肖培金

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中有一段論述：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)。”他從審美的角度闡述了中國(guó)繪畫(huà)主、客體及本體之間的相互聯(lián)系及辯證關(guān)系，揭示了繪畫(huà)用筆在造型藝術(shù)中的地位及核心價(jià)值，使繪畫(huà)創(chuàng)作在藝術(shù)本體中獲取更大自由，用筆是架起客體精神與主體心靈的橋梁，是對(duì)藝術(shù)生命狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)。

一、中國(guó)繪畫(huà)筆墨寫(xiě)意化的歷程是用筆逐漸完善、成熟的過(guò)程

從早期的中國(guó)繪畫(huà)來(lái)看，起初的用筆是為造型服務(wù)的，即用筆從屬于造型。用筆處于萌芽狀態(tài)，其表現(xiàn)的意識(shí)尚未自覺(jué)。用筆的功能及地位、價(jià)值是伴隨著中國(guó)繪畫(huà)的不斷發(fā)展得以逐漸完善、成熟的過(guò)程。

魏晉時(shí)期，顧愷之針對(duì)人物畫(huà)提出的“以形寫(xiě)神”開(kāi)啟了用筆造型的端倪。形固然在繪畫(huà)中占有極其重要的地位，傳神依賴于形象的存在，但一個(gè)“寫(xiě)”字道出了由形似到神似的造型奧妙?！皩?xiě)”即是用筆的具體形式。神韻表現(xiàn)依靠“寫(xiě)”的方式用筆表達(dá)，就是說(shuō)人物的精神，一方面是依賴于形體的存在，更關(guān)鍵的是靠用筆寫(xiě)出的線條、筆觸傳達(dá)人物的神情，寫(xiě)的用筆具有表現(xiàn)神的功能，只不過(guò)在魏晉時(shí)期，寫(xiě)的意味比較隱晦而已。

同樣是針對(duì)人物畫(huà)的“十八描”是古人在人物畫(huà)上總結(jié)的表現(xiàn)人物造型的用筆形式，可以表達(dá)服飾不同的質(zhì)地和運(yùn)動(dòng)。用筆具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，人物的神采靠的是具體的“描法”（實(shí)際上應(yīng)該是寫(xiě)法）。比較一下西方的線性素描與中國(guó)的線描人物，從用筆的形式到線條的表現(xiàn)力都有著較大的不同。中國(guó)的線描以其簡(jiǎn)潔的線條蘊(yùn)含著無(wú)限的生命力，尤其是李公麟的人物極具代表性。這一時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)的用筆從風(fēng)格特征來(lái)看是屬于工筆的形態(tài)階段，但用筆書(shū)寫(xiě)的線條已具有精神意味。用筆在完成造型的同時(shí)兼具人物精神氣質(zhì)的表達(dá)。

南齊謝赫在“六法論”中，提出“骨法用筆”。第一次在理論上將用筆在繪畫(huà)中的地位與作用做了高度的定位。繪畫(huà)形象實(shí)現(xiàn)氣韻生動(dòng)的根本特征是用筆，用筆能得氣。以謝赫對(duì)六法的排序上看，骨法用筆排在了氣韻生動(dòng)之后而先于應(yīng)物象形，這足以說(shuō)明用筆在繪畫(huà)中的地位和作用要重于形似。用筆開(kāi)始居于主導(dǎo)地位，繪畫(huà)所要表達(dá)的精神氣質(zhì)是以具風(fēng)骨的筆法實(shí)現(xiàn)的。造型講究強(qiáng)其骨，表現(xiàn)風(fēng)骨是中國(guó)繪畫(huà)堅(jiān)定不移的審美追求，只有風(fēng)骨才能表現(xiàn)精神氣質(zhì)及大自然生生不息的生命運(yùn)動(dòng)，而風(fēng)骨又靠其用筆形式表達(dá)?？梢哉f(shuō)以謝赫開(kāi)始，用筆及筆法被作為中國(guó)繪畫(huà)本體中的審美范疇，具有不可替代的價(jià)值。

唐代的“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)”進(jìn)一步拓展，強(qiáng)調(diào)了用筆的地位及作用。繪畫(huà)形象的確立即造型的完成要求形質(zhì)俱在，既要有可承載生命的形體，又要有精神氣質(zhì)。中國(guó)畫(huà)的用筆，是在用筆造型（毛筆極軟的特性，能夠生出無(wú)窮的變化），一筆下去形、質(zhì)、神兼?zhèn)?，而更重要的是神，中?guó)繪畫(huà)的特點(diǎn)可以說(shuō)是在用毛筆激活形體而產(chǎn)生生命。同時(shí)，用筆的形式又是畫(huà)家心靈的外化，用筆使主、客體之間架起橋梁，自然與自我實(shí)現(xiàn)了有機(jī)結(jié)合。此時(shí)的中國(guó)繪畫(huà)的用筆已具有相對(duì)的獨(dú)立性（墨的功能尚未開(kāi)發(fā)，只是在造型中居輔助的地位）。從王維的山水《雪溪圖》、李公麟的《山莊圖》就可看到用筆的表現(xiàn)力，那荒寒、清靜、一塵不染的世界主要靠用筆的形式表達(dá)出王維遠(yuǎn)離世俗、政治，崇尚自然的內(nèi)心世界?？梢哉f(shuō)，繪畫(huà)發(fā)展至唐代，用筆的地位與價(jià)值從理論到實(shí)踐均得到了確立。

繪畫(huà)發(fā)展到五代、兩宋時(shí)期，在形態(tài)上有了明顯的變化，即由以前的工筆形態(tài)轉(zhuǎn)向了小寫(xiě)意形態(tài)。繪畫(huà)觀念由狀物向?qū)懸廪D(zhuǎn)軌。代表著小寫(xiě)意風(fēng)格形態(tài)特征成就的是中國(guó)山水畫(huà)。山水畫(huà)在此時(shí)期的成熟，其標(biāo)志是皴法的形成，它標(biāo)志著用筆形式與自然的和諧統(tǒng)一。古人用不同的皴法表現(xiàn)不同的山體結(jié)構(gòu)，在狀物的同時(shí)，取得了對(duì)山水精神的傳達(dá)?？垂湃四切┘婢咝问矫栏械鸟宸?，既具畫(huà)家心靈的跡化，又是他們各自風(fēng)格特征的標(biāo)志。如果脫去了山水畫(huà)的用筆，其存在價(jià)值也就蕩然無(wú)存。如范寬的豆瓣皴、郭熙的卷云皴、王蒙的解索皴、倪云林的折帶皴，我們看到的不僅是畫(huà)家表現(xiàn)自然的藝術(shù)視覺(jué)符號(hào)，同時(shí)也是畫(huà)家的內(nèi)心世界。用筆是中國(guó)畫(huà)魂的化身，倪云林以他那空疏、簡(jiǎn)約的用筆表達(dá)了其淡泊、孤寂的情懷。用筆不再是以形似為目的了，純粹變?yōu)榫竦妮d體，是用筆通向了精神，表達(dá)了心靈，用筆成為中國(guó)繪畫(huà)大舞臺(tái)的主要角色。

元代是中國(guó)山水畫(huà)的第二個(gè)高峰期，其風(fēng)格特征是抒情寫(xiě)意。繪畫(huà)觀念發(fā)生了根本的變化，抒情寫(xiě)意居于首位，狀物居于次要位置。以書(shū)入畫(huà)成為此期寫(xiě)意畫(huà)的明顯標(biāo)志。以具書(shū)法筆意的線質(zhì)表達(dá)繪畫(huà)形象，自然精神與畫(huà)家心靈溝通的渠道更加暢通。用筆從實(shí)踐上達(dá)到遺其形似，得其神似，即用筆以損失造型的相對(duì)準(zhǔn)確性來(lái)確保書(shū)寫(xiě)對(duì)象大的勢(shì)與意，意足以求形似。同時(shí)書(shū)法對(duì)繪畫(huà)的介入極大地豐富了用筆的表現(xiàn)力，將書(shū)法中的筆法引入繪畫(huà)造型，增添了造型的活力，筆法開(kāi)始彰顯獨(dú)立的表意功能。書(shū)法與畫(huà)法從同源開(kāi)始殊途同歸，共同擔(dān)負(fù)造型抒情達(dá)意的任務(wù)。筆法與造型平分秋色。書(shū)法的筆法為繪畫(huà)用筆的表現(xiàn)力起到了如虎添翼的作用，從元代開(kāi)始中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)入書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，以用筆書(shū)寫(xiě)表達(dá)氣韻、情愫、精神，從黃公望的《富春山居圖》就可以看到畫(huà)家的用筆與情懷、心境。繪畫(huà)的這種不斷自覺(jué)，完全是以用筆的高度成熟為標(biāo)志的。

明清是中國(guó)繪畫(huà)高度發(fā)展的時(shí)期，風(fēng)格特征進(jìn)入了中國(guó)繪畫(huà)的大寫(xiě)意時(shí)期，也是筆墨獨(dú)立審美價(jià)值得到確立的時(shí)期，繪畫(huà)在表達(dá)自然與自我關(guān)系中主體意識(shí)更加明顯，用筆實(shí)現(xiàn)了由奴隸到將軍、從仆人到主人的地位轉(zhuǎn)變，用筆由起初的為造型服務(wù)發(fā)展到用筆體現(xiàn)自身的獨(dú)立價(jià)值?！肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)”的理論受到了動(dòng)搖，繪畫(huà)的自身價(jià)值得到挖掘。用筆成為水墨畫(huà)外通自然精神、內(nèi)通畫(huà)家心靈的主力軍。我們從徐渭的芭蕉、八大山人的荷花就可以看出，畫(huà)中的形象已是花非花、葉非葉，物象的視覺(jué)可視性在模糊，筆墨的獨(dú)立美感在彰顯，視覺(jué)符號(hào)漸離自然更加貼近畫(huà)家內(nèi)心，畫(huà)家是在“借尸還魂”。借用自然之形體，表達(dá)內(nèi)心的靈魂，在此中國(guó)繪畫(huà)的價(jià)值更加明確。我們從清代“四王”畫(huà)派與個(gè)性派的比較中就可以看出其中的差距?！八耐酢币幻}，將用筆、用墨高度程式化，缺乏生活的滋養(yǎng)，作品缺乏真實(shí)的情感與生命力，用筆軟弱無(wú)力；而個(gè)性派的繪畫(huà)以極其鮮活的用筆深刻地表達(dá)了畫(huà)家內(nèi)心世界的情感，在美術(shù)史上閃耀著無(wú)窮的魅力。近代的畫(huà)家黃賓虹的山水更是消解了形象的具體可視性，強(qiáng)化了造型的表意性，以其近乎抽象的用筆、用墨表現(xiàn)了宇宙的恢宏和萬(wàn)物的生命運(yùn)動(dòng)及神采，是中國(guó)畫(huà)以用筆外通自然精神、內(nèi)通心靈的代表。

二、書(shū)法用筆催化、完善、豐富了中國(guó)繪畫(huà)用筆的表現(xiàn)力

談起中國(guó)繪畫(huà)的用筆，不得不提及中國(guó)書(shū)法的用筆。書(shū)法與繪畫(huà)屬于中國(guó)造型藝術(shù)中的姊妹學(xué)科，既同源又同流，使用相同的材料工具，具有相同的抒情、表意功能，只不過(guò)是表現(xiàn)的對(duì)象不同。傳統(tǒng)繪畫(huà)是以具體的可視形象作為載體，書(shū)法是以中國(guó)漢字作為書(shū)寫(xiě)的載體，但它們的審美追求、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是相同的，都以老、莊思想作為哲學(xué)基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)天人合一藝術(shù)境界的創(chuàng)造。

在書(shū)與畫(huà)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，書(shū)法藝術(shù)的自覺(jué)、成熟先于繪畫(huà)藝術(shù)。繪畫(huà)藝術(shù)是在書(shū)法藝術(shù)的引領(lǐng)影響下，不斷走向自覺(jué)與成熟的?？梢哉f(shuō)沒(méi)有中國(guó)書(shū)法藝術(shù)也就沒(méi)有中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的今天。書(shū)法藝術(shù)是繪畫(huà)的救命恩人，書(shū)法用筆幫助繪畫(huà)用筆在完成造型的同時(shí)進(jìn)而追求形而上精神層面的東西。從魏晉的“以形寫(xiě)神”到元人的“以書(shū)入畫(huà)”就可以感覺(jué)到繪畫(huà)受書(shū)法的影響之大。從某種意義上來(lái)說(shuō)，書(shū)法與繪畫(huà)都是在“以形寫(xiě)神”，以方塊字為造型對(duì)象的書(shū)法是以不同形式的用筆注入方塊字，用筆在提按、頓挫、疾徐、折轉(zhuǎn)等動(dòng)作及連貫的筆序中激活了漢字的生命細(xì)胞，使?jié)h字獲得了藝術(shù)的生命力。將美術(shù)字與書(shū)法藝術(shù)對(duì)比就可以看出書(shū)法用筆的魅力所在，同樣都是漢字，但美術(shù)字不能被稱為藝術(shù)，是因?yàn)樗挥袧h字的形體而缺乏漢字的靈魂神韻，沒(méi)有生命的氣息。歸根結(jié)底是沒(méi)有用筆書(shū)寫(xiě)。因此書(shū)法之所以被稱為書(shū)法藝術(shù)是因?yàn)橛泄P法、用筆的注入實(shí)現(xiàn)了其藝術(shù)本體生命意識(shí)、宇宙意識(shí)的表達(dá)。

因此，將書(shū)法用筆引進(jìn)繪畫(huà)，使繪畫(huà)藝術(shù)錦上添花，極大地豐富了繪畫(huà)的表現(xiàn)力，藝術(shù)表現(xiàn)更加自由，書(shū)法之美與繪畫(huà)之美珠聯(lián)璧合，繪畫(huà)藝術(shù)的生命更加旺盛。

三、繪畫(huà)用筆使西方現(xiàn)代繪畫(huà)異彩紛呈

追溯一下西方繪畫(huà)的歷史，寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在西方占有重要地位。繪畫(huà)以再現(xiàn)為目的是西方的古典傳統(tǒng)。我們從西方文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)可以看出其繪畫(huà)忠實(shí)自然，對(duì)形體的嚴(yán)謹(jǐn)描摹刻畫(huà)，其風(fēng)格特征是惟妙惟肖的，逼真真實(shí)的，沒(méi)有用筆的表現(xiàn)，筆觸是消解在形象的刻畫(huà)之中的，達(dá)?芬奇、安格爾的繪畫(huà)具有這種風(fēng)格的典型特征。

19 世紀(jì)，印象派開(kāi)始受東方的影響，繪畫(huà)表現(xiàn)感覺(jué)，用筆、筆觸開(kāi)始外露，彰顯用筆筆觸的力量，在完成結(jié)構(gòu)刻畫(huà)的同時(shí)傳達(dá)精神氣質(zhì)，用筆具有表現(xiàn)的功能。具有“現(xiàn)代藝術(shù)之父”稱譽(yù)的塞尚，以強(qiáng)烈明顯的筆觸表現(xiàn)了力量。用筆在西方繪畫(huà)中被開(kāi)發(fā)出表意功能。修拉的分離色彩，以小的色彩筆觸組合表現(xiàn)畫(huà)面空間獲得了成功。至后印象派，用筆成為畫(huà)家抒發(fā)情感的重要手段。用筆不再是作為繪畫(huà)造型的手段，同時(shí)兼有抒情表意的功能。我們從梵高的作品風(fēng)格三次變化中發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上三次風(fēng)格的變化是梵高在用筆形式上的變化，而用筆的變化又展示了梵高痛苦復(fù)雜的心理變化，是在用筆表達(dá)內(nèi)心的情懷。從作品中我們透過(guò)用筆的變化看到了梵高的痛苦和精神上的極度壓抑。這使我們聯(lián)想到梵高的藝術(shù)同東方那個(gè)墨點(diǎn)不多淚點(diǎn)多的八大山人是何等的相似，筆墨在訴說(shuō)著畫(huà)家的內(nèi)心痛苦?，F(xiàn)代繪畫(huà)大師不同的用筆形式表達(dá)著獨(dú)自的情感，才使西方現(xiàn)代繪畫(huà)呈現(xiàn)異彩紛呈的風(fēng)格特征，用筆具有書(shū)寫(xiě)生命狀態(tài)不可替代的作用。