高桂峪

對(duì)于戲曲現(xiàn)代戲而言，無(wú)論在藝術(shù)創(chuàng)作上還是在學(xué)理研究上都是當(dāng)代戲曲創(chuàng)作者和研究者所面臨的新課題，也是學(xué)術(shù)以及創(chuàng)作實(shí)踐中的重點(diǎn)、難點(diǎn)。對(duì)于戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作研究，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為不足。戲曲現(xiàn)代戲雖然在創(chuàng)作實(shí)踐上很豐富，但因?yàn)閯?chuàng)作理論層面的研究有所欠缺，在戲劇觀念、劇本創(chuàng)作、音樂(lè)創(chuàng)作、表導(dǎo)演創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作等方面還存在著諸多問(wèn)題。

筆者認(rèn)為，戲曲現(xiàn)代戲的舞臺(tái)美術(shù)要有自身獨(dú)特的表達(dá)，既要區(qū)分于傳統(tǒng)戲曲高度虛擬性的一桌二椅，又要有別于話劇的寫(xiě)實(shí)性表達(dá)；既吸取傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)的高度假定性，又兼具現(xiàn)代性特征，成為一種中和與雜糅。在美學(xué)追求和表現(xiàn)手法上，要兼顧戲曲藝術(shù)特征與時(shí)代特質(zhì)。最重要是“度”的把握。過(guò)度或者欠缺都會(huì)造成失衡。

舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作是戲曲現(xiàn)代戲的重要組成部分。所謂舞臺(tái)視聽(tīng)語(yǔ)言，“視”不但包括演員的表演，而且包括舞臺(tái)美術(shù)的展現(xiàn)。第八屆中國(guó)（安慶）黃梅戲藝術(shù)節(jié)聚焦時(shí)代主題，觀照現(xiàn)實(shí)題材，將目光投向英雄模范、精準(zhǔn)扶貧等領(lǐng)域，劇目大多是戲曲現(xiàn)代戲。筆者有幸觀看了藝術(shù)節(jié)中的部分劇目，想就其中的舞臺(tái)美術(shù)部分提出一些個(gè)人的思考，希望對(duì)當(dāng)下的戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作有所裨益。

一、寫(xiě)實(shí)性舞臺(tái)美術(shù)在戲曲現(xiàn)代戲中的運(yùn)用思考

觀看藝術(shù)節(jié)的部分劇目后，最大的感觸是：進(jìn)入劇場(chǎng)后戲沒(méi)有開(kāi)演之前，如果單看舞臺(tái)部分，以為將要上演一部話劇。戲開(kāi)演之后的場(chǎng)景，給人第一感覺(jué)是話劇的布景。現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)性的話劇手法在戲曲現(xiàn)代戲的舞臺(tái)美術(shù)中幾近泛濫，大大丟失了傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意性美感。故而筆者以為，戲曲現(xiàn)代戲當(dāng)中舞臺(tái)美術(shù)的美學(xué)追求要向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，不應(yīng)該全盤(pán)話劇化、西化。

現(xiàn)代戲《悠悠南山風(fēng)》中，為了營(yíng)造一個(gè)家的兩個(gè)場(chǎng)景——客廳和書(shū)房——就換了兩套家具，顯然創(chuàng)作者是想借此來(lái)強(qiáng)調(diào)在書(shū)房教化兒子的劇情意圖。但是環(huán)境的塑造真的對(duì)劇情的發(fā)展和情感的宣泄有“質(zhì)”的推動(dòng)嗎？其實(shí)環(huán)境的交代完全可以由戲曲演員的表演表達(dá)出來(lái)，或者可以用戲曲“自報(bào)家門(mén)”的方式交代地點(diǎn)，而不必刻意地用舞臺(tái)美術(shù)去體現(xiàn)。寫(xiě)意化的舞美結(jié)合演員的表現(xiàn)才會(huì)更具有意境和表演張力，更符合戲曲的審美。例如《打漁殺家》中江邊劃船的場(chǎng)景用一條船槳足以表達(dá)，演員搖擺的動(dòng)作幅度再配合“父女們打漁在河下”的唱詞，就可以表現(xiàn)水面環(huán)境和動(dòng)作意圖。戲曲現(xiàn)代戲中的舞臺(tái)美術(shù)要做的是輔助和加強(qiáng)演員程式化表演所展現(xiàn)出來(lái)的這些精彩的動(dòng)作語(yǔ)匯，而非掩蓋和削弱。

張大新教授在2018年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目《戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作研究》開(kāi)題論證會(huì)上，探討了戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性問(wèn)題。他認(rèn)為現(xiàn)代題材的戲曲不一定具有現(xiàn)代意識(shí)。相反，有些在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的劇本，很多方面都具有真正意義上的現(xiàn)代意識(shí)。但目前很多現(xiàn)代戲看似是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，但其意識(shí)卻可能是落后的，觀念是倒退的。戲曲現(xiàn)代戲中的舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作同樣存在類似問(wèn)題，大量運(yùn)用現(xiàn)代話劇寫(xiě)實(shí)性手法，其后果可能導(dǎo)致戲曲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作陷入全盤(pán)西化的誤區(qū)。這是創(chuàng)作意識(shí)上的一個(gè)倒退。

傳統(tǒng)戲曲中的舞臺(tái)美術(shù)追求一種和觀眾達(dá)成默契的假定性。確切地說(shuō)，“舞臺(tái)美術(shù)”這個(gè)詞是舶來(lái)品，是西方的詞匯。1919年話劇進(jìn)入中國(guó)后，才有了“舞臺(tái)美術(shù)”這個(gè)稱謂。戲曲中的舞臺(tái)美術(shù)應(yīng)稱為“砌末”，砌末是戲曲舞臺(tái)上大小用具和簡(jiǎn)單布景的統(tǒng)稱。砌末一般不獨(dú)立表現(xiàn)景，它在舞臺(tái)上首要的任務(wù)是幫助演員完成程式化表演動(dòng)作。這里需要指出的是，砌末絕不是生活用具的照搬，大部分砌末雖比較寫(xiě)實(shí)，但在寫(xiě)實(shí)中包含假定性，如一桌二椅。就是這種高度虛擬性和假定性，在美學(xué)上具有接近藝術(shù)本質(zhì)的現(xiàn)代性意識(shí)，能產(chǎn)生“這就是生活真實(shí)”的審美效果。結(jié)合戲曲演員的程式化表演，變化萬(wàn)千，靈活高級(jí)。這就完全異于西方戲劇在19世紀(jì)末20世紀(jì)初一味力求逼真的寫(xiě)實(shí)性舞臺(tái)美術(shù)。

然而在諸多戲曲現(xiàn)代戲中，許多寫(xiě)實(shí)性的道具常常擺放鋪滿舞臺(tái)，但真正直接和演員發(fā)生關(guān)系的、有用的道具并不多。這就是戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)面臨的一個(gè)實(shí)際問(wèn)題——西化的寫(xiě)實(shí)性的舞臺(tái)美術(shù)是否真的有益于作品本身？

此外，部分劇目對(duì)寫(xiě)實(shí)性布景的處理也缺乏統(tǒng)一性，風(fēng)格比例不一致，種種問(wèn)題反映出創(chuàng)作者美學(xué)追求的混亂和舞美語(yǔ)匯的模糊不清。例如，現(xiàn)代戲《悠悠南山風(fēng)》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，整體大面積的灰色基調(diào)暗示著山村的貧窮，背景的水墨群山交代了山村環(huán)境，布局簡(jiǎn)練。但是在局部寫(xiě)實(shí)性布景設(shè)計(jì)上卻讓人匪夷所思：為何一個(gè)山區(qū)家庭，會(huì)赫然出現(xiàn)巨大的寫(xiě)實(shí)性古代窗戶？這種寫(xiě)實(shí)比例關(guān)系的失調(diào)，視覺(jué)感官上讓人極不舒服，顯得整個(gè)布景的統(tǒng)一性不夠完整。如果說(shuō)這種對(duì)窗戶比例的放大是強(qiáng)化書(shū)香門(mén)第的交代，那么這樣的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)表達(dá)難免顯得有些牽強(qiáng)?，F(xiàn)代戲《情暖山鄉(xiāng)》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)也有諸如此類的問(wèn)題，局部寫(xiě)實(shí)性布景比例上任意的夸張、放大變形和挪用，使得整個(gè)舞臺(tái)布景的風(fēng)格比例顯得怪誕不協(xié)調(diào)。

但是也有舞美設(shè)計(jì)相對(duì)比較成功的案例，如現(xiàn)代戲《燕子歸時(shí)》的舞臺(tái)美術(shù)簡(jiǎn)潔整一，富有詩(shī)意。在每一場(chǎng)景中，寥寥數(shù)筆的寫(xiě)實(shí)性局部布景就能代表家、庭院、茶園和村口。布景既詩(shī)意又統(tǒng)一，可以說(shuō)很好地完成了舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)工作。

二、舞臺(tái)美術(shù)對(duì)戲曲現(xiàn)代戲主題闡釋的作用思考

新時(shí)代我們國(guó)家對(duì)戲曲高度重視，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作也代表了一種文化的選擇與發(fā)展方向?，F(xiàn)如今，大部分的戲曲現(xiàn)代戲都是命題作文，主題先行。在這樣的情況下，舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作可以嘗試另外一種思路：即運(yùn)用現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作手法直接闡釋主題。舞臺(tái)美術(shù)同樣也可以主題先行：所設(shè)計(jì)的大的空間概念對(duì)劇本主題有一種獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言的闡釋，而不在乎每一幕的具體場(chǎng)景，重視人物的內(nèi)心和情感，追求劇本所表達(dá)的精神內(nèi)涵。如若能達(dá)到這一點(diǎn)，導(dǎo)演手法和舞臺(tái)美術(shù)之間必定能夠相得益彰。如張曼君導(dǎo)演的評(píng)劇《母親》就是一個(gè)成功的創(chuàng)作，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)巧妙地闡釋了劇本的精神和主題。布景被設(shè)計(jì)為一塊巨大的巍峨山石，幾乎占據(jù)了整個(gè)舞臺(tái)。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)認(rèn)為，巨大的巍峨山石象征著母親的精神，如同一座豐碑，永遠(yuǎn)屹立不倒，她為黨為國(guó)家所做出的犧牲永遠(yuǎn)激勵(lì)著中華民族，讓我們時(shí)刻謹(jǐn)記歷史。這是一個(gè)將舞臺(tái)美術(shù)與劇本精神主題表達(dá)高度融合的成功案例，效果無(wú)疑震撼人心。該劇沒(méi)有以一種描繪性的方式營(yíng)造舞臺(tái)空間以提供生活環(huán)境或者以一種抽象的方式來(lái)營(yíng)造氛圍，而是以獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)闡釋主題，非常有思想。與此同時(shí)，這種舞臺(tái)空間視覺(jué)語(yǔ)言的創(chuàng)造也會(huì)對(duì)演員的表演產(chǎn)生某種觸動(dòng)和關(guān)聯(lián)，當(dāng)他們之間構(gòu)成了某種互動(dòng)關(guān)系時(shí)，會(huì)對(duì)演員的表演產(chǎn)生巨大影響。劇中，當(dāng)母親一次次失去自己的兒子時(shí)，代表母親精神的那塊巨大山石會(huì)慢慢傾斜。當(dāng)隨著母親意志變得堅(jiān)強(qiáng)，它會(huì)再一次慢慢地旋轉(zhuǎn)復(fù)正。舞美設(shè)計(jì)和演員的表演在某一時(shí)刻的互動(dòng)產(chǎn)生了令人震撼的戲劇沖擊力，不但營(yíng)造了舞臺(tái)的精神空間，而且使得演員的表演充滿能量，推動(dòng)整個(gè)劇情向前發(fā)展。

同樣是張曼君導(dǎo)演的秦腔《狗兒爺涅槃》，講述的是一個(gè)背負(fù)中國(guó)封建經(jīng)濟(jì)及傳統(tǒng)文化沉重包袱的普通農(nóng)民狗兒爺?shù)拿\(yùn)。整出戲多場(chǎng)次而不分幕，多次時(shí)空轉(zhuǎn)換，不斷插入狗兒爺?shù)幕貞浀箶?，直擊?nèi)心世界的獨(dú)白。舞臺(tái)場(chǎng)景的頻繁轉(zhuǎn)換對(duì)設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)巨大的考驗(yàn)。該劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)并沒(méi)有塑造每一場(chǎng)景具體的寫(xiě)實(shí)環(huán)境，而是找到了一種整體主題形象和視覺(jué)闡釋，在舞臺(tái)的天幕區(qū)設(shè)計(jì)了一座巨大的門(mén)樓剪影，貫穿整個(gè)戲的演出。這個(gè)門(mén)樓象征著狗兒爺一生的追求，是他奮斗的目標(biāo)和精神寄托。舞臺(tái)布景的營(yíng)造不是塑造環(huán)境和年代，而是表達(dá)狗兒爺內(nèi)心的情感和人性的訴求，簡(jiǎn)潔而不簡(jiǎn)單。觀眾幾乎在舞臺(tái)上看不到具體寫(xiě)實(shí)的道具和布景，即使有大道具（條凳）也是演員的隨身物件，被演員隨場(chǎng)帶上帶下。導(dǎo)演和舞臺(tái)美術(shù)似乎達(dá)成了一種默契，舞臺(tái)上基本是空的。導(dǎo)演充分利用舞臺(tái)的虛擬性和假定性，把舞臺(tái)的能量場(chǎng)充分留給演員，而不被一些無(wú)關(guān)緊要的布景和道具在視覺(jué)上切割分散，影響到演出的整體風(fēng)格和主題闡釋，這是非常成功和難得的。

不容置疑，當(dāng)下戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作是豐碩繁多的。但總體而言精品較少。筆者以為有必要從《母親》和《狗兒爺涅槃》這兩部成功的戲曲現(xiàn)代戲中尋找其中傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式，總結(jié)其傳統(tǒng)戲曲手法在現(xiàn)代戲中成功結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)，從劇目成功的背后發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間的關(guān)系、導(dǎo)演與舞臺(tái)美術(shù)之間的關(guān)系。

三、新科技舞臺(tái)美術(shù)（LED屏）在戲曲現(xiàn)代戲中的利弊思考

如今，現(xiàn)代科技手段大量充斥著戲曲現(xiàn)代戲的舞臺(tái)，LED屏等多媒體在戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)中的應(yīng)用逐漸變得廣泛。LED屏開(kāi)始大量應(yīng)用在文藝晚會(huì)中，不可否認(rèn)，它在舞臺(tái)環(huán)境營(yíng)造和氣氛的渲染上有很大優(yōu)勢(shì)，對(duì)當(dāng)代文藝晚會(huì)的演出和創(chuàng)作起到了革新作用。但這種方法逐漸被擴(kuò)展到了戲曲舞臺(tái)之上，且有應(yīng)用泛濫之嫌。

黃岡藝術(shù)學(xué)校創(chuàng)作的現(xiàn)代戲《槐花謠》主要的布景就是后區(qū)的LED屏?！痘被ㄖ{》無(wú)論在劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演處理手法上，還是在音樂(lè)和唱腔設(shè)計(jì)上，都可圈可點(diǎn)，唯獨(dú)LED屏的表現(xiàn)形式值得商榷。演出中一般都把LED屏納入到舞臺(tái)美術(shù)燈光控制之中，但LED屏與舞臺(tái)燈光之間在技術(shù)層面很難做到協(xié)調(diào)?！痘被ㄖ{》演出中出現(xiàn)的最大問(wèn)題就是如此。所有演員的臉看起來(lái)都是“黑”的，并不是因?yàn)槲枧_(tái)燈光沒(méi)有打亮人物，而是天幕區(qū)LED屏的緣由——所有人物處于LED屏大逆光的背景之下。因?yàn)槿说难劬τ幸曞e(cuò)覺(jué)，如果看到后區(qū)亮，前區(qū)的事物就會(huì)感覺(jué)暗，即使前區(qū)光線也很足。另外，LED屏采用的發(fā)光二極管與舞臺(tái)燈光在色彩和光比上必然會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的沖突。在光的亮度上，LED屏的亮度即使調(diào)到了最低點(diǎn)，舞臺(tái)燈光中最亮的電腦燈也比不上LED屏的亮度。所以《槐花謠》演出中演員看起來(lái)整體不鮮亮，面部顯得灰暗。

LED屏最大的優(yōu)勢(shì)在于可以迅速切換背景形象，應(yīng)用時(shí)可以將屏幕分成多個(gè)畫(huà)面分屏同時(shí)播放，在播放過(guò)程中可以獨(dú)立播放，還可以按照表演的要求進(jìn)行分區(qū)播放。但是在戲曲舞臺(tái)上使用LED屏需要克服諸多技術(shù)難關(guān)，而且LED屏的運(yùn)用在美學(xué)追求上是否有損戲曲意境的表達(dá)，還是一個(gè)值得商榷的問(wèn)題。

四、結(jié) 語(yǔ)

戲曲現(xiàn)代戲中的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是新時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作者所面臨的新課題。每個(gè)新課題都會(huì)有一段艱難的道路需要探索。我們應(yīng)該思考有關(guān)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式對(duì)當(dāng)下戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作的引導(dǎo)作用，體會(huì)繼承傳統(tǒng)是創(chuàng)作戲曲現(xiàn)代戲積淀的根基。對(duì)于戲曲現(xiàn)代戲中的舞臺(tái)美術(shù)，我們一直非常強(qiáng)調(diào)其創(chuàng)新的意義。在任何一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)新都是推動(dòng)其發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。但是戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)新要堅(jiān)持正確的方向，在創(chuàng)新的同時(shí)有必要對(duì)傳統(tǒng)戲曲尊重和繼承，尤其是在舞臺(tái)美術(shù)方面，要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的長(zhǎng)處，適當(dāng)?shù)鼗貧w傳統(tǒng)舞臺(tái)表現(xiàn)形式，不要一味地求新求變、追求“先鋒”，把握好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“度”。