博特樂(lè)圖

【編者按】歷經(jīng)千百年的探索與流變，馬頭琴以其鮮明的符號(hào)與語(yǔ)言，向世人述說(shuō)草原民族的過(guò)去、現(xiàn)在以及未來(lái)。

2019年8月16日至2019年9月8日，為期24天的“首屆中國(guó)·內(nèi)蒙古馬頭琴藝術(shù)節(jié)”在內(nèi)蒙古呼和浩特市舉辦，此次活動(dòng)共舉辦了十五場(chǎng)系列音樂(lè)會(huì)和馬頭琴學(xué)術(shù)論壇、馬頭琴制作藝術(shù)展覽會(huì)、馬頭琴音樂(lè)新作品征集與展演等活動(dòng)，集中展現(xiàn)了當(dāng)今馬頭琴藝術(shù)的發(fā)展成就?；顒?dòng)匯聚了國(guó)內(nèi)外老中青少四代馬頭琴演奏家、作曲家和國(guó)內(nèi)外學(xué)者，共同對(duì)馬頭琴藝術(shù)進(jìn)行全面梳理，展現(xiàn)馬頭琴藝術(shù)的多彩傳統(tǒng)。通過(guò)發(fā)掘馬頭琴的歷史符號(hào)、薈萃馬頭琴的經(jīng)典音樂(lè)、傳承馬頭琴的民族文化和力推作曲家的原創(chuàng)新作來(lái)發(fā)揚(yáng)蒙古馬精神。同時(shí)，以中西方音樂(lè)的跨界交融，展現(xiàn)了馬頭琴這一中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)文化的創(chuàng)新，使馬頭琴藝術(shù)在當(dāng)今全球化的語(yǔ)境中煥發(fā)新的活力，成為當(dāng)今草原絲綢之路各國(guó)家、各民族間文化交流和友情往來(lái)的文化紐帶。

【內(nèi)容提要】從中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的社會(huì)轉(zhuǎn)型及現(xiàn)代化進(jìn)程中，蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的不同形式經(jīng)歷了不同的發(fā)展命運(yùn)，呈現(xiàn)出不同的變遷模式。長(zhǎng)調(diào)民歌經(jīng)歷了從過(guò)去單一的民間傳承，分化為民間和專業(yè)兩種傳承渠道，但其本身唱法、曲目、風(fēng)格未產(chǎn)生變化，屬“延展型”變遷模式?，F(xiàn)代馬頭琴是以舞臺(tái)演奏為目標(biāo)，在各種傳統(tǒng)馬尾胡琴的基礎(chǔ)上，借鑒小提琴等樂(lè)器的經(jīng)驗(yàn)改制而成，其形制、定弦、技法、曲目等都進(jìn)行了規(guī)范化的改革創(chuàng)新，屬“改創(chuàng)型”變遷模式。中國(guó)呼麥重新發(fā)現(xiàn)于新疆阿勒泰，學(xué)自于蒙古國(guó)和圖瓦，經(jīng)歷了中國(guó)本土化的發(fā)展，是“移接型”變遷模式。

【關(guān)鍵詞】長(zhǎng)調(diào) 馬頭琴 呼麥 現(xiàn)代化變遷模式

今天的非遺保護(hù)工作面對(duì)的是中國(guó)各民族五彩繽紛的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式。各民族不同的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，都有各自獨(dú)特的歷史傳統(tǒng)與形態(tài)特征以及存承規(guī)律。

傳統(tǒng)音樂(lè)在社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中經(jīng)過(guò)碰撞沖突、調(diào)適融合后，融入到新的社會(huì)文化環(huán)境當(dāng)中。然而，在這一過(guò)程中，不同的文化表現(xiàn)形式所遭遇的境遇和呈現(xiàn)出來(lái)的姿態(tài)是不盡相同的。長(zhǎng)調(diào)、馬頭琴、呼麥?zhǔn)敲晒抛遄罹叽硇缘娜N傳統(tǒng)音樂(lè)體裁。從1947年以來(lái)的七十年的現(xiàn)代化歷程當(dāng)中，它們表現(xiàn)出了各不相同的發(fā)展形式。本文對(duì)長(zhǎng)調(diào)、馬頭琴、呼麥在現(xiàn)代化進(jìn)程中的變遷進(jìn)行梳理和比較，觀察社會(huì)轉(zhuǎn)型及現(xiàn)代化過(guò)程中，傳統(tǒng)音樂(lè)是如何融入其中并得以發(fā)展的？其各自的發(fā)展方向是什么？什么力量導(dǎo)致了它們不同的命運(yùn)？進(jìn)一步觀照蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)在所面臨的共同和各自的問(wèn)題以及面對(duì)這些問(wèn)題時(shí)它們各自的表現(xiàn)。

一、長(zhǎng)調(diào)的變遷：“延展型”模式

1946年，內(nèi)蒙古第一個(gè)專業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體內(nèi)蒙古文工團(tuán)在張家口成立。在“繼承民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)”和“發(fā)展民族新文藝、培養(yǎng)民族文藝干部”的總體方針的指導(dǎo)下，內(nèi)蒙古文工團(tuán)將一些優(yōu)秀的民間藝術(shù)家請(qǐng)進(jìn)文工團(tuán)任演員。其中，西烏旗著名長(zhǎng)調(diào)歌唱家莫德格（1932-）于1949年被選拔到當(dāng)時(shí)設(shè)在張家口的內(nèi)蒙古文工團(tuán)，從而成為新中國(guó)第一位專業(yè)團(tuán)體長(zhǎng)調(diào)演員。接著，呼倫貝爾巴爾虎長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格的杰出代表寶音德力格爾（1933-2013），于1951年參加呼倫貝爾盟文工團(tuán)，翌年調(diào)入內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)。錫林郭勒長(zhǎng)調(diào)大師哈扎布（1922-2005）也于1952年入錫林郭勒盟文工團(tuán)，翌年調(diào)到內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)。這樣，長(zhǎng)調(diào)民歌實(shí)現(xiàn)了從牧區(qū)到城市、從蒙古包到專業(yè)舞臺(tái)，并分化成民間和專業(yè)相互交織、彼此互動(dòng)的兩條干流。

內(nèi)蒙古文工團(tuán)建立之初，就把團(tuán)的性質(zhì)定為“既是演出團(tuán)體，又是學(xué)?！薄F(tuán)里為年輕人創(chuàng)造條件，鼓勵(lì)他們學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)音樂(lè)，所以當(dāng)時(shí)的內(nèi)蒙古文工團(tuán)成為傳統(tǒng)音樂(lè)“專業(yè)傳承”的主要陣地。當(dāng)時(shí)內(nèi)蒙古文工團(tuán)里的年輕藝術(shù)家，向民間藝人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民間音樂(lè)，而且團(tuán)外有不少青年也經(jīng)常到團(tuán)里來(lái)，向哈扎布等民間藝術(shù)家學(xué)習(xí)技藝。1957年，內(nèi)蒙古藝校（現(xiàn)內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院前身）成立，陸續(xù)請(qǐng)進(jìn)了潮爾大師色拉西、西烏旗著名長(zhǎng)調(diào)歌手昭那斯圖（1934-1988）、長(zhǎng)調(diào)大師寶音德力格爾等民族音樂(lè)藝術(shù)家來(lái)?yè)?dān)任教師。到了二十世紀(jì)五十年代初，內(nèi)蒙古各盟市均建立了文工團(tuán)。1957年，內(nèi)蒙古第一支烏蘭牧騎在蘇尼特右旗成立，接著各旗陸續(xù)建立了烏蘭牧騎。從此，盟市一級(jí)歌舞團(tuán)，旗縣一級(jí)烏蘭牧騎的專業(yè)音樂(lè)單位，已經(jīng)遍及了內(nèi)蒙古各地。在各盟市歌舞團(tuán)和烏蘭牧騎均有長(zhǎng)調(diào)歌唱演員。這些長(zhǎng)調(diào)歌手，多數(shù)是從當(dāng)?shù)孛耖g選拔而來(lái)，后有不少到內(nèi)蒙古藝校進(jìn)修。在這樣的機(jī)制下，時(shí)任內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校長(zhǎng)調(diào)教員的昭那斯圖、寶音德力格爾，與當(dāng)時(shí)還在內(nèi)蒙古文工團(tuán)的哈扎布一起，培養(yǎng)了拉蘇榮、敖特根、扎格達(dá)蘇榮、阿拉坦其其格、烏日彩湖、達(dá)瓦桑寶、巴魯、朝倫巴圖等一大批優(yōu)秀長(zhǎng)調(diào)歌手。

通過(guò)民間與專業(yè)文工團(tuán)和學(xué)校的互動(dòng)，把牧民歌手不斷“轉(zhuǎn)化”為舞臺(tái)歌手，為剛剛建立起來(lái)的各地文藝團(tuán)體源源不斷地提供歌唱人才。這種“民間一學(xué)校一舞臺(tái)”的連環(huán)互動(dòng)機(jī)制，一方面使長(zhǎng)調(diào)走出牧區(qū)原生文化環(huán)境，成功地融入到新的語(yǔ)境和新的展示空間中，完成了生存環(huán)境的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。另一方面，民間長(zhǎng)調(diào)通過(guò)走上舞臺(tái)、走進(jìn)課堂，成功地置入到主流文化系統(tǒng)當(dāng)中，展示了傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價(jià)值，獲得了更加充分的發(fā)展空間。

改革開(kāi)放以后，長(zhǎng)調(diào)民歌的生態(tài)得到了迅速恢復(fù)和發(fā)展，民間各種民俗性長(zhǎng)調(diào)演唱活動(dòng)得到恢復(fù)，專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體里的發(fā)展亦得到較充分的發(fā)展。但是對(duì)于整個(gè)中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)，二十世紀(jì)七十年代末到九十年代末是經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的全面恢復(fù)時(shí)代。就長(zhǎng)調(diào)而言，一方面隨著社會(huì)文化環(huán)境的開(kāi)放以及意識(shí)形態(tài)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化人為干預(yù)力度的減弱，使得整個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)生重大改變，從而要求包括長(zhǎng)調(diào)在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂(lè)改變之前30年來(lái)的發(fā)展方向，重新定位并尋找一個(gè)適合在新的歷史條件下生存的道路。另一方面，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)及新的多元文化生活結(jié)構(gòu)的形成，對(duì)包括長(zhǎng)調(diào)民歌在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂(lè)的生存帶來(lái)了巨大挑戰(zhàn)。面對(duì)新的問(wèn)題，面對(duì)新的歷史條件，長(zhǎng)調(diào)民歌走的是一個(gè)“回歸”之路。它包含兩個(gè)含義：一是回歸于民間生活，回歸于民俗演唱傳統(tǒng);二是回歸到中華人民共和國(guó)成立初期的音樂(lè)工作道路上。于是，在廣大的農(nóng)村牧區(qū)，隨著各種傳統(tǒng)民俗生活的復(fù)興，長(zhǎng)調(diào)演唱習(xí)俗也開(kāi)始得以恢復(fù)，而且逐漸與原來(lái)的語(yǔ)境相契合。在專業(yè)音樂(lè)團(tuán)體和音樂(lè)院校，職業(yè)長(zhǎng)調(diào)歌手和教員、學(xué)生的數(shù)量不斷增加，逐漸形成了一個(gè)“民間一學(xué)校一院團(tuán)”的人才生產(chǎn)系統(tǒng)，專業(yè)院校成為長(zhǎng)調(diào)民歌傳承的重要渠道。

2005年，中國(guó)和蒙古國(guó)聯(lián)合申報(bào)的蒙古族長(zhǎng)調(diào)被聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布為“人類口頭與非物質(zhì)文化代表作”。長(zhǎng)調(diào)在整個(gè)內(nèi)蒙古文化當(dāng)中的地位驟然提升，各種研究、保護(hù)、展示工作紛紛展開(kāi)，為長(zhǎng)調(diào)原生系統(tǒng)的恢復(fù)和發(fā)展帶來(lái)了重大契機(jī)。根據(jù)筆者的調(diào)查，自2007年至今的十余年里，東烏珠穆沁、阿巴嘎一阿巴哈納爾、阿拉善、呼倫貝爾等地的長(zhǎng)調(diào)呈現(xiàn)出迅速恢復(fù)和發(fā)展的態(tài)勢(shì)。如東烏珠穆沁旗舉辦5000人的長(zhǎng)調(diào)演唱活動(dòng)，各種中小型長(zhǎng)調(diào)演唱活動(dòng)更是頻繁，而且該旗將長(zhǎng)調(diào)納入到中小學(xué)課堂當(dāng)中。阿拉善盟在當(dāng)?shù)亻L(zhǎng)調(diào)的保護(hù)、傳承、研究方面，實(shí)行切實(shí)可行的工作思路，搜集整理出一千余首當(dāng)?shù)睾痛T特、土爾扈特、喀爾喀部民歌，并為三百余名歌手立小傳。過(guò)去被視為活態(tài)長(zhǎng)調(diào)已消亡的科爾沁、鄂爾多斯、察哈爾、阿魯科爾沁、扎魯特、巴林、翁牛特等地區(qū)，發(fā)現(xiàn)并發(fā)掘出富有部落和地方特色的長(zhǎng)調(diào)民歌。其中，鄂爾多斯杭錦后旗的“古日道”、烏拉特“希魯格道”目前均單列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

然而我們注意到，在現(xiàn)代化語(yǔ)境中，長(zhǎng)調(diào)民歌的存承語(yǔ)境、傳承渠道、傳承方式等雖然發(fā)生了重大變遷，但它完好地保持了自身原來(lái)的形態(tài)系統(tǒng)。如在曲目方面，中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的70年當(dāng)中，長(zhǎng)調(diào)主要是以傳統(tǒng)曲目為主，像《走馬》《清涼宜人的杭蓋》《小黃馬》《遼闊的草原》《烏力嶺》《北山梁的馬駒》《褐色的雄鷹》《金色的圣山》《孤獨(dú)的白駝羔》等傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，無(wú)論是在民間，還是在專業(yè)領(lǐng)域，始終是傳唱度最高的曲目。雖然專業(yè)作曲家創(chuàng)作或改編了《內(nèi)蒙古好》（寶音德力格爾演唱）、《巴爾虎的三座山》（寶音德力格爾演唱）、《綠綢緞》（莫德格演唱）、《雄鷹》（烏云畢力格演唱）等一些長(zhǎng)調(diào)新曲目，但無(wú)論是數(shù)量，還是民眾當(dāng)中的影響，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及傳統(tǒng)曲目。在演唱技法方面，雖然有一些歌唱家努力把長(zhǎng)調(diào)固有的演唱技法與“美聲唱法”“民族唱法”等現(xiàn)代專業(yè)唱法結(jié)合，探索長(zhǎng)調(diào)唱法的“現(xiàn)代化”之路，但均未產(chǎn)生后續(xù)影響。在民間，在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中長(zhǎng)調(diào)形成了自己獨(dú)具特色的技法系統(tǒng)，既表現(xiàn)出體裁內(nèi)部的共性特征，又因部落和地域而表現(xiàn)出五彩繽紛的多元性風(fēng)格。在專業(yè)領(lǐng)域，哈扎布、寶音德力格爾、莫德格、昭那斯圖等新中國(guó)第一代職業(yè)長(zhǎng)調(diào)歌手的演唱技法和風(fēng)格，成了后來(lái)者仿效遵循的標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)過(guò)幾十年的發(fā)展，專業(yè)長(zhǎng)調(diào)雖然在渠道和途徑上獨(dú)立于民間，但其來(lái)源、內(nèi)容和形式上一直恪守傳統(tǒng)。

可見(jiàn)，現(xiàn)代化進(jìn)程中，蒙古族長(zhǎng)調(diào)的發(fā)展模式是對(duì)傳統(tǒng)的保持延續(xù)，并拓展成為“民間”“專業(yè)”兩條傳承渠道，故將這種傳承變遷模式稱為“延展型”模式。

二、馬頭琴的變遷：“改創(chuàng)型”模式

我們現(xiàn)在所看到的馬頭琴是經(jīng)過(guò)改革后的形態(tài)，它與傳統(tǒng)意義上的“馬頭琴”有著很大的區(qū)別。

過(guò)去，蒙古族各地流傳著形制各異的馬尾胡琴，它們稱謂不同、形制不同，并與各自部落、地區(qū)的音樂(lè)相關(guān)聯(lián)，各有各的表現(xiàn)功能和音樂(lè)風(fēng)格，如內(nèi)蒙古東部地區(qū)的科爾沁、東土默特地區(qū)叫潮爾（qoor），錫林郭勒、喀爾喀地區(qū)叫黑力‘胡爾（hiilhuur，“黑力”意為“馬尾”），新疆、阿拉善地區(qū)叫葉克勒（ikil，意為“馬尾”）等。馬頭琴國(guó)家級(jí)傳承人布林巴雅爾是當(dāng)今馬尾胡琴類樂(lè)器的集大成者，他把蒙古族馬尾胡琴總結(jié)為“三種定弦、五種演奏法”。其中，三種定弦為：一種是“孛爾只斤‘呼格”（borjiginhug），又稱“索魯蓋‘呼格”（solgaihug），外弦為低音弦，里弦為高音弦，形成純四度，故叫“反四度”定弦，流行于錫林郭勒、喀爾喀、衛(wèi)拉特一帶;二是“潮爾‘呼格”（qoorhug），流行于科爾沁一東土默特一帶，外弦為高，里弦為低，形成四度;三是“察哈爾‘呼格”（qaharhug），為“正五度”定弦，流行于察哈爾、阿巴嘎一阿巴哈納爾以及烏珠穆沁一帶。三種定弦其實(shí)也是蒙古族馬尾胡琴的三種主要形制。

現(xiàn)代馬頭琴是在“孛爾只斤‘呼格”的基礎(chǔ)上，綜合了“潮爾·呼格”和“察哈爾‘呼格”的一些技法和風(fēng)格因素，借鑒國(guó)內(nèi)外二胡、小提琴等樂(lè)器的經(jīng)驗(yàn)“改創(chuàng)”而成。這種“改創(chuàng)”以馬頭琴的舞臺(tái)化改進(jìn)為目標(biāo)，大體經(jīng)歷了三個(gè)階段。

第一階段，以色拉西（1887-1968）、巴拉貢（1910-1966）為代表的第一代馬尾胡琴藝術(shù)家，被請(qǐng)進(jìn)專業(yè)音樂(lè)團(tuán)體，從而邁出了馬頭琴藝術(shù)從民間走向?qū)I(yè)舞臺(tái)的第一步。潮爾藝術(shù)大師色拉西，原是科爾沁左翼中旗一名民間藝人，他常年游走于草原，為富貴人家拉奏潮爾、說(shuō)唱史詩(shī)、演唱民歌為生，他技藝高超而享譽(yù)科爾沁草原。1948年，61歲的色拉西被請(qǐng)進(jìn)內(nèi)蒙古文工團(tuán)，專職潮爾演奏。1957年，他調(diào)到剛剛成立的內(nèi)蒙古藝校任教。色拉西是第一位將馬尾胡琴帶到專業(yè)音樂(lè)團(tuán)體、音樂(lè)院校的人，開(kāi)啟了馬尾胡琴舞臺(tái)化發(fā)展的先河。在內(nèi)蒙古文工團(tuán)和內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)校期間，色拉西傳授了桑都仍、阿巴干希日布、希日莫、扎米央、敖特根巴雅爾、阿拉坦倉(cāng)等學(xué)生，奠定了馬頭琴類樂(lè)器專業(yè)院校傳承的基礎(chǔ)。巴拉貢演奏的是“察哈爾‘呼格”黑力，為五度定弦馬尾胡琴。他曾是阿巴嘎旗王府樂(lè)班馬頭琴手，中華人民共和國(guó)成立后到內(nèi)蒙古巴彥淖爾盟歌舞團(tuán)任演奏員，桑都仍、巴依爾等第二代馬頭琴演奏家都曾受教于他。

色拉西和巴拉貢形成了中華人民共和國(guó)成立初期的專業(yè)馬尾胡琴兩大流派：前者為科爾沁潮爾，正四度定弦，將古老蒼勁、深沉凝練的史詩(shī)性風(fēng)格與細(xì)膩委婉的抒情性風(fēng)格結(jié)合在一起;后者為阿巴嘎一察哈爾伊黑力，五度定弦，華美典雅的風(fēng)格善于抒情。色拉西和巴拉貢不僅拉開(kāi)了馬頭琴類樂(lè)器舞臺(tái)化發(fā)展的序幕，同時(shí)開(kāi)啟了專業(yè)馬頭琴教育傳承的先河。他們的弟子，桑都仍、巴依爾、敖特根巴雅爾、希日莫、阿拉坦倉(cāng)等承前啟后，成為現(xiàn)代馬頭琴的開(kāi)創(chuàng)者。

第二階段，以桑都仍（1924-1967）為代表的第二代馬頭琴藝術(shù)家，對(duì)傳統(tǒng)馬尾胡琴進(jìn)行一系列改革，尤其經(jīng)過(guò)桑都仍及其弟子齊‘寶力高的改革，現(xiàn)代馬頭琴初步定型。如果說(shuō)色拉西和巴拉貢實(shí)現(xiàn)了馬頭琴類樂(lè)器從民間走上舞臺(tái)和課堂的歷史性一步的話，桑都仍等人卻致力于馬頭琴的改革，奠定了馬頭琴類樂(lè)器規(guī)范化的發(fā)展道路，創(chuàng)立了現(xiàn)代馬頭琴。

桑都仍曾是色拉西的弟子，演奏潮爾，并向巴拉貢學(xué)習(xí)黑力。在內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)期間，他到蒙古國(guó)，向馬頭琴藝術(shù)大師佳米洋學(xué)習(xí)反四度定弦馬頭琴?；貒?guó)后，他首先以反四度定弦馬頭琴為基礎(chǔ)，并吸收潮爾、黑力的演奏技法，借鑒小提琴等西洋樂(lè)器以及國(guó)內(nèi)民族樂(lè)器改革的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)馬頭琴進(jìn)行改革。改革的目的主要是為了更適合舞臺(tái)演奏。為此桑都仍和他的弟子齊‘寶力高等對(duì)傳統(tǒng)馬頭琴進(jìn)行了一系列改革，其核心內(nèi)容如下：一是馬頭琴類傳統(tǒng)樂(lè)器形制各異，有馬頭、龍首、馬塔爾（鱷）首、鳥(niǎo)禽首等，琴箱則有梯型、倒梯型、多角型、方型、橢圓型等多種，經(jīng)過(guò)桑都仍等人的改革，馬頭琴類樂(lè)器最終定型為馬首、梯型琴箱的規(guī)范形制。二是桑都仍綜合馬頭琴類樂(lè)器各種演奏法之優(yōu)長(zhǎng)，并與蒙古國(guó)慣用的演奏相統(tǒng)一，以反四度定弦作為現(xiàn)代馬頭琴的標(biāo)準(zhǔn)定弦。在桑都仍之前，馬頭琴的傳承主要通過(guò)口耳相傳。從桑都仍開(kāi)始，馬頭琴的教學(xué)和傳承中開(kāi)始用樂(lè)譜，而且對(duì)教學(xué)內(nèi)容、形式和方式等都進(jìn)行了規(guī)范，是符合舞臺(tái)展示、學(xué)校傳承的規(guī)范。三是傳統(tǒng)意義上，各種馬尾胡琴的地方形制，主要用于民歌、說(shuō)唱的伴奏和器樂(lè)合奏，很少有獨(dú)奏形式。色拉西、巴拉貢一代出于舞臺(tái)表演的需要，潮爾、馬頭琴主要以獨(dú)奏的形式在現(xiàn)代舞臺(tái)上呈現(xiàn)，而到了桑都仍一代，馬頭琴作為舞臺(tái)獨(dú)奏樂(lè)器的地位最終確立，并開(kāi)始出現(xiàn)重奏、協(xié)奏等形式。四是色拉西、巴拉貢當(dāng)朝所演奏的樂(lè)曲均為傳統(tǒng)樂(lè)曲、民歌曲調(diào)、說(shuō)唱音樂(lè)曲調(diào)等，從桑都仍、巴依爾一代開(kāi)始創(chuàng)作獨(dú)奏曲和合奏曲，在舞臺(tái)上創(chuàng)作樂(lè)曲逐漸與傳統(tǒng)曲目平分秋色。

如果說(shuō)以桑都仍為代表的第二代馬頭琴藝術(shù)家承前啟后，奠定了現(xiàn)代馬頭琴的先河，開(kāi)啟了馬頭琴改革的序幕的話，那么，齊‘寶力高為代表的第三代馬頭琴藝術(shù)家，最終實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代馬頭琴“改創(chuàng)”的跨越式發(fā)展，奠定了二十世紀(jì)后半葉馬頭琴藝術(shù)發(fā)展的總體方向和格局。齊‘寶力高是一位杰出的馬頭琴演奏家、改革家、創(chuàng)作家、教學(xué)家，在這一歷史進(jìn)程中，他毫無(wú)疑問(wèn)是領(lǐng)軍人物，是現(xiàn)代馬頭琴“改創(chuàng)”工程的引領(lǐng)者。這一階段的主要成果如下：

首先，現(xiàn)代馬頭琴形制的最終定型。桑都仍等人改制的馬尾皮面琴，音量小、聲音渾厚，在舞臺(tái)上往往因溫度、濕度等因素走弦和音質(zhì)改變。齊‘寶力高本人在中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)過(guò)小提琴，他借鑒小提琴的經(jīng)驗(yàn)，制作出板面馬頭琴，并用尼龍線代替馬尾弦，使得音色更純凈，音量更大，不容易走弦，更適合舞臺(tái)獨(dú)奏和樂(lè)隊(duì)合作。

其次，馬頭琴音樂(lè)創(chuàng)作空前繁榮。齊‘寶力高本人是一位出色的作曲家，再加上當(dāng)時(shí)莫爾吉胡、辛滬光、杜兆植等作曲家對(duì)馬頭琴樂(lè)曲創(chuàng)作的關(guān)注和投入，使得二十世紀(jì)七十年代末開(kāi)始，馬頭琴樂(lè)曲創(chuàng)作出現(xiàn)空前繁榮景象。這時(shí)候的馬頭琴創(chuàng)作音樂(lè)，脫離過(guò)去傳統(tǒng)樂(lè)器的結(jié)構(gòu)思維和創(chuàng)作模式，大量運(yùn)用現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)表現(xiàn)手法，齊寶力高的《萬(wàn)馬奔騰》《初升的太陽(yáng)》《草原連著北京》《回想曲》、辛滬光的《草原音詩(shī)》、李波的《遙遠(yuǎn)的敖特爾》等代表性作品，都以民族音樂(lè)元素作為基本素材，借鑒西方音樂(lè)創(chuàng)作技法，在結(jié)構(gòu)思維、旋律發(fā)展手法、演奏技巧的運(yùn)用等方面，均有極大的拓展。

其三，馬頭琴現(xiàn)代“教學(xué)一傳承”模式的建立。1974年，齊‘寶力高《馬頭琴演奏知識(shí)》（內(nèi)蒙古人民出版社）出版，是馬頭琴歷史上第一部教材。該教材的出版昭示著馬頭琴演奏技法開(kāi)始規(guī)范化、統(tǒng)一化，并逐漸成為業(yè)內(nèi)共識(shí)的“權(quán)威”知識(shí)。1983年，白‘達(dá)瓦的《馬頭琴演奏法》（內(nèi)蒙古人民出版社）出版，進(jìn)一步推進(jìn)了馬頭琴傳承的教育化發(fā)展。

形制的規(guī)范化、演奏技法的統(tǒng)一、曲目的創(chuàng)新以及專業(yè)化的教學(xué)和傳承機(jī)制的建立，使得馬頭琴最終實(shí)現(xiàn)了從民間樂(lè)器向?qū)I(yè)樂(lè)器的質(zhì)的轉(zhuǎn)變，迎來(lái)了二十世紀(jì)八十年代后馬頭琴藝術(shù)事業(yè)的大發(fā)展，成為各級(jí)文藝團(tuán)體必備的樂(lè)器和各藝術(shù)學(xué)校必設(shè)的專業(yè)方向。尤其是齊‘寶力高組建的野馬馬頭琴樂(lè)隊(duì)，在國(guó)內(nèi)外舞臺(tái)上大放異彩。

但這又造成了新的問(wèn)題：一方面是現(xiàn)代馬頭琴藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，另一方面是傳統(tǒng)馬頭琴的衰微。而且，前者是導(dǎo)致后一情況的主要原因——脫胎換骨后的現(xiàn)代馬頭琴替代了傳統(tǒng)馬尾胡琴。馬頭琴改革的巨大成功，符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化進(jìn)化發(fā)展的思潮。因此，馬頭琴以現(xiàn)代化的面孔呈現(xiàn)在世人面前的同時(shí)，各種形式的傳統(tǒng)馬尾胡琴則以“馬頭琴的前身”的“過(guò)去式”身份，被舞臺(tái)、學(xué)校等當(dāng)今社會(huì)主流渠道所遺棄，而更嚴(yán)重的是，它們被現(xiàn)代馬頭琴的當(dāng)代傳承群體所遺棄，不僅在學(xué)校和舞臺(tái)上未能占得位置，甚至失去了民間傳承的根基。到了二十世紀(jì)八九十年代，這種趨勢(shì)越發(fā)明顯，現(xiàn)代馬頭琴迅速發(fā)展，藝術(shù)隊(duì)伍日益擴(kuò)大，而傳統(tǒng)馬尾胡琴的地位一落千丈，在廣大的牧區(qū)，除了瑪希巴圖等少數(shù)老藝人外，很少見(jiàn)到傳統(tǒng)馬頭琴傳承人。而即便有些像其德日巴拉、尼瑪、胡日查巴特爾等具有傳統(tǒng)品質(zhì)的傳人，也幾乎受到了現(xiàn)代馬頭琴的深刻影響。

正如前所述，馬頭琴的現(xiàn)代化是通過(guò)樂(lè)器改造、作品創(chuàng)作、演奏技法創(chuàng)新、傳承教學(xué)體系化和規(guī)范化來(lái)實(shí)現(xiàn)的。各方面的齊頭并進(jìn)，使得現(xiàn)代馬頭琴藝術(shù)迎來(lái)了持續(xù)70年的繁榮發(fā)展，同時(shí)也造成了傳統(tǒng)馬尾胡琴的持續(xù)衰微。

二十一世紀(jì)以后的“非遺”，為馬頭琴的發(fā)展帶來(lái)了新的視野和新的契機(jī)，馬頭琴進(jìn)入了第三個(gè)發(fā)展階段。

歷史地看，到了二十世紀(jì)末，中國(guó)的蒙古族馬頭琴形成了兩條傳統(tǒng)。二十一世紀(jì)后，蒙古國(guó)現(xiàn)代馬頭琴音樂(lè)對(duì)中國(guó)馬頭琴音樂(lè)產(chǎn)生了深刻影響，使得固有的新舊“二元”傳統(tǒng)向“三元”發(fā)展。

蒙古國(guó)馬頭琴藝術(shù)與我國(guó)馬頭琴藝術(shù)雖然有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但二十世紀(jì)二十年代以來(lái)，由于兩國(guó)不同的發(fā)展道路和不同的藝術(shù)背景，使各自馬頭琴藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了差異。具體來(lái)講，蒙古國(guó)現(xiàn)代專業(yè)馬頭琴音樂(lè)受俄羅斯以及西方音樂(lè)的影響更大，其“西化”比內(nèi)蒙古馬頭琴更加深刻。他們的現(xiàn)代馬頭琴發(fā)展出成熟的獨(dú)奏、合奏、伴奏、協(xié)奏以及大型馬頭琴交響樂(lè)等，表現(xiàn)形式豐富多樣，在與各種現(xiàn)代音樂(lè)的結(jié)合方面比內(nèi)蒙古馬頭琴更加完善。與之相應(yīng)的音樂(lè)創(chuàng)作，也建立了基于喀爾喀音樂(lè)風(fēng)格上的現(xiàn)代型模式。二十一世紀(jì)以來(lái)，這種形式傳入內(nèi)蒙古，被廣泛接受，在專業(yè)舞臺(tái)和藝術(shù)院校的教學(xué)中，蒙古國(guó)風(fēng)格的馬頭琴音樂(lè)大為盛行。內(nèi)蒙古馬頭琴琴體較蒙古國(guó)馬頭琴小，定弦卻高，因此蒙古國(guó)馬頭琴聲音更低沉宏亮，更適合于各種現(xiàn)代樂(lè)隊(duì)的協(xié)作。由于蒙古國(guó)較為靈活的招生體制，使得大量的內(nèi)蒙古馬頭琴手到蒙古國(guó)就讀碩士、博士學(xué)位。他們?cè)诿晒艊?guó)學(xué)習(xí)，帶回蒙古國(guó)現(xiàn)代馬頭琴的創(chuàng)作、表演、教學(xué)、傳承的理念和模式，并進(jìn)一步在中國(guó)傳播?？梢钥吹?，蒙古國(guó)式馬頭琴、蒙古國(guó)現(xiàn)代創(chuàng)作曲目、蒙古國(guó)式的演奏技法和風(fēng)格，在內(nèi)蒙古青年一代馬頭琴手當(dāng)中盛行，成為當(dāng)代內(nèi)蒙古馬頭琴藝術(shù)發(fā)展的另一條支流。

近年來(lái)在“非遺”思想的影響下，民間傳統(tǒng)馬頭琴藝術(shù)得到一定程度上的恢復(fù)。尤其是馬頭琴國(guó)家級(jí)傳承人布林“三種定弦、五種演奏法”理論的提出以及實(shí)踐推動(dòng)，使得潮爾、黑力、葉克勒以及各種民間演奏技法得到了發(fā)掘和傳承。如2009年內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院組織舉辦“內(nèi)蒙古自治區(qū)首屆潮爾傳承人培訓(xùn)班”，培訓(xùn)了36名學(xué)員，在潮爾這一馬頭琴家族的古老樂(lè)器的搶救保護(hù)與傳承方面邁出了重要一步，使得這一極度瀕危樂(lè)器及時(shí)得到搶救和傳承;2013年內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院聘請(qǐng)布林為導(dǎo)師，開(kāi)設(shè)“潮爾琴傳承班”，培養(yǎng)了7名潮爾琴四年制本科生。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前潮爾傳承群體從十年前不足10人，已經(jīng)壯大至千余人。

總而言之，當(dāng)今中國(guó)馬頭琴已經(jīng)呈現(xiàn)出源流、形態(tài)、技法、風(fēng)格、存態(tài)等多元狀態(tài)。一方面，馬頭琴是“非遺”，它保留著傳統(tǒng)馬尾胡琴屬性和核心特征，另一方面它也越過(guò)了作為“非遺”的范疇，呈現(xiàn)出鮮活的現(xiàn)代品質(zhì)，并全面融入到現(xiàn)代音樂(lè)表現(xiàn)體系中，邁向廣闊的現(xiàn)代生活。這一變遷趨勢(shì)，是對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行改革的結(jié)果，是創(chuàng)新的成果。

三、呼麥的變遷：“移接型”模式

一些人說(shuō)，現(xiàn)在在中國(guó)，會(huì)唱呼麥的人數(shù)已經(jīng)超出了會(huì)拉馬頭琴的人數(shù)。仔細(xì)觀察，這句話并非毫無(wú)根據(jù)：無(wú)論是在舞臺(tái)上還是學(xué)校里，無(wú)論是在民間還是城市，無(wú)論是在內(nèi)蒙古還是其他省份，以及無(wú)論是蒙古族還是漢族或其他少數(shù)民族，全國(guó)上下會(huì)唱呼麥的人不計(jì)其數(shù)，很難統(tǒng)計(jì)。

然而，不得不承認(rèn)，僅僅在二十多年前，在中國(guó)很少有人聽(tīng)說(shuō)過(guò)“呼麥”這個(gè)詞。也就是說(shuō)，呼麥在中國(guó)的發(fā)展亦不過(guò)短短二三十年時(shí)間。

二十世紀(jì)八十年代，著名音樂(lè)學(xué)家莫爾吉胡以及道爾加拉、巴音吉日嘎拉等學(xué)者，在新疆阿勒泰地區(qū)的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝肆鱾髦环N奇特的“一嗓雙聲”演唱形式，把它稱為“浩林‘潮爾”（hoolinqoor）?！昂屏帧睜枴钡摹昂屏帧睘椤吧ぷ印?，“潮爾”為“和音”，合起來(lái)為“用嗓子唱出的和音”。這種稱謂是為了與當(dāng)?shù)亓硪环N“器+聲”的雙聲表現(xiàn)形式“冒頓‘潮爾”（modunqoor，其中，“冒頓”為“笳管”，表演時(shí)，嗓子唱出固定低音聲部，笳管吹奏出旋律聲部，形成“雙聲”結(jié)構(gòu)）相區(qū)分。莫爾吉胡等學(xué)者把這兩種多聲音樂(lè)形式介紹給外界。

莫爾吉胡等人的介紹引起了內(nèi)蒙古音樂(lè)界對(duì)這種神奇唱法的關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn)，蒙古國(guó)有一種叫“呼麥”的演唱技法，與中國(guó)新疆的“浩林‘潮爾”十分相似。在莫爾吉胡的倡議下，當(dāng)時(shí)內(nèi)蒙古歌舞團(tuán)就派一些人到蒙古國(guó)學(xué)習(xí)這種唱法。接著，蒙古國(guó)著名呼麥藝術(shù)家敖都蘇榮又幾次到內(nèi)蒙古開(kāi)設(shè)培訓(xùn)班，傳授呼麥演唱技藝。通過(guò)幾次互動(dòng)，內(nèi)蒙古首批呼麥歌手誕生了，其中有胡格吉勒?qǐng)D、斯琴畢力格、哈日夫、文麗等。他們學(xué)來(lái)呼麥，在各種舞臺(tái)上表演，引起國(guó)內(nèi)音樂(lè)界轟動(dòng)，使得學(xué)習(xí)者驟增。到了二十一世紀(jì)初，全國(guó)各地學(xué)習(xí)呼麥的人數(shù)不斷增加，據(jù)估算目前全國(guó)各地的呼麥歌手?jǐn)?shù)千人，其中有專業(yè)演員、學(xué)生、牧民、農(nóng)民、知識(shí)分子、干部等，表明這一民族藝術(shù)瑰寶在內(nèi)蒙古地區(qū)發(fā)展的勃勃生機(jī)。

自二十世紀(jì)八十年代從蒙古國(guó)傳入內(nèi)蒙古至今，呼麥已經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)了內(nèi)蒙古音樂(lè)舞臺(tái)，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院、內(nèi)蒙古師范大學(xué)開(kāi)設(shè)了呼麥本科、碩士專業(yè)方向，呼麥在各種民族音樂(lè)形式中的運(yùn)用十分廣泛。尤其值得一提的是，以呼麥、馬頭琴、長(zhǎng)調(diào)、托布秀爾等為主要表現(xiàn)形式的各種民族音樂(lè)組合，如雨后春筍般大量涌現(xiàn)，成為當(dāng)今內(nèi)蒙古音樂(lè)舞臺(tái)上的一道亮麗風(fēng)景線。其中，安達(dá)組合、杭蓋樂(lè)隊(duì)等走到了國(guó)際舞臺(tái)，產(chǎn)生了重要影響力。當(dāng)然，在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)呼麥?zhǔn)诌€向俄羅斯圖瓦呼麥積極學(xué)習(xí)。

應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)的呼麥?zhǔn)前l(fā)現(xiàn)于新疆，學(xué)自于蒙古國(guó)和圖瓦，發(fā)展于中國(guó)。近年來(lái)，莫爾吉胡、烏蘭杰、李‘柯沁夫、范子燁等學(xué)者根據(jù)文獻(xiàn)資料和文物資料，證明中國(guó)古代北方游牧民族乃至中原地區(qū)都有類似呼麥的演唱技法流傳。但至少在一個(gè)世紀(jì)前，作為獨(dú)立體裁的呼麥活態(tài)演唱形式在內(nèi)蒙古大地上消失卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。今天風(fēng)靡中國(guó)的呼麥最初的來(lái)源是從蒙古國(guó)、圖瓦“移接”而來(lái)的。

誠(chéng)然，這里所說(shuō)的“移接”并非“移植”，而是在“移借”基礎(chǔ)上的“培育”和“接續(xù)”。如前所述，起初學(xué)習(xí)階段，內(nèi)蒙古呼麥?zhǔn)种饕ㄟ^(guò)模仿和移植的形式。如當(dāng)初流傳較廣的《四座山》《五個(gè)哈薩克》《四季景色》《滿都魯可汗頌》等均為蒙古國(guó)呼麥常演曲目。后來(lái)，以安達(dá)組合為代表的內(nèi)蒙古呼麥?zhǔn)钟秩W(xué)習(xí)圖瓦呼麥技法，把蒙古國(guó)呼麥演唱技法和圖瓦演唱技法相結(jié)合，他們尤其以本地區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)為基礎(chǔ)，將中國(guó)蒙古族各地的長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)、史詩(shī)、馬頭琴、托布秀爾等表現(xiàn)形式創(chuàng)造性地融合到一起，創(chuàng)編出富有特色的呼麥新作品，走出了一條鮮明特色的“中國(guó)呼麥”之路，也因此獲得了巨大成功。安達(dá)組合不是單純的呼麥組合，但呼麥?zhǔn)瞧渲匾囊魳?lè)表現(xiàn)元素。安達(dá)組合自2002年成立以來(lái)，出訪40多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，其中在美國(guó)進(jìn)行10次巡演共計(jì)400余場(chǎng)演出，在英國(guó)進(jìn)行7次巡演共計(jì)150余場(chǎng)演出。其《故鄉(xiāng)》和《風(fēng)馬》兩張專輯，分別獲得世界音樂(lè)權(quán)威刊物《SONGLINES》最佳唱片大獎(jiǎng)。值得一提的是，2009年，內(nèi)蒙古自治區(qū)作為申報(bào)主體申報(bào)的“中國(guó)蒙古族呼麥”被聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布為“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，證明了呼麥藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展得到了世界的認(rèn)可，同時(shí)也說(shuō)明了這一在中國(guó)失傳多年，卻又移接而來(lái)的文化遺產(chǎn)，已經(jīng)重新獲得新生。

總而言之，在現(xiàn)代化過(guò)程中，蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的存承形式是多種多樣的，并表現(xiàn)出各不相同的模式性。這種發(fā)展模式的多樣性，既有一貫性，也有鮮明的階段性。如長(zhǎng)調(diào)和馬頭琴借助中華人民共和國(guó)成立初期新文藝建設(shè)的需要，融入新的社會(huì)文化語(yǔ)境，登上了專業(yè)舞臺(tái)，進(jìn)入了大學(xué)課堂。其本身的發(fā)展，也從過(guò)去單一的“民間一民俗型”的承傳模式，分化成為民間和專業(yè)兩條干流。長(zhǎng)調(diào)在成功地實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)化、課堂化發(fā)展的同時(shí)，仍保留了自己的民間傳承。馬頭琴在實(shí)現(xiàn)自身的改革，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)化、課堂化、專業(yè)化發(fā)展的同時(shí)，卻失去了民間活態(tài)傳承。近三十年來(lái)，中國(guó)呼麥從無(wú)到有，再到形成和迅速發(fā)展，正是全球化背景下民族文化跨界承傳的鮮活案例，說(shuō)明了傳統(tǒng)文化本身所具有的強(qiáng)大再生能力。

沒(méi)有一種放之四海而皆準(zhǔn)的理論和方法來(lái)解決當(dāng)今所有非遺項(xiàng)目的保護(hù)問(wèn)題。每一個(gè)具體非遺項(xiàng)目的保護(hù)傳承，必須要建立在對(duì)其歷史、形態(tài)、屬性及其存承規(guī)律的充分研究基礎(chǔ)之上，更要對(duì)其當(dāng)下的存承環(huán)境、存承狀況進(jìn)行充分的了解，才能針對(duì)性地采取保護(hù)措施。非遺保護(hù)的方法，就在每一個(gè)具體項(xiàng)目本身當(dāng)中。