)作層面進(jìn)行大跨越、再創(chuàng)造，有意識、有取舍標(biāo)準(zhǔn)、有的放矢地從內(nèi)到外賦予壯劇新的藝術(shù)氣質(zhì)，方能既實(shí)現(xiàn)劇場整體藝術(shù)效果又不失壯劇藝術(shù)魅力。這恐怕朝夕實(shí)現(xiàn)并不容易，壯劇氣質(zhì)與“百色起義”題材還需要繼續(xù)磨合下去。但毋庸置疑，在戲曲中融合現(xiàn)代藝術(shù)敘述手法、敘述結(jié)構(gòu)的嘗試，以及它帶來的思想的縱深感，都賦予了戲曲一種全新可能，這種可貴的、新生的力量開拓了戲曲傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，通過戲劇敘事的創(chuàng)新而不斷發(fā)展更新的表現(xiàn)空間，進(jìn)而也推動(dòng)著劇種氣質(zhì)繼續(xù)走向未知的領(lǐng)域，帶來更多熟悉又陌生的驚喜與期待，留下了非常值得繼續(xù)深入探究下去的創(chuàng)作課題。

四、戲曲技法彰顯傳統(tǒng)氣質(zhì)

形塑劇種氣質(zhì)另一個(gè)重點(diǎn)在舞臺(tái)形態(tài)，以表演為中心是戲曲“假定性”所帶來的獨(dú)特之處，傳統(tǒng)戲曲表演形式以及舞臺(tái)都仰賴表演者的場上表演。更細(xì)致地說主要演員、代表人物的身形和聲音，能夠帶出人物、劇情，甚至整個(gè)戲劇場景。隨著20世紀(jì)50年代以來的戲曲改革運(yùn)動(dòng)，戲曲表演系統(tǒng)分工更細(xì)化，編劇、導(dǎo)演、唱腔設(shè)計(jì)、作曲、演員等創(chuàng)作人員都不同程度地參與到每一部戲曲作品的表演之中，使得戲曲舞臺(tái)創(chuàng)作以及劇種氣質(zhì)彰顯的相關(guān)管道更多了。特別是較難表現(xiàn)劇種氣質(zhì)的現(xiàn)代戲，不僅需要處理好在文本上對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的近切體悟、對人民當(dāng)下生活的真切觀照、對個(gè)體命運(yùn)的謳歌與書寫、對近現(xiàn)代生活巨大變遷的深刻感知，更重要的是通過恰當(dāng)?shù)谋硌菁夹g(shù)與舞臺(tái)藝術(shù)手段，彌合現(xiàn)代戲劇目在表現(xiàn)深刻思想觀念與舞臺(tái)呈現(xiàn)非戲曲化、藝術(shù)手段創(chuàng)新與劇種個(gè)性氣質(zhì)模糊，戲曲程式傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美追求之間的矛盾與沖突，使其能夠既找到現(xiàn)代戲有意味的樣式感，又能夠展現(xiàn)獨(dú)具特色的戲曲藝術(shù)表演系統(tǒng)，還能感受到戲曲品位、韻味的劇種氣質(zhì)。這種高標(biāo)準(zhǔn)絕不可能一蹴而就，它只有在戲曲工作者們多年的摸索和嘗試地過程中才有可能逐漸抵達(dá)。本屆劇展戲曲現(xiàn)代戲作品大量涌現(xiàn)，十八部戲曲劇目中現(xiàn)代戲占一半。所以，本屆劇展的戲曲現(xiàn)代戲作品點(diǎn)滴有益嘗試，都有助于推動(dòng)廣西戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作在其思想深度、藝術(shù)高度上不斷提升。

值得一提的是桂劇現(xiàn)代戲《赤子丹心》。該戲雖為現(xiàn)代戲，卻在表演中設(shè)計(jì)了一段黃大年用自己經(jīng)歷鼓勵(lì)年輕人的走邊戲。文本敘述了黃大年住院期間在病床上給學(xué)生講自己如何愛上地質(zhì)的一段往事，情到深處時(shí)還與學(xué)生唱起《地質(zhì)隊(duì)之歌》，使畏懼辛苦打算轉(zhuǎn)專業(yè)的學(xué)生小胖被其對地質(zhì)真摯的理想、堅(jiān)定的信念打動(dòng)，不再轉(zhuǎn)學(xué)并決心要做一個(gè)像老師一樣的地質(zhì)人。這場戲的難點(diǎn)在于如何讓一段平鋪直敘的往事回憶，在情感力量上不但要能讓眾人物自然而然地為地質(zhì)人的精神而歌唱，還要推動(dòng)生發(fā)學(xué)生能不畏艱難堅(jiān)定做地質(zhì)的勇氣。為此，主創(chuàng)設(shè)計(jì)了情景閃回并綜合運(yùn)用戲曲毯功技巧，將寫景、寫人、寫情融為一體完成呈現(xiàn)。

演員在內(nèi)場唱“跋千山，涉萬水，風(fēng)光無限”一句帶道具出場亮相，表現(xiàn)青年黃大年手拿鋼尺在野外勘探的整個(gè)狀態(tài)。又以一路跑圓場展現(xiàn)他快人一步在山間疾馳的情形，表現(xiàn)他興奮、激動(dòng)的心情。此后，演員以先探步加蹉步再接一串反鷂子翻身的身段技巧，展現(xiàn)一幅山間野外湍急河流前，一條獨(dú)木橋攔住黃大年前進(jìn)的情景，同時(shí)又刻畫了青年黃大年先試探后大步跑過橋，中途木橋斷后他又急速翻身越過河岸的整個(gè)行動(dòng)畫面。還與其所唱“路崎嶇，崎嶇路，步履艱，險(xiǎn)象環(huán)生”“見慣激流與險(xiǎn)灘，上山賞花心花放，下河摸魚笑語歡”的唱詞一起渲染出青年黃大年矯健敏捷的身手和蓬勃朝氣。

在青年黃大年攀藤蔓尋找礦石過程中不慎落入山谷一段，技巧組合以一個(gè)劍指亮相開始，隨著[馬腿兒]鑼鼓點(diǎn)子其與兩位同伴同時(shí)串反鷂子翻身接攀爬動(dòng)作再接一字馬，顯示了他們努力爬坡、登山，最后到達(dá)平坦坡地處。此時(shí)三人短暫巡場表示四處尋找礦藏地點(diǎn)，黃大年示意兩位同伴在坡地左右尋找，他繼續(xù)向上攀登。三人配合鼓點(diǎn)[流水]跑圓場，以[抽頭]伴單蠻子代表上山過溝壑，其中一人行至左場，黃大年與另一同伴來到右場區(qū)域一個(gè)表示懸崖的高臺(tái)，豎起腳架道具進(jìn)行野外測量。黃大年表演者以一個(gè)反身下桌落地后，搶背再接一個(gè)撲跌動(dòng)作至舞臺(tái)中央，表示黃大年不小心從高處摔落并受傷。隨后高臺(tái)另一表演者以臺(tái)蠻下桌，與另一耍蠻子表演者同時(shí)到達(dá)臺(tái)中央扶起黃大年，表現(xiàn)了伙伴們涉險(xiǎn)搭救黃大年的互助舉動(dòng)。

無須言語，整個(gè)過程全部依靠結(jié)合著打擊樂形成的外部技術(shù)動(dòng)作，經(jīng)過虛擬化表演塑造故事情境、推進(jìn)戲劇行動(dòng)、表達(dá)人物情感，這是很能呈現(xiàn)絕活的戲眼，是戲曲專屬的獨(dú)特舞臺(tái)表達(dá)。功夫越高、技巧越難，純形式的藝術(shù)手法就能越能撐開敘述的力量感，在表現(xiàn)地質(zhì)人危險(xiǎn)的工作環(huán)境和他們無比激昂、飽滿工作狀態(tài)的故事內(nèi)容時(shí)就越有說服力。當(dāng)青年黃大年述說理想并激動(dòng)地與同事們唱起《地質(zhì)隊(duì)之歌》，與病榻上唱同一首歌的中年黃大年結(jié)合在一起時(shí)，才能更有效地形成一種跨越時(shí)空的雙向情感鏈接。這種情緒感染度自然也能起到推進(jìn)學(xué)生小胖繼續(xù)專研地質(zhì)情節(jié)的作用。這樣的連環(huán)扣情節(jié)設(shè)計(jì)思路很巧妙，也充分表現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的特性和表現(xiàn)上的不可替代性，還特別能展現(xiàn)皮黃劇種的精神面貌和氣質(zhì)。完成度上就比較遺憾了，三位演員的力量感均不足，加上這段戲曲群體技巧組合中鏈接點(diǎn)上的停頓感比較明顯，最終導(dǎo)致組合缺乏氣勢感。毯功設(shè)計(jì)的難度稍低也不夠精彩，比如黃大年筋斗下高時(shí)如果選擇的是云里前撲，在表現(xiàn)人物從懸崖峭壁翻身下落更容易表現(xiàn)出強(qiáng)烈的演出效果。實(shí)施、完成的高低會(huì)影響劇目呈現(xiàn)的好壞，但并不妨礙戲曲傳統(tǒng)技法按照一定的生活邏輯和舞臺(tái)邏輯進(jìn)行組織，能夠使現(xiàn)代戲作品通過外部形體動(dòng)作達(dá)到處理人物心理、推動(dòng)情節(jié)、烘托情緒的目的，這種屬于戲曲的獨(dú)特舞臺(tái)敘述語言和手段本身就是劇種氣質(zhì)的直接體現(xiàn)。

結(jié)語

戲曲從傳統(tǒng)中走來，如何步入當(dāng)代、邁向未來？

張庚曾告誡戲曲工作者“只是集成和運(yùn)用傳統(tǒng)是不夠的，還必須要發(fā)展……根據(jù)新的生活，必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式”12。在創(chuàng)作、修改劇目的時(shí)候，如何在戲曲藝術(shù)形式的范疇里，讓舞臺(tái)呈現(xiàn)保持住戲曲氣質(zhì)意蘊(yùn)統(tǒng)一感的時(shí)候，首先要尊重、重拾戲曲劇種有獨(dú)特氣質(zhì)的老特點(diǎn)、老韻味的舞臺(tái)語匯。這些帶有濃厚劇種特質(zhì)的語匯經(jīng)由類型化角色的演繹，不僅能夠通過讓人物歸于行當(dāng)，又能使戲曲傳統(tǒng)的表演體制更為規(guī)范。舞臺(tái)形態(tài)上能夠因像戲曲表演、像某個(gè)劇種的表演而被觀者所判斷和品評，戲曲氣質(zhì)的審美意蘊(yùn)也因此才能真正做到統(tǒng)一。通過這些分寸間的堅(jiān)守與創(chuàng)造，“新”的氣質(zhì)才能在“舊”的氣質(zhì)上生長出來，才是真正做到“在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造”。這樣符合劇種特點(diǎn)、推動(dòng)劇種生發(fā)出其獨(dú)特氣質(zhì)的創(chuàng)新和發(fā)展，才會(huì)是對社會(huì)各界關(guān)注傳統(tǒng)呼聲的最好回應(yīng)，才能讓廣西劇種發(fā)展朝著更令人欣喜的方向走下去。

就本屆劇展的表演而言，要保持劇種氣質(zhì)的老特點(diǎn)、老韻味，平時(shí)訓(xùn)練就要注意在劇種氣質(zhì)的范疇內(nèi)對表演技術(shù)技巧與手段進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。戲曲技法技巧全憑演員身上的活。劇種氣質(zhì)尚不成熟的劇種，表演者應(yīng)多從社會(huì)生活中發(fā)現(xiàn)和提煉出可以成為戲曲形態(tài)的動(dòng)作技巧，讓其成為帶有韻味的新程式;表演體系較為成熟的劇種則更應(yīng)從傳統(tǒng)戲中尋找并進(jìn)行藝術(shù)提升，并探索、擴(kuò)展其適合的使用場合。技巧運(yùn)用得當(dāng)，其所形成的藝術(shù)特征會(huì)成為突顯劇種氣質(zhì)的重要元素，成為劇種象征性的標(biāo)志。

而就導(dǎo)演以及其他主創(chuàng)來說，保持劇種氣質(zhì)的老特點(diǎn)、老韻味并不是照搬照套，而是去糟粕、留精華，抽絲剝繭的過程;在不斷運(yùn)用、常演常新中逐漸轉(zhuǎn)化的過程。特別是導(dǎo)演作為劇本的排演者和藝術(shù)生產(chǎn)的組織者，要能從唱、念、做、打幾個(gè)戲曲程式大類中提取適合人物、適合劇目、適合劇種的，有老特點(diǎn)、老韻味的舞臺(tái)語匯，加之服、化、道、效的精心安排，鋪排成一個(gè)個(gè)精彩的、有意味的、能推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和人物情感的舞臺(tái)場面。懂得不斷深入、細(xì)化人物情感，尋找最為恰當(dāng)?shù)男问礁校€要懂得克制、做好平衡，觀者才能將這些帶有濃郁劇種氣質(zhì)的舞臺(tái)場面內(nèi)化為故事情境，順利進(jìn)入人物的情感世界，從而體會(huì)到演劇帶來的審美享受。

正如廣西戲劇展演沿用1944年“西南第一屆戲劇展覽會(huì)”名字的初心是寄期望戲曲藝術(shù)創(chuàng)作者們能夠秉持西南劇展“在20世紀(jì)中國戲劇發(fā)展進(jìn)程中具有特殊意義”的理想信念一樣，鑄就更多優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)作品、推出更多優(yōu)秀的演員，才能在彰顯廣西地方戲曲劇種氣質(zhì)上給出更滿意的答卷。

【注釋】

①夏征農(nóng)：《辭海》，上海辭書出版社，1999，第1670頁。

②[宋]張載：欽定四庫全書《張子全書》卷六學(xué)大原上，第14頁。

③《蓋叫天表演藝術(shù)》，浙江文藝出版社，1984。

④山西省雁北行政公署文化局戲劇研究室編《傳珍集》學(xué)習(xí)資料，1981。

⑤莫霞：《戲曲的劇種氣質(zhì)——以姚劇為個(gè)案研究》，上海戲劇學(xué)院碩士論文，2014。

⑥《天夢》為參展不參評劇目。

⑦中國戲曲志編輯委員會(huì)：《中國戲曲志·廣西卷》，中國ISBN中心，1995，第74頁。

⑧中國戲曲志編輯委員會(huì)：《中國戲曲志·廣西卷》，中國ISBN中心，1995，第74頁。

⑨[清]李漁著：《閑情偶寄》，江巨榮、盧壽榮校注，上海古籍出版社，2014，第24頁。

⑩洛地：《戲曲與浙江》，浙江人民出版社，1991，第282頁。

11蘇永旭：《戲劇敘事學(xué)研究》，中國戲劇出版社，2004，第382-484頁。

12張庚著：《張庚文錄》第三卷，湖南文藝出版社，2003，第93頁。

（韋璽，廣西民族文化藝術(shù)研究院。本文系國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號：18ZD05）