■馬永波

要了解一個完全陌生的詩人，在短時間內(nèi)是不可能的，甚至我們認識了幾十年的人，我們也不一定能了解他，更何談理解。詩歌的解讀，如果繼續(xù)遵循新批評的原理，它將是不充分的，文本中永遠有一些縫隙是閱讀所無法填滿的，所以，當代詩歌批評，又從新批評派僅就文本論事而返回到盡可能多地占有作者經(jīng)歷、時代背景、具體詩作緣起等等“傳記”因素，如果完全忽略這些與詩人具體相關的北景資料，我們對其詩的理解將大部分停留于猜測和誤讀，當然，所有閱讀在根本上都是誤讀，因此，我的文章僅僅定性為閱讀札記，而不把它作為嚴格的學術探討。理解一個人是給自己一個成長的機會，我一直這樣認為。新世紀由于精力的分配和興趣使然，我對漢語詩歌的現(xiàn)場的關注度非常不夠，作為一個文學研究工作者，這的確有點“不合時宜”，我的視野基本停留在理論研究上面，我只關注少數(shù)幾個熟悉的詩人，即便如此，也不是出于寫作學的考慮，而是出于友情的關心，他們詩歌中對個體生活的觸及是我所關注的。

閱讀是把閱讀者自己的經(jīng)驗和理念讀入文本的過程，閱讀者的發(fā)現(xiàn)也受制于他的期待視野和前理解，他能在文本中發(fā)現(xiàn)的東西，也許僅僅是他自己感興趣的東西，也是他自己心靈結構中早就存在但還沒有清晰顯形的東西。因此，閱讀是作者和讀者無限趨近但永遠不會真正相遇的一個過程，正如在兩列相向而行的列車，在擦肩而過的時刻，車窗中彼此觀望的兩個人，都只能在一掠而過的瞬間既模糊又清晰地看見對方的面貌，或者是一團光影。一般而言，學者對詩歌感興趣的地方在于詩歌中的思想，我也同樣跳不出這個窠臼，我對詩人表現(xiàn)在文本的世界觀非常感興趣，對于以詩論詩中詩人的宏觀詩學理念感興趣，至于與語言層面的微觀技藝，我一般不做過多涉獵，尤其是所謂個人風格方面，我認為是個沒有必要大談特談的東西，只要是有個性的詩人，他的寫作中自然會帶有個體的獨特性，甚至哪怕是同質(zhì)性的寫作，仔細分辨下去，也會有程度不同的差異。風格來自于重復，它恰恰是觸及事物真實的障礙，因為詩歌經(jīng)驗是一次性的，以不變應萬變，形成所謂風格，這不是一種荒謬嗎。

《少年游》

黍不語自然也有其個人風格，一時不太好明確概括，她有她自己的構詞法和詞匯表，如果有充足的時間和耐心，當可以梳理出來一個大致情況。僅僅就我匆忙閱讀的觀感來說，她的詩歌帶有比較鮮明的新世紀網(wǎng)絡書寫的特征，放松，隨意，但看似漫不經(jīng)心，實則往往能出人意外，語言機智把握得比較有分寸，沒有發(fā)揮到“把有意思的寫得沒意思，把沒意思的寫得有意思”的玩弄后現(xiàn)代平面化的程度，她的很多詩表面上顯得得之偶然，往往從一個微小敘事出發(fā)，質(zhì)量也比較輕盈，但往往又能從細微經(jīng)驗中升華提煉出一個具有普遍性的象征，在具體和抽象之間，她總能把握住一個微妙危險又迷人的平衡。因此，她的詩歌表面的輕盈和隨意，沒有削減和遮蔽內(nèi)里的某種沉重甚至沉痛的感受，尤其詩歌中彌漫著的對生命孤單無助、人生凄苦無望和日常生活悲劇性的深切感知，這些都是讓我欣喜和認同的。她似乎是個維吉爾式的“萬事都堪落淚”的詩人，也深具佛家所說的無緣大慈同體大悲的情懷，有情眾生，無情萬物，皆有苦楚，例如，她寫母親的詩，就讓我非常感動，她敏銳地發(fā)現(xiàn)了自己其實并不了解自己的母親，母親似乎從熟悉至極的人一下子成了一個有自己“秘密”的陌生人，這種感覺讓人震動，似乎從母親的這種“陌生化”中瞬間窺透了人生的某種奧秘?！段业哪赣H坐在那里》，用落在敞開的地里的土豆、被摘除果子的枝蔓、秋風中在寺廟前打盹的石頭，這三個連續(xù)的意象，生動地呈現(xiàn)出母親衰老的過程，最后一段作者用寂靜和陽光來形容母親，寂靜和陽光都是一種隨物賦形的元素，寂靜可以是最嘹亮的呼聲，陽光可以是最純粹的黑暗，它們都具有辯證屬性，而母親同時是生命之源，也同時是死亡暗暗成長的溫床，因此，詩人最后才說，“有一會兒我們一起，走在黑暗處/像我們同時/經(jīng)歷了某種消失”。這里的黑暗和消失，既是物理性的生活經(jīng)驗本身，又有超乎物理性的精神涵義。母女同時經(jīng)歷黑暗和消失，這不就是上文所說的同體大悲嘛。竊以為在發(fā)現(xiàn)生活真相方面，《夜晚的母親》效果更好一些，不識字的母親在偷偷學寫自己的名字，午夜驚見母親在房間里雙手抱膝對窗而作，有月光靜靜照進來，母親的一半身體埋在陰影中。詩人剎那間被悲傷擊中，日常慣于忽略的母親，其自身存在的獨立自足和某種難言的神秘甚至悲苦，讓詩人重新認識了自己以為已經(jīng)熟稔無比的親人，也同時發(fā)現(xiàn)了生活的真相，乃至自身生命的本相，外在的真實和內(nèi)在的本然，兩者互為表里，互相涵容，這同樣也是一種同體大悲的高等覺識。詩歌的本質(zhì)功能之一就是“陌生化”，拿俄國形式主義者的說法，是加大感受的時延，讓事物如其本然地呈現(xiàn)，讓我們平素因為機械的慣性而視而不見的對象開敞，進入所謂澄明之境，說得實在點，就是主客觀真正地相遇相生，不再是把物對象化和抽象化，而是主客之間在禪悟般的活潑境地里自由嬉戲和相互成全，成為一個生動的環(huán)舞，這個時刻就是拈花微笑，就是電光石火，就是剎那永恒和芥子須彌。

黍不語的親情詩格外吸引我，在于其情感的投入，也在于其熟悉中見陌生的“存在之發(fā)現(xiàn)”，任何事物都是活在自身的熱量中，都是一個星球，如果沒有詩歌這樣超利害的審美關聯(lián)，人與人之間，哪怕是親人和夫妻之間，也將相隔一個銀河系那么遙遠。記得小時候我非常幼稚，總以為只有自己這樣的小孩子才需要吃好吃的，當有一天突然發(fā)現(xiàn)母親愛吃咸鴨蛋黃，我便感覺非常不可思議，當然，出于和母親血肉相連的特殊親密感，我會時常把蛋黃讓給母親吃，這個細節(jié)我一直記憶猶新。詩歌本應該在一個超驗所指缺失、導致葉芝所言的萬物分崩離析中心不符存在的時代，承擔起聯(lián)絡人與人心靈的紐帶作用，在詩歌所依仗的先天共感中讓詩人的心靈與讀者的心靈在語言中相遇，也讓主體和客體在語言中相遇，但是，由于抵抗異化的寫作本身存在有寫作反過來將寫作者再次異化的危險可能性，詩歌在現(xiàn)時代不但沒有拉近人之間的距離，反而更加以語言在人際之間構筑起一座藩籬和高墻，詩人與詩人互不理解，讀者也不理解詩人，故而，我曾在詩中不無悲哀地承認，詩是通往他者的一條捷徑，但是它已荒草萋萋，杳無人跡。詩歌如何從個體獨異的經(jīng)驗出發(fā)，抵達一個更大的歷史文化空間，甚至與宇宙間的浩然之氣豁然相通，獲得普適性，像弗羅斯特那樣，在訴說自己痛苦的同時，減輕了一個時代的痛苦，這是一個永恒而無解的詩學話題。那么，在黍不語這里，我相信，她已經(jīng)找到了自己通達他者的一條途徑，她的詩盡管由于語言表達方式上的某種距離感，而有時讓人摸不著頭腦，需要反復體貼文本，反復閱讀和思量，方能有所感應，但經(jīng)過這個考驗，你會發(fā)現(xiàn)一個充滿溫情和“理智的同情”的心靈世界，一花一樹，親朋甚至陌生人，都在她的詩中安頓下來，獲得一個理想國公民的身份，人物和事物都因為詞語而獲得自身存在的尊嚴，是其自身，同時也是象征，由這樣一些人和物構成一個民主體系，萬物各在其位互相效力，這樣一個因緣整體，我想，這是黍不語詩歌的一個重要貢獻。

黍不語詩歌中彌漫的看似無來由的悲傷，實際上不僅僅是個人原因所致，而是由于對世界和他人深沉的愛，正是由于愛，才會有悲傷，因為人生短暫，事物不長久亦如生命不長久，一切多出于時間流逝的支配之下，難有永恒的盼望。正如《密語》這首，我愿意全文引用于此——

有時候我會，陷入莫名的悲傷/陽光照在我身上/帶著眾多陌生的影子/花朵滿懷喜悅，仍開在去年的枝頭/云和雪/在永恒的空中飄蕩/我感到一種偉大的厭倦和絕望/無論我懷著怎樣的/力量和慈悲，在被用舊的人世/我都無法獻給你/一份新鮮而安祥的愛情

《歡宴》一詩的主題也和《密語》是一致的，歡宴易散，更深的沉默已來臨，詩人在這樣的時刻，想擁抱所有的人，這不是矯情，是體會到生命易逝后對他者的祝福，是一種珍貴的愛的情懷。這本詩集中的確有很多地方涉及到愛，這里邊我想，當然有狹義的男女之情，但更多的是親情友情和對世界無私的博愛，詩人似乎是一個認真生活的人，她用詩歌捕捉、固定和強化自己的細微感受和經(jīng)驗，把它們安頓在一個寂靜又廣闊的藝術空間之中，從而使得這些對象像羅丹的雕塑片段一樣具有整體的美，也反映著整體的光輝，就好像薩福的詩歌殘篇，反映著整個大海和人性的光輝一樣。寫奶奶的《說死》，寫少年朋友“無法彌補的生活”的《夏日》，《來到城市的樹》中對樹的命運的思考，《祖母》中對人生線性進程的憂慮和清醒認識……凡此種種，都是一種愛的流露。

詩人不但對人有這種博愛，對于自然，更是有一種天然的親近，當然，如果只是像浪漫派和早期里爾克那樣親近自然，把自然當做自己心靈的琴弦，彈奏出一些似是而非的象征，那就是老調(diào)重彈了。黍不語在充分認識自然之美對于人類心靈的撫慰作用的同時，也認識到然與自然的隔膜乃至隔絕。如《平行》一詩，就集中表達了這種人與自然疏離的感覺。空寂的草地和詩人茫茫無用的深情，自然還是自然，它無法被人類的主觀投射徹底地人性化，人由于意志的過度發(fā)達而關于擺置自然，把自然當做剝奪利用的資源庫，人也同樣無法像天人合一時代那樣融入自然。主體和客體，哪怕在玄學意義上把客體也當做一個平等主體在看待，不以工具理性去干擾物的物性，人與物的錯過與分離，依然是加速度的，一種隔絕的“平行”始終存在，相交相融的點可能只是瞬間，甚至是“一廂情愿”。《在河邊》的思考也有些類似，詩人走在河邊，有時看看對岸，對岸代表某種自己未曾經(jīng)歷的生活，但更多時候，詩人只是走著，沒有去對岸，也沒有告訴別人，也許，對岸也和此岸一樣是平凡普通甚至枯燥無味的生活，還是讓對岸保持自己的神秘性為好，這種思路既有尊重事物本身的意愿，也含蘊著人類無法真正抵達事物，只能生活在文化象征符號構筑的仿像之中自得其樂或自以為是。無疑，這里又涉及到90年代漢語詩歌的一個重大話題，就是詞與物的關系問題，我想，在90年代屬于先鋒和實驗性的探索，在新世紀寫作中，已經(jīng)成為常態(tài)，這是漢語詩歌在繼續(xù)推進的一個明證。

由于時間匆忙，也由于我個人新世紀對漢語寫作關注不夠，初讀黍不語的詩歌，頗感不適應，反復閱讀之下，仍有一些篇什難以索解，幸好此文只是個閱讀札記，不是系統(tǒng)全面的研究，在此亦請詩人寬諒，主動話題有待來日展開，也感謝黍不語的部分詩歌感動了我，讓我有了多年少有的閱讀愉悅。