姜學(xué)斌

[黑龍江大學(xué)，哈爾濱 150080]

古希臘時(shí)期的哲學(xué)、神話以及悲劇藝術(shù)作品等是謝林悲劇理論的直接來源。在同一哲學(xué)的基本框架下，經(jīng)過先驗(yàn)唯心論體系的積淀和藝術(shù)哲學(xué)的系統(tǒng)性闡發(fā)，前期謝林哲學(xué)中的悲劇理論得以完整呈現(xiàn)，這一理論既是對(duì)悲劇藝術(shù)形式做出的哲學(xué)表達(dá)，也是以藝術(shù)手段對(duì)同一性問題展開的獨(dú)特論證。因此，謝林的悲劇理論兼有藝術(shù)與哲學(xué)雙重本質(zhì)。

一、“早期唯心論時(shí)期”的悲劇思想萌芽

謝林的早期唯心論是一種客觀唯心主義，他改造了康德的批判哲學(xué)和費(fèi)希特的知識(shí)學(xué)，賦予哲學(xué)更多的客觀性，謝林以自然哲學(xué)登上哲學(xué)舞臺(tái)并初步奠定了他在哲學(xué)史上的地位。受斯賓諾莎實(shí)體論影響，謝林的自然哲學(xué)突破了費(fèi)希特“自我設(shè)定非我”的限定，把客觀之物作為第一位的東西，使主觀的東西歸附于它，從而客觀的自然界獲得了精神的意義。所以，在自然哲學(xué)體系中，自然成為一種“無意識(shí)的精神”，內(nèi)在意識(shí)與外在自然的統(tǒng)一為客觀的自然界能夠?qū)嶋H地存在于觀念之外提供了可能性。

自然哲學(xué)充分表現(xiàn)出客觀事物的重要性以及現(xiàn)實(shí)世界與觀念世界的相互關(guān)系，但在謝林看來，自然哲學(xué)并不是哲學(xué)研究的唯一內(nèi)容，主觀之物作為第一位的東西并使客觀的東西從其中產(chǎn)生的問題，必須要上升到先驗(yàn)的、絕對(duì)的層面才能得到解決，謝林由此轉(zhuǎn)入先驗(yàn)哲學(xué)研究。在這一時(shí)期，謝林的悲劇思考來源于先驗(yàn)唯心論體系中對(duì)歷史概念的探索，他把客觀、無意識(shí)的自然力量對(duì)人類主觀、有意識(shí)行為的干預(yù)作為悲劇產(chǎn)生的根源，將自由與必然、有意識(shí)活動(dòng)與無意識(shí)活動(dòng)的矛盾從歷史性延伸到悲劇藝術(shù)的形而上學(xué)問題。

眾所周知，亞里士多德的悲劇定義影響深遠(yuǎn)，至今仍是西方哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域的經(jīng)典概念。在《詩學(xué)》中，亞里士多德提出，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！盵注]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第63頁。謝林繼承了古希臘以來的悲劇理論傳統(tǒng)，試圖將人類自由的創(chuàng)造性活動(dòng)通過悲劇藝術(shù)表達(dá)出來。

按照謝林的觀點(diǎn)，人的一切選擇、抗?fàn)幓蚺Φ榷际侵饔^上有意識(shí)的活動(dòng)，或者說是人進(jìn)行的有目的性的行動(dòng)，這種活動(dòng)的本質(zhì)就是自由，它是不能獨(dú)立于主體之外而發(fā)生作用的內(nèi)在精神。與之相反，必然性是一種客觀的、無意識(shí)的活動(dòng)，不以人的意志為轉(zhuǎn)移、非人力所能控制。但必然性并不是指一般性的自然規(guī)律或單純的客觀原則，它的最高根據(jù)同樣源自觀念世界，處于絕對(duì)中的必然性與自由是統(tǒng)一且不可區(qū)分的整體，確切地說，必然性是先驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)絕對(duì)者的客觀方面，表現(xiàn)為一種隱秘的、人類無法認(rèn)知和把握的神力。

自由并非現(xiàn)成的東西，它產(chǎn)生于自我意識(shí)的活動(dòng)，其生成過程受到一定條件的束縛，這種制約條件同時(shí)又是自由實(shí)現(xiàn)自身的必要保障，謝林將之稱為歷史中的“普遍的法制狀態(tài)”。在普遍的法制狀態(tài)下才會(huì)存在真正的自由，否則所謂的“自由”都是一種虛假的表面現(xiàn)象，因而自由本身和限制條件互為前提，是不可區(qū)分的統(tǒng)一體。由此來看，解決問題的關(guān)鍵在于如何讓自由產(chǎn)生出限制自身的東西。謝林指出，唯有自由內(nèi)在包含著必然性，“自由應(yīng)該是必然，必然應(yīng)該是自由”，[注]謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，梁志學(xué)、石泉譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第275頁。才能把這個(gè)矛盾統(tǒng)一起來，使自由從本身產(chǎn)生出自我限制的普遍的法制狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)自身。普遍的法制狀態(tài)的實(shí)質(zhì)就是必然性，它不是偶然的、外在性質(zhì)的產(chǎn)物，而是來自于自由本身，并成為與自由相對(duì)立的無意識(shí)的東西。

必然性作為不可抗拒的力量干預(yù)人的自由活動(dòng)，導(dǎo)致了自由與必然的直接斗爭(zhēng)，這一斗爭(zhēng)正是悲劇產(chǎn)生的先決條件，“全部悲劇藝術(shù)都是以隱蔽的必然性對(duì)人類自由的這種干預(yù)為基礎(chǔ)的”。[注]謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，第275頁。所以，悲劇藝術(shù)呈現(xiàn)了人類處于客觀神秘之力干預(yù)下的自由的創(chuàng)造活動(dòng)，客觀的、無意識(shí)的必然性強(qiáng)行參與到主觀的、有意識(shí)的活動(dòng)中，這種觀點(diǎn)也就是謝林關(guān)于悲劇生成的“干預(yù)說”。干預(yù)說把悲劇作為一種特殊的人類活動(dòng)過程，顯然帶有亞里士多德悲劇觀的印記。

從表面上看，悲劇中出現(xiàn)的偶發(fā)事件或?yàn)?zāi)難、困境影響著悲劇主人公有意識(shí)的活動(dòng)，但問題在于，外部環(huán)境的偶然性因素?zé)o法成為支配人類自由行動(dòng)的決定力量，換言之，悲劇主人公不幸的根源與他所遇到的困難、坎坷沒有根本聯(lián)系，他的全部遭遇只是隱蔽的絕對(duì)必然性顯現(xiàn)自身的形式，“這種必然性有時(shí)稱為命運(yùn)，有時(shí)稱為天意，但不管是命運(yùn)也罷，或天意也罷，都不會(huì)被設(shè)想為某種明顯的東西”。[注]謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，第275頁。悲劇主人公的所有經(jīng)歷都是必然性預(yù)設(shè)的災(zāi)厄，它與任何主體意愿或主觀性的東西無關(guān)，主人公的自由活動(dòng)不得不面對(duì)這種客觀的、無意識(shí)的“命運(yùn)”，他的自由活動(dòng)最終走向意識(shí)活動(dòng)之外的結(jié)果。這就說明，必然性滲透到悲劇主人公的自由行動(dòng)中，他的悲慘結(jié)局也因此成為命中注定的事。

這樣一來，人的一切自由活動(dòng)都處在命運(yùn)的干預(yù)之下，盡管悲劇主人公本身所具有的自由本質(zhì)始終指引他自主的做出判斷或付諸行動(dòng)，然而命運(yùn)實(shí)際地操控著這些自由的活動(dòng)；處在必然性干涉下的抉擇或行為，又確實(shí)是因主人公內(nèi)在的自由精神而發(fā)生。行動(dòng)的結(jié)果并非取決于主人公的主觀意愿，反之，這個(gè)結(jié)果與目的性、意識(shí)活動(dòng)相悖，它是由必然性造成的。因此，主人公的悲劇性在于，所有遭受的厄難既是命運(yùn)使然，同時(shí)又是其自由活動(dòng)的結(jié)果。從自由和必然的絕對(duì)本質(zhì)以及人的主體性來說，必然性是作用在人自身之內(nèi)、隱蔽地藏匿于自由之中的先在，歸根結(jié)底，悲劇性產(chǎn)生的根源應(yīng)歸咎于人本身，或者說是基于人的自由活動(dòng)。

青年時(shí)代的謝林著力于構(gòu)建以“絕對(duì)同一”為核心的同一哲學(xué)體系。自然哲學(xué)首先把客觀自然與主觀精神初步統(tǒng)一起來，先驗(yàn)哲學(xué)則充分地闡釋了關(guān)于絕對(duì)、同一性的認(rèn)識(shí)，但謝林指出，無論自然哲學(xué)還是先驗(yàn)哲學(xué)都不能替代同一哲學(xué)體系的全部，它們只是其中的一個(gè)部分。謝林把絕對(duì)同一作為一切哲學(xué)的前提，“除了絕對(duì)的立場(chǎng)之外，不存在任何哲學(xué)”，[注]Schelling：Presentation of My System of Philosophy(1801)，Trans. Michael G. Vater. The Philosphical Forum，2001(32)，p.350.它是統(tǒng)一自然哲學(xué)和先驗(yàn)哲學(xué)的最根本方式?！敖^對(duì)同一是唯一的、不受自身之外條件限制的最高本原”，[注]Schelling：Presentation of My System of Philosophy(1801)，p.351.一切事物最終都要在這里找到根據(jù)。悲劇的本質(zhì)以及其中自由與必然的關(guān)系等問題，在同一哲學(xué)時(shí)期的藝術(shù)哲學(xué)內(nèi)得到進(jìn)一步闡發(fā)。

二、藝術(shù)哲學(xué)的悲劇構(gòu)擬

隨著同一哲學(xué)體系的建立，謝林的藝術(shù)哲學(xué)也逐漸完備。在早期唯心論時(shí)期，藝術(shù)哲學(xué)作為先驗(yàn)唯心論體系的重要組成部分，用以綜合理論哲學(xué)和實(shí)踐哲學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)；“絕對(duì)同一”理論成熟之后，謝林在同一哲學(xué)體系的架構(gòu)中豐富了藝術(shù)哲學(xué)的內(nèi)涵，使之全面、完整、系統(tǒng)化地展現(xiàn)出來。按照同一性問題的基本原則，謝林在藝術(shù)哲學(xué)中進(jìn)一步完善了悲劇理論。

謝林將藝術(shù)世界分為現(xiàn)實(shí)序列和理念序列，前者是以雕塑為最高形態(tài)的造型藝術(shù)，后者則是以詩歌為最高形態(tài)的語言藝術(shù)。自古希臘以來，詩歌基本可以分為抒情詩、敘事詩和戲劇，其中抒情詩和敘事詩是詩歌最初的兩種對(duì)立形式，抒情詩的自由屬性注重表達(dá)主觀上的“心靈萌動(dòng)”，敘事詩則更傾向于表現(xiàn)一種純粹的客觀必然性。戲劇是詩歌發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物，它是抒情詩和敘事詩的綜合。戲劇是詩歌最完滿的藝術(shù)類型，能夠?qū)⒅饔^情感與客觀描述、自由與必然性的對(duì)立統(tǒng)一起來。自由與必然的矛盾狀態(tài)，不是單方面突顯主觀上的自由或者客觀上的必然，也不是要強(qiáng)調(diào)兩者當(dāng)中由誰來占主導(dǎo)地位，而是使它們作為互相聯(lián)系、彼此均衡的力量存在。謝林據(jù)此對(duì)戲劇進(jìn)行了定義：“只可能有一種描述；在這種描述中，所描述者是客觀的，猶如在敘事之作中，而主體則處于情感萌動(dòng)中，猶如在抒情詩中。這也正是這樣一種描述：情節(jié)并非呈現(xiàn)于敘述，而是呈現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)中(主觀者被描述為客觀的)。由此可見，我們所設(shè)定的體裁，應(yīng)成為整個(gè)詩歌的最后的綜合，——這便是戲劇?！盵注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，魏慶征譯，北京：中國社會(huì)出版社，1996年，第369頁。

戲劇包括悲劇、喜劇和近代戲劇三個(gè)類別，喜劇以悲劇為基礎(chǔ)，并以構(gòu)建與悲劇相反的要素而形成自身；近代戲劇是自由和必然混合、悲劇和喜劇穿插的狀態(tài)，即所謂“混糅”的戲劇形式；與其他兩種戲劇形式相比，悲劇是戲劇最基本的形式，完全展示出了戲劇的全部特征和內(nèi)涵，甚至在謝林那里“索性將戲劇直截了當(dāng)?shù)亟忉尀楸瘎　?。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第370頁。這就要求悲劇的構(gòu)擬應(yīng)當(dāng)符合戲劇的本質(zhì)，明確自由與必然、主體與客體之間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系是構(gòu)擬悲劇的首要任務(wù)。

謝林早期唯心論時(shí)期的悲劇思想中已經(jīng)表明，自由代表著一種有意識(shí)的、主觀上要求達(dá)成某種目的的活動(dòng)，必然則恰好相反，它是一種無意識(shí)的客觀存在，悲劇就產(chǎn)生于自由與必然的沖突，其中二者的關(guān)系表現(xiàn)為“必然呈現(xiàn)為客體，自由則呈現(xiàn)為主體”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第389頁。這種對(duì)立無法依靠經(jīng)驗(yàn)性或偶然性的東西建立起來，需要到更高層面中去尋找根據(jù)。就此而言，一切偶然事件的背后都是絕對(duì)的必然在發(fā)生作用，“悲劇中絕不可能有偶然事件的地位”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第376頁。盡管悲劇的劇情發(fā)展線索和轉(zhuǎn)折需要通過偶然事件表現(xiàn)出來，但這些事件背后表露出的是一種不可抗拒的神秘力量，它引導(dǎo)悲劇主人公在非主觀意愿的情況下犯錯(cuò)，由主人公做出看似自由的選擇和行為實(shí)際都受到命運(yùn)操控；隨著情節(jié)不斷推進(jìn)，必然性才會(huì)逐漸展現(xiàn)出來，只要深入到與悲劇人物相關(guān)的事態(tài)發(fā)展本身，就能夠發(fā)現(xiàn)偶然之中深藏的絕對(duì)必然。

總而言之，悲劇主人公的經(jīng)歷，即使因偶然因素產(chǎn)生了促進(jìn)劇情發(fā)展、渲染悲情氣氛的積極效果，但它并不是悲劇的真正成分，而是必然性用以隱藏自身的表象，其實(shí)質(zhì)是超經(jīng)驗(yàn)、非偶然的命運(yùn)之力在情節(jié)中外化自身的一種方式。因此，悲劇所呈現(xiàn)出的自由與必然的真正對(duì)立只能發(fā)生在絕對(duì)中，“這一對(duì)立成為藝術(shù)的基礎(chǔ)，必然在其中居于優(yōu)勝地位者，因而成為藝術(shù)的最高表現(xiàn)，而自由并未處于從屬地位；反之，自由居于優(yōu)勝地位，而必然并未成為被戰(zhàn)勝者”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第367頁。也就是說，自由與必然的斗爭(zhēng)在絕對(duì)中又表現(xiàn)為最高的和諧，雙方最高的對(duì)立同時(shí)也是最高的統(tǒng)一。

完整的悲劇正是立足于自由與必然的絕對(duì)同一本質(zhì)而進(jìn)行的內(nèi)在構(gòu)擬，其中涉及悲劇的對(duì)象、情節(jié)與合唱等基本要素。謝林在一定程度上繼承了亞里士多德關(guān)于悲劇對(duì)象的論斷，悲劇既不是要表現(xiàn)從善之人或作惡之人從順境轉(zhuǎn)入逆境，也不是要表現(xiàn)壞人從逆境轉(zhuǎn)為順境；作為承擔(dān)悲劇命運(yùn)的主體，悲劇的對(duì)象既非品質(zhì)高尚的道德者，又非本性卑劣的罪惡者，而是鑒于其悲劇性而讓人產(chǎn)生憐憫和恐懼之感的普通人。因此，真正悲劇對(duì)象的自身屬性應(yīng)當(dāng)介于善與惡、道德與非道德之間：“這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤?！盵注]亞里士多德：《詩學(xué)》，第97頁。古希臘神話中塑造了諸多典型的悲劇英雄，比如著名的俄狄浦斯王，從其悲劇性可以看出，主人公在厄運(yùn)來臨之前可以享有幸福的生活和備受尊崇的身份地位，他所承受的厄運(yùn)并不是因?yàn)樽陨淼纳苹驉核拢皇怯捎谝馔庖蛩囟^失犯錯(cuò)的結(jié)果。古希臘神話中的這種意外因素往往受制于“神諭”的安排，它在劇情中被描述為悲劇主人公無法違背的天意，而主人公自覺與之抗?fàn)幍木癖銇碜杂谧杂杀举|(zhì)。盡管被命運(yùn)駕馭，但主人公的自由精神與必然命運(yùn)的斗爭(zhēng)結(jié)果卻并非是必然戰(zhàn)勝了自由，而是二者同時(shí)成為勝利者，又同時(shí)成為失敗者，“自由與必然的爭(zhēng)衡，確實(shí)只是發(fā)生于必然戰(zhàn)勝意志、而自由在其自身領(lǐng)域居于優(yōu)勝地位之時(shí)”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第373頁。

悲劇對(duì)象身上所表現(xiàn)出的自由與必然的關(guān)系，使他在各方面均展示出了絕對(duì)的品質(zhì)，情節(jié)的構(gòu)擬必須以這樣的悲劇對(duì)象為立腳點(diǎn)進(jìn)行整體構(gòu)思，“無論外在的質(zhì)料如何，情節(jié)始終應(yīng)來自主人公本身”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第378頁。悲劇情節(jié)的整體性構(gòu)思和連續(xù)性特征把隱蔽的自由與必然揭示出來，并將主觀的東西與客觀的東西在人物和劇情中相結(jié)合。一方面，情節(jié)的整體構(gòu)思使必然性和自由外化，必然性在一系列的客觀事件中呈現(xiàn)出來，而悲劇主人公的絕對(duì)品質(zhì)塑造了自由精神的外在形式。通過這種整體構(gòu)思，一波三折的劇情始終處在穩(wěn)定、完整的情節(jié)之中，悲劇主人公位于客觀事件發(fā)展的全過程，同時(shí)他又?jǐn)[脫了外在環(huán)境的支配。悲劇不是對(duì)人進(jìn)行摹仿，而是摹仿人的活動(dòng)和生活，因而情節(jié)的構(gòu)擬不能局限于對(duì)單個(gè)人物形象的刻畫或?qū)θ宋镄袨榈暮?jiǎn)單敘述，“情節(jié)不僅應(yīng)外在地完成，而且應(yīng)該內(nèi)在地完成于心靈之中，因?yàn)閮?nèi)心的憤懣正是悲劇之所在。惟有在這一內(nèi)在的調(diào)和中，始可產(chǎn)生結(jié)局所不可或缺的和諧”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第381頁。另一方面，不間斷的情節(jié)在劇情中構(gòu)建起內(nèi)在的統(tǒng)一性，直接關(guān)系著外部事件和內(nèi)心情感相結(jié)合的整體結(jié)構(gòu)。情節(jié)的構(gòu)擬展現(xiàn)了悲劇劇情的連貫性，而情節(jié)自身的完善則在于表現(xiàn)悲劇的最終結(jié)局，即自由與必然的同一性本質(zhì)；情節(jié)的不間斷不僅指時(shí)間上的連續(xù)，更重要的是情節(jié)本身的內(nèi)在統(tǒng)一。在連貫的完整情節(jié)中，主人公的命運(yùn)與事件的發(fā)展結(jié)果息息相關(guān)，其間一切外在偶然性最終被完全擯除，借助于對(duì)情節(jié)的直觀，從觀眾的情緒上引發(fā)心靈的思考，使客觀情節(jié)在主觀意識(shí)中發(fā)生作用，觀眾與劇情之間實(shí)現(xiàn)更深層的交流，客觀劇情和主觀情感完滿地融合于悲劇。

悲劇也包括一些看似無關(guān)緊要卻又不可或缺的構(gòu)成要素，古希臘悲劇的合唱就是這種要素的主要代表，它與主人公及劇情緊密相關(guān)，通過“擯除周圍環(huán)境的偶然性”[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第383頁。的方式在悲劇中發(fā)揮作用。合唱本身可以成為一種客觀的思想從悲劇中脫離出來，滲透到觀眾的情感之中，引起觀眾與劇情的共鳴。合唱隊(duì)從表現(xiàn)形式來看似乎外在于悲劇，但它與純粹外在的觀眾不同，觀眾可以因劇情觸發(fā)正義的情感或?qū)χ魅斯膽z憫之心等，而合唱隊(duì)必須以中立的態(tài)度對(duì)待一切情節(jié)，它不能對(duì)劇情產(chǎn)生任何情感傾向，也不能干擾到人物的表現(xiàn)和悲劇性的發(fā)展，更不能參與到具體情節(jié)影響悲劇主人公的主要地位。謝林認(rèn)為，合唱隊(duì)是悲劇整體性至關(guān)重要的一部分，合唱的參與使悲劇摒棄了粗俗的情感取向，直接表達(dá)出人物真實(shí)的情感和情節(jié)完整的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的象征意義。因此，謝林給予合唱極高的評(píng)價(jià)：悲劇的合唱“乃是至高無上的技巧之最佳的和最激動(dòng)人心的創(chuàng)舉”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第382頁。合唱對(duì)悲劇情節(jié)的發(fā)展具有多種作用，其中最主要的是“使伴隨情節(jié)的反思客觀化和人格化”，[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第383頁。它為人物和情節(jié)建立了緊密的關(guān)聯(lián)性，把表面不相關(guān)的東西以及跌宕起伏的觀眾情緒、感受融入悲劇整體。合唱隊(duì)由多人構(gòu)成卻從整體上表現(xiàn)如一人，以一個(gè)完整的象征性個(gè)體的形式呈現(xiàn)出來，轉(zhuǎn)變成一種外在的客觀性并賦予人格特征，借此來緩解劇情中的恐懼、悲痛等震撼效果。合唱把觀眾的精力從單個(gè)情節(jié)轉(zhuǎn)向悲劇總體，引起觀眾對(duì)悲劇的“沉靜的直觀”，使主觀情感與悲劇的客觀情節(jié)交融在一起。所以，合唱隊(duì)不是劇情的輔助環(huán)節(jié)或者作為“置身于劇中的觀眾”，而是“在悲劇中賦之以真正的(即幻想的)必然性”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第383頁。

在同一哲學(xué)時(shí)期，謝林藝術(shù)哲學(xué)的悲劇構(gòu)擬是從哲學(xué)范疇對(duì)藝術(shù)本質(zhì)進(jìn)行的闡釋，悲劇由此成為藝術(shù)理念世界的最高形式之象征，這種詩歌的藝術(shù)作為表達(dá)絕對(duì)同一性本質(zhì)必不可少的環(huán)節(jié)，參與到哲學(xué)體系的構(gòu)建中。詩歌的藝術(shù)形式帶有明顯的時(shí)代特征，其本身所展現(xiàn)出的時(shí)代精神，從根本上說是哲學(xué)和藝術(shù)之間的同一性。就此而言，謝林通過悲劇理論表明了一種哲學(xué)與詩歌的關(guān)系：哲學(xué)并不是和詩歌完全分開的，它們最初結(jié)合在一起，具有共同的本原，甚至哲學(xué)本身就是詩歌；兩者因自身的內(nèi)容不斷豐富，并逐步具體化、實(shí)在化而發(fā)生分裂，但隨著詩歌的發(fā)展，它又開始與哲學(xué)聯(lián)結(jié)起來，“從整個(gè)近代的趨勢(shì)來看，哲學(xué)和詩正在走向相互交融”。[注]謝林：《論哲學(xué)視角下的但丁》，載于《學(xué)術(shù)研究方法論》，先剛譯，第63頁。在謝林那里，哲學(xué)始終是最根本性的東西，作為哲學(xué)構(gòu)建的基本方式，悲劇藝術(shù)必然是哲學(xué)本質(zhì)的映現(xiàn)。

三、悲劇理論的哲學(xué)本質(zhì)

謝林前期哲學(xué)的悲劇理論以同一哲學(xué)體系為根本出發(fā)點(diǎn)，因而悲劇必須服務(wù)于同一性本質(zhì)。進(jìn)一步說，悲劇以藝術(shù)特有的方式呈現(xiàn)出自由與必然的同一性；除此之外，在二者絕對(duì)同一的基礎(chǔ)上誕生了一種歷史哲學(xué)。

在謝林看來，藝術(shù)哲學(xué)所構(gòu)擬的藝術(shù)，“始而并非作為藝術(shù)的藝術(shù)，作為既定特殊的對(duì)象的藝術(shù)，而是藝術(shù)形象的宇宙”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(上)，魏慶征譯，北京：中國社會(huì)出版社，1996年，第21-22頁。謝林追求的并不是感官刺激、肉眼可見的普遍藝術(shù)，而是一種作為思辨科學(xué)的“神性藝術(shù)”，“需要以藝術(shù)的哲學(xué)構(gòu)建為前提”。[注]謝林：《學(xué)術(shù)研究方法論》，先剛譯，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第245頁。這種藝術(shù)從自身的絕對(duì)性出發(fā)成為“諸神的工具”，“它把神性的奧秘頒布出來，把理念、無遮蔽的美揭示出來”，[注]謝林：《學(xué)術(shù)研究方法論》，第246頁。只有經(jīng)驗(yàn)之外的理智直觀才能把握；一般而言的普通藝術(shù)是只具備實(shí)在性的東西，而“神性藝術(shù)”本身卻是完全絕對(duì)的，當(dāng)它處于與哲學(xué)的關(guān)系中時(shí)才會(huì)表現(xiàn)出實(shí)在性，并且“只有藝術(shù)才是哲學(xué)之真正的、完滿的客觀化”。[注]謝林：《學(xué)術(shù)研究方法論》，第170頁。悲劇必然要符合“神性藝術(shù)”的整體本質(zhì)，把藝術(shù)與哲學(xué)兩種屬性綜合起來，“悲劇的實(shí)質(zhì)在于主體中的自由與客觀者的必然之實(shí)際的斗爭(zhēng)；這一斗爭(zhēng)的結(jié)局，并不是此方或彼方被戰(zhàn)勝，而是兩方既成為戰(zhàn)勝者，又成為被戰(zhàn)勝者——即完全的不可區(qū)分”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第371頁。簡(jiǎn)而言之，悲劇的本質(zhì)是自由與必然絕對(duì)的同一，謝林的悲劇理論實(shí)際上是要表達(dá)二者同一性關(guān)系的悲劇哲學(xué)。

以此為前提，悲劇藝術(shù)的首要任務(wù)和最終使命是將自由與必然在絕對(duì)中的同一性呈現(xiàn)出來。絕對(duì)本身包含著無限者與有限者的斗爭(zhēng)，但這種斗爭(zhēng)關(guān)系不會(huì)使彼此徹底分離，有限者與無限者的矛盾達(dá)到最高對(duì)立的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了二者的最高統(tǒng)一，即在絕對(duì)中同一。有限者與無限者的對(duì)立內(nèi)化為悲劇中客觀的必然性與主觀的自由之間的沖突，悲劇就從雙方的對(duì)立中產(chǎn)生出來。必然性不是如病痛、財(cái)產(chǎn)損失、旅途挫折等依靠人的智慧或身體條件就能夠克服的現(xiàn)實(shí)困難，“僅僅外在性質(zhì)的災(zāi)厄，并不能引起真正的悲劇矛盾”，[注]弗·威·約·封·謝林:《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第371頁。而是作為一種“隱蔽”的先驗(yàn)力量強(qiáng)加于人的自由活動(dòng)，在悲劇中表現(xiàn)為“命運(yùn)”、“天意”或者“神諭”，使悲劇主人公不可避免地陷入必然的厄運(yùn)，這時(shí)主人公一切經(jīng)驗(yàn)性的手段都無法擺脫困境，不論做出何種選擇或努力抗?fàn)?，結(jié)果都事與愿違，即使“諸神”也不能給予他任何幫助，一切行動(dòng)唯有依賴于主人公的自由精神，毋寧說人的自由屬性只有在必然性預(yù)設(shè)的災(zāi)厄中才完全顯露出來，“真正的自由只能是一種基于絕對(duì)必然性的自由”，[注]謝林:《學(xué)術(shù)研究方法論》，第95頁。自由在與必然的斗爭(zhēng)中獲得了自身價(jià)值。

悲劇主人公因自由精神的指引與命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幰郧髷[脫束縛，而必然性駕馭下的自由活動(dòng)又在非主觀意愿的情況下失誤、犯錯(cuò)，應(yīng)驗(yàn)了“神諭”的預(yù)言，最終難逃罪愆，以不幸收?qǐng)?。然而，悲劇的意義并不在于主人公痛苦的遭遇或者悲慘的結(jié)局，“悲劇可以借助不僅同命運(yùn)，乃至同生命完全和解的情感來結(jié)束”。[注]弗·威·約·封·謝林:《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第375頁。悲劇一般以主人公犧牲自由、自愿接受天意的罪罰告終，由此來看，必然性取得了最高的勝利；但同時(shí)，自由精神放棄自身，接受非主觀所犯之錯(cuò)而受到的懲罰，甚至以舍棄生命為代價(jià)來贏得絕對(duì)的自由，置身于同必然性相同的地位，從而實(shí)現(xiàn)了自由的最高勝利，達(dá)成同命運(yùn)的和解?？梢?，自由與必然的斗爭(zhēng)不存在任何戰(zhàn)勝的一方，而是同時(shí)作為勝利者和失敗者存在，這樣反而在本質(zhì)上實(shí)現(xiàn)了自由與必然性的和諧。真正的和諧并不是指對(duì)立雙方的絕對(duì)平等，而是說自由和必然性既是最高的對(duì)立，又是最高的統(tǒng)一，它們是不可分割的統(tǒng)一體，在絕對(duì)中是同一個(gè)東西。

從某種意義上來說，悲劇中自由與必然的同一實(shí)際上也是謝林對(duì)絕對(duì)同一的演繹過程。自由與必然從絕對(duì)同一出發(fā)，經(jīng)過雙方的主客觀斗爭(zhēng)使自由受制于必然，而自由憑借主人公的自愿犧牲來顯現(xiàn)自身的最高存在，雙方的斗爭(zhēng)最終又回到絕對(duì)的同一中。這一過程不僅營造了一種悲劇特有的藝術(shù)效果，而且使絕對(duì)者通過藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)中得以映現(xiàn)，哲學(xué)與藝術(shù)在其中得到統(tǒng)一。自由與必然在悲劇中的同一性需要依附于人展現(xiàn)出來，“人性是揭示這一關(guān)系的唯一手段”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第368頁。謝林所指的并不是經(jīng)驗(yàn)性、現(xiàn)實(shí)中的人，而是人的理念，即靈魂和身體的絕對(duì)統(tǒng)一體。人之本性盡顯自由本能又從屬于必然性，兩者于此綜合，“同時(shí)既是被戰(zhàn)勝者又是戰(zhàn)勝者，呈現(xiàn)于其最高的不可區(qū)分性中”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第368頁。人性的特征從悲劇主人公身上顯現(xiàn)出來，一切所能看到的不幸，或者說主人公遇到的各種困難、災(zāi)難等，都是必然性的外在表現(xiàn)形式，它作為客觀的、無意識(shí)的神秘力量內(nèi)化于人，而自由在必然性的強(qiáng)力之下卻仍未受制于必然，反而取得了和必然性同等的地位，進(jìn)入到雙方斗爭(zhēng)的平衡狀態(tài)?？陀^的必然性與主體自由精神的先驗(yàn)關(guān)聯(lián)，確立了藝術(shù)中的人性價(jià)值，“人性在藝術(shù)中的最高表現(xiàn)之成為可能，只有在這樣的情況下，即：果敢和氣魄戰(zhàn)勝災(zāi)厄，而自由作為絕對(duì)的自由，擺脫這一使主體有毀滅之虞的斗爭(zhēng)，——對(duì)絕對(duì)的自由說來，斗爭(zhēng)是不存在的”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第368-369頁。

自由和必然的斗爭(zhēng)與統(tǒng)一不僅把藝術(shù)的哲學(xué)本質(zhì)表達(dá)出來，而且在哲學(xué)中構(gòu)建了藝術(shù)之美的特性?！懊滥耸乾F(xiàn)實(shí)中所直觀的那種自由與必然之不可區(qū)分”，[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(上)，第38頁。真正的美是追求一種自由與必然之間的最高平衡，因而悲劇藝術(shù)的美就植根于自由與必然的絕對(duì)同一。悲劇作品的生成過程猶如一種美的創(chuàng)造活動(dòng)，這一過程使美成為悲劇本身的藝術(shù)屬性?！耙磺忻栏袆?chuàng)造過程都開始于對(duì)無限的矛盾的感受，所以，隨著藝術(shù)作品的完成而來的感受也必定是對(duì)于這種滿足的感受，而且這種感受必定又會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品本身。”[注]謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，第303頁。除此之外，主人公在悲劇結(jié)局時(shí)對(duì)一切厄運(yùn)的釋然，使他的自由意志擺脫了必然性的左右，當(dāng)遭受最深的苦難時(shí)達(dá)到最高的解脫，并調(diào)和了必然與自由的矛盾，一種發(fā)自深層的崇高心境油然而生，悲劇借此完成了對(duì)人的心靈凈化，這也是亞里士多德所謂藝術(shù)的“凈化”功能。因而謝林指出，自由與必然性的同一在悲劇中所顯現(xiàn)出的和諧，帶給人們的“并非備受摧殘，而是被治愈”。[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第374頁。

通過自由與必然的同一性本質(zhì)，悲劇藝術(shù)參與到歷史哲學(xué)的構(gòu)建過程中。謝林在《先驗(yàn)唯心論體系》的實(shí)踐哲學(xué)部分探討了關(guān)于歷史的概念及其發(fā)展理論，干預(yù)說初步建立了悲劇與歷史之間的哲學(xué)聯(lián)系。客觀的必然性無意識(shí)地干預(yù)著主體的自由活動(dòng)，“這種干預(yù)不僅是悲劇藝術(shù)的前提，而且也是人的創(chuàng)造和行動(dòng)的前提”。[注]謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，第275頁。正因如此，不管是對(duì)于個(gè)人，還是對(duì)于人類總體來說，全部創(chuàng)造活動(dòng)都會(huì)受到必然性的制約，一切活動(dòng)的結(jié)果并不是完全取決于人的主觀目的性，歷史的生成過程內(nèi)在地包含著自由和必然兩個(gè)對(duì)立的要素，人類在創(chuàng)造活動(dòng)中不斷的否定、不斷的追求,從而推動(dòng)歷史持續(xù)向前發(fā)展。然而，“歷史既不能與絕對(duì)的規(guī)律性相容，也不能與絕對(duì)的自由相容”，[注]謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，第269頁。歷史本身包含著無限的進(jìn)步，它以自由與必然的同一性為前提。歷史的發(fā)展需要遵從一定規(guī)律，但卻不是完全被限定在規(guī)律性之中，它需要一種“任性”的力量突破規(guī)律性的限定——“任性是歷史的女神”，[注]謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，第270頁。而“任性”的活動(dòng)又必須在規(guī)律原則之內(nèi)進(jìn)行。也就是說，任性與規(guī)律的統(tǒng)一性創(chuàng)造出來的才是真正的歷史，“歷史的主要特點(diǎn)在于它表現(xiàn)了自由與必然的統(tǒng)一，并且只有這種統(tǒng)一才使歷史成為可能”，[注]謝林：《先驗(yàn)唯心論體系》，第274頁。這種統(tǒng)一性是歷史生成、進(jìn)步的根據(jù)。就此而言，歷史與悲劇具有共同的本質(zhì)，自由與必然的矛盾沖突，不僅是悲劇存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，而且也是人類創(chuàng)造活動(dòng)的動(dòng)力之源，即歷史演進(jìn)的關(guān)鍵所在。

以自由與必然的絕對(duì)同一為基礎(chǔ)，謝林的藝術(shù)哲學(xué)通過藝術(shù)的構(gòu)擬過程把悲劇與歷史統(tǒng)一起來。在抒情詩、敘事詩和戲劇三種詩歌藝術(shù)形態(tài)中，抒情詩是主觀類型的藝術(shù)，富于主觀性并產(chǎn)生于主體，敘事詩具有現(xiàn)實(shí)的客觀性，在于對(duì)行為進(jìn)行“絕對(duì)地或客觀地觀察”，[注]弗·威·約·封·謝林：《藝術(shù)哲學(xué)》(下)，第318頁。這種被觀察的行為就是歷史。戲劇把抒情詩的主觀性和敘事詩的客觀性綜合起來，因而戲劇本身也包含著歷史性，其中悲劇就以史詩的形式體現(xiàn)出歷史的特征?！皻v史學(xué)風(fēng)格的最初原型是一種處于其原初形態(tài)的史詩，以及悲劇?！盵注]謝林：《學(xué)術(shù)研究方法論》，第206頁。

歷史的根本任務(wù)是記錄事實(shí)，藝術(shù)可以使歷史更接近真實(shí)，從而實(shí)現(xiàn)歷史追求真相的最終目標(biāo)。歷史的闡述方式可以通過戲劇的特征表現(xiàn)出來：“這種闡述和戲劇中對(duì)于行為的解釋是完全一樣的，因?yàn)樵谝徊繎騽≈?，雖然個(gè)別行為必須發(fā)源于先前的行為，到最后一切東西都必須發(fā)源于必然性的最初綜合，但行為的順序本身卻不能以經(jīng)驗(yàn)的方式，而是只能借助事物的一個(gè)更高層次的秩序而得到理解把握?！盵注]謝林：《學(xué)術(shù)研究方法論》，第203頁。換言之，必然性在悲劇中借助于經(jīng)驗(yàn)的、偶然的東西顯現(xiàn)出來；以此相同，歷史中的經(jīng)驗(yàn)性成為必然性展示自身的工具。歷史本身是一種客觀的敘事，而藝術(shù)作用于歷史后，使它脫離了純粹客觀的現(xiàn)實(shí)世界達(dá)到觀念世界，藝術(shù)作為一種參與機(jī)制，從現(xiàn)實(shí)性原則之外為歷史尋找先驗(yàn)可能性。“在這樣一種闡述中，歷史必定會(huì)具有一部最偉大和最令人震撼的戲劇的效果，而這部戲劇只能通過一個(gè)無限的精神創(chuàng)作出來。”[注]謝林：《學(xué)術(shù)研究方法論》，第203頁。

從某種角度說，歷史學(xué)和藝術(shù)可以在本質(zhì)上等同起來，“藝術(shù)呈現(xiàn)出來的東西，始終是必然性和自由的一種同一性，而這個(gè)現(xiàn)象，尤其是悲劇中的這個(gè)現(xiàn)象，是我們真正為之感到驚嘆的對(duì)象。這種同一性同時(shí)也是哲學(xué)看待歷史的立場(chǎng)。”[注]謝林：《學(xué)術(shù)研究方法論》，第204頁。悲劇藝術(shù)中表現(xiàn)出的自由與必然的同一性，也就是哲學(xué)中的歷史觀念，歷史學(xué)家需要從悲劇出發(fā)尋找歷史研究的靈感。在歷史學(xué)家那里，“悲劇乃是偉大理念和崇高思維方式的真正源泉，他必須接受其陶冶。”[注]謝林：《學(xué)術(shù)研究方法論》，第206頁。

四、結(jié) 語

謝林前期哲學(xué)的悲劇理論是對(duì)同一哲學(xué)的藝術(shù)表達(dá)，自由和必然的同一性本質(zhì)使悲劇在藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與歷史之間搭建起橋梁，藝術(shù)哲學(xué)則以悲劇理論為切入點(diǎn)對(duì)同一哲學(xué)體系進(jìn)行論證。可以說，謝林前期哲學(xué)中的悲劇理論是帶有鮮明藝術(shù)氣息的哲學(xué)。另外，謝林的悲劇理論也啟示了其他哲學(xué)家的美學(xué)思想。黑格爾哲學(xué)的美學(xué)體系中有很多成分直接來源于謝林，他同樣把“史詩原則和抒情詩原則的統(tǒng)一”規(guī)定為戲劇的基本原則，[注]黑格爾：《美學(xué)》(第三卷 下)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1981年，第243頁。并進(jìn)一步深化了悲劇的哲學(xué)內(nèi)涵，叔本華、尼采、海德格爾等哲學(xué)家的美學(xué)思想中都可以尋得謝林悲劇哲學(xué)的蹤跡。與此同時(shí)，謝林悲劇理論的影響不僅僅局限于哲學(xué)領(lǐng)域，而且深刻影響了許多藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，他們通過悲劇將藝術(shù)的哲學(xué)本質(zhì)引入到戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造過程中，使戲劇藝術(shù)作品呈現(xiàn)出一種哲學(xué)意味，從哲學(xué)反思的層面增強(qiáng)戲劇的藝術(shù)效果。