包青青

【內(nèi)容提要】馬頭琴音樂自2006年成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目以來，如何保護(hù)、如何傳承、如何發(fā)展、如何傳播以及如何研究成為學(xué)術(shù)界和馬頭琴界最為關(guān)注的一個(gè)問題?！叭蛞曇跋埋R頭琴藝術(shù)的傳承與傳播”國際學(xué)術(shù)研討會，集中討論了馬頭琴的歷史源流、保護(hù)傳承、風(fēng)格流派、創(chuàng)新創(chuàng)作、傳播發(fā)展等方面的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與學(xué)理反思。

【關(guān)鍵詞】馬頭琴 全球化 傳承 發(fā)展

2019年8月24日，作為“首屆中國·內(nèi)蒙古馬頭琴藝術(shù)節(jié)”活動(dòng)內(nèi)容之一的“全球視野下馬頭琴藝術(shù)的傳承與傳播”國際學(xué)術(shù)研討會在內(nèi)蒙古呼和浩特市舉行。本次研討會以“發(fā)掘民族文化歷史符號、傳承馬頭琴藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)蒙古馬精神、促進(jìn)草原絲綢之路國家問的文化交流”為主旨，以“全球化視野下馬頭琴藝術(shù)的保護(hù)傳承與創(chuàng)新發(fā)展”為主題，匯聚50余位來自國內(nèi)外學(xué)者、馬頭琴演奏家和作曲家，共同圍繞馬頭琴的歷史變遷、傳承、創(chuàng)新、創(chuàng)作、藝術(shù)家、風(fēng)格流派以及傳播推廣等議題展開討論。

一、古往今來的源流辨析

歷史與變遷，猶如陰陽相成、磁鐵相吸的結(jié)構(gòu)哲理，成為當(dāng)下研究傳統(tǒng)文化不可或缺的命題，此次論壇共有十位學(xué)者發(fā)表了關(guān)于此問題的研究與思考。

烏蘭杰在題為《馬頭琴藝術(shù)沉思錄》的發(fā)言中指出，馬頭琴是蒙古族“馬文化”的優(yōu)秀結(jié)晶，它與長調(diào)民歌是草原音樂的孿生兄弟，他認(rèn)為馬頭琴本從歷史深處走來，是國家統(tǒng)一和民族交融的產(chǎn)物，它是生命的藝術(shù)、生態(tài)的藝術(shù)，更是生活的藝術(shù)，其審美特征為心靈的自由和抒情的極致。好必斯指出，馬頭琴本身所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，深刻地折射著蒙古族傳統(tǒng)游牧文化的厚重與精神。馬頭琴國家級非遺項(xiàng)目代表性傳承人布林對當(dāng)下馬頭琴研究中缺少客觀依據(jù)的推理和學(xué)術(shù)問題進(jìn)行了反思，他指出當(dāng)下馬頭琴研究中存在三個(gè)錯(cuò)誤觀點(diǎn)：一是“馬頭琴產(chǎn)生于距今兩千多年前”之說，他說“胡爾”一詞不僅在《蒙古秘史》《十善福白史冊》《黃金史》等蒙古文獻(xiàn)中有過明確記載描述，更早在唐代文獻(xiàn)中以音譯的形式出現(xiàn)，而這比《蒙古秘史》的記載還早了幾百年;二是“潮爾產(chǎn)生于十八世紀(jì)”之說，他以《黃金史》所記載的“1227年2月12日成吉思汗逝世后，當(dāng)皇親國戚們將成吉思汗的靈柩用‘哈斯克車送葬，途中蘇尼特的格里古岱巴特爾在哀歌中……詠道胡爾、潮爾相伴的，你那決定美妙音律……”為證，認(rèn)為潮爾的產(chǎn)生可推至十三世紀(jì)之前;三是“潮爾是馬頭琴的前身”之說，他從兩者的名稱概念、地方表述以及藝術(shù)特征等層面進(jìn)行了分析比較，認(rèn)為潮爾與馬頭琴是同屬于馬尾胡琴類的兩種不同樂器。李柯沁夫通過梳理自唐代西域至十四世紀(jì)早期馬尾胡琴的發(fā)展簡史，發(fā)現(xiàn)“胡琴”和“忽兀爾”是兩個(gè)含義基本相同但又有差異的概念，他指出唐代胡琴稱謂繁雜多變，眾說紛紜;宋代雖沿襲胡琴稱謂，但其具體指向不包括琵琶和忽雷的彈撥樂;北宋末年胡琴指向涵蓋了梨形弓弦樂器，而蒙古族正是繼承了馬尾胡琴，借稱之為“伊奇里”，俗稱“忽兀爾”;元代胡琴指向二軫忽雷式潮兀爾，至明清北元時(shí)期胡琴得到了迅速發(fā)展。范子燁以《永恒與新變：絲綢之路上的潮爾藝術(shù)》為題，從“潮爾”的蒙古語發(fā)音“choor”與歐洲諸國對于和音、和弦、和聲、圣詠、眾贊歌與合唱等音樂專業(yè)術(shù)語的發(fā)音“chorus”（希臘）、“choral”（德）、“chorus”（英）和“chord”（法）在其詞根層面的相似關(guān)系比較后，認(rèn)為這種古老的潮爾藝術(shù)可能通過絲綢之路連接了整個(gè)歐亞大草原而具有無窮的藝術(shù)魅力。這種音樂的魅力就在于它代表了一種歷史中的音樂和音樂中的歷史，一種單純之深刻與深刻之單純的根本文化特征，并指出潮爾音樂在絲綢之路的歷史上構(gòu)成了另一種歷史書寫方式。烏力吉巴雅爾指出，馬頭琴與蒙古族其它民間樂器問有著不可分割的血緣關(guān)系，根據(jù)斷代史的研究梳理，早期部落時(shí)期運(yùn)用的胡琴直至元代才以馬頭琴的身份逐漸成為蒙古族宮廷樂隊(duì)的樂器，進(jìn)入十九世紀(jì)以來，馬頭琴一方面保持著傳統(tǒng)構(gòu)造形狀和演奏技法，另一方面不斷拓展其制作工藝，增加多元風(fēng)格的演奏曲目。來自蒙古國科技大學(xué)人文學(xué)院的達(dá)·娜仁薩楚拉，認(rèn)為托布秀爾是蒙古族比較古老的彈撥樂器，并與馬頭琴之間存在某種歷史淵源關(guān)系。

呼格吉勒圖以“何謂馬頭琴？馬尾胡琴何時(shí)有了馬頭？在民間從何時(shí)稱為馬頭琴？”等看似簡單卻富有爭議的三個(gè)問題追問，運(yùn)用音樂圖像學(xué)的方法對蒙古國早期一弦或兩弦的胡兀日、內(nèi)蒙古地區(qū)二十世紀(jì)三四十年代的馬頭琴、清代蒙古汗廷音樂中所用的龍頭胡琴以及其它各類龍頭的活龍紋樂器品類，以及對民間流行的龍頭胡琴和復(fù)原后的龍頭胡琴分別進(jìn)行了細(xì)密的考證分析后，作出了獨(dú)到的研究總結(jié)。他講到，唐代龍頭小忽雷藏于故宮博物院，是為傳世品，據(jù)唐段安節(jié)《樂府雜錄》稱，唐文宗（827-840年在位時(shí)）“內(nèi)庫有二琵琶，號大、小忽雷?！边@件小忽雷曾被清康熙年間著名傳奇《桃花扇》的作者孔尚任所得，兩弦軫上刻有他的題詩，進(jìn)而認(rèn)為此器是唐韓滉所制。至宣統(tǒng)二年（1910）此器又為貴池劉世珩所得。至宋代時(shí)胡琴依然流行，當(dāng)時(shí)稱“馬尾胡琴”，在沈括寫給士卒歌唱的五首歌詞中，其第三首為：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不（記）[寄]書?！保ㄒ姟秹粝P談》卷五）。而《元史·禮樂志》中亦有詳細(xì)記載：“胡琴卷頸龍首二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾?！睂儆谘鐦分鳌Ｖ帘痹獣r(shí)期一直在宮廷里被使用，當(dāng)時(shí)稱“蒙古胡琴”，其也是龍頭，后由清皇太極所獲并流入清朝皇宮。由此他認(rèn)為，陳旸《樂書》中的奚琴在民間的演變導(dǎo)致種類的多樣性，而民間所用胡琴與宮廷所用胡琴不同。

二、教育傳承的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)

教育傳承是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的傳統(tǒng)音樂保護(hù)傳承過程中的重要嘗試，它不僅增強(qiáng)了傳統(tǒng)音樂自身存續(xù)的生命力，更拓展了傳統(tǒng)音樂在面對未來發(fā)展的其它可能性。然而，作為非遺的馬頭琴到底如何通過學(xué)校教育平臺得以傳承，則需要不斷地實(shí)踐總結(jié)。對此，已有部分學(xué)者開始致力于教育家與其教學(xué)成果的研究。

松波爾對內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院早期的馬頭琴教師塔·蒙克和布和那生分別于1960年和1961年編寫的兩部《馬頭琴教材》進(jìn)行了梳理，他認(rèn)為上述兩部馬頭琴教材及其編者對當(dāng)代馬頭琴藝術(shù)的教學(xué)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，進(jìn)而說明了全球化發(fā)展背景下的馬頭琴傳承發(fā)展，重新回顧和審視其歷史發(fā)展過程中的種種探索與其教學(xué)成果的再研究。納呼和提出了在少數(shù)民族地區(qū)中小學(xué)普及馬頭琴等民族樂器的設(shè)想。蒙古國歐云其密格從當(dāng)下馬頭琴演奏曲目的整體分布情況出發(fā)，認(rèn)為馬頭琴演奏技法的訓(xùn)練和演奏曲目的排演均受到大量世界古典音樂的影響。納·格日樂圖對馬頭琴教育家納‘呼和的教學(xué)方法進(jìn)行了全面梳理和總結(jié)，他指出，納‘呼和在對演奏者如何把握正確的坐姿、如何按弦、如何聯(lián)系長弓與快弓等基礎(chǔ)訓(xùn)練有著嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和要求，且對他在教學(xué)經(jīng)驗(yàn)中發(fā)明的“手法器”進(jìn)行了詳細(xì)解讀，進(jìn)而對納‘呼和在馬頭琴藝術(shù)的教學(xué)、傳承和發(fā)展方面做出的重要貢獻(xiàn)進(jìn)行了梳理。

烏力吉賀希格和劉婷婷從各自的角度對著名潮爾傳人、馬頭琴國家級傳承人布林進(jìn)行了專題研究，烏力吉賀希格從五個(gè)方面總結(jié)了布林對馬頭琴藝術(shù)所做的貢獻(xiàn)：1.對當(dāng)代潮爾藝術(shù)的舞臺表演與專業(yè)演奏的實(shí)操經(jīng)驗(yàn)與研究;2.恢復(fù)并傳承了古老的馬尾胡琴類演奏技法，并在內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院招收了“潮爾傳承班”（2013年-2017年）;3.推動(dòng)了馬尾胡琴類樂器的學(xué)術(shù)研究，提出了三種定弦五種演奏法;4.培養(yǎng)了諸多馬頭琴專業(yè)方向碩士研究生，并取得了重要教學(xué)成果;5.創(chuàng)作了諸多經(jīng)典馬頭琴演奏曲目。劉婷婷則通過對布林的口述訪談，詳細(xì)介紹了其掌握的馬頭琴“三種定弦五種演奏法”。

哈日布赫結(jié)合他對蒙古族馬頭琴藝術(shù)大師布林、齊·寶力高等人的口述訪談資料，與其在學(xué)習(xí)和演奏馬頭琴過程中的體驗(yàn)出發(fā)，發(fā)表了有關(guān)馬頭琴的泛音演奏法及其四種定弦六種演奏法的命名、技法特征、代表曲目、分布區(qū)域和演奏風(fēng)格等問題的思考。張凡對蒙古族著名作曲家、音樂理論家莫爾吉胡（1931-2017）關(guān)于馬尾胡琴的論說進(jìn)行了二重解讀，他認(rèn)為，莫爾吉胡在其書寫馬尾胡琴藝術(shù)的同時(shí)，建構(gòu)了自身的風(fēng)骨，對研究者和對研究成果進(jìn)行了二重解讀，推進(jìn)樂人、樂事與樂論之間的關(guān)系研究。

三、馬頭琴音樂創(chuàng)作與傳承的關(guān)系問題

今天的馬頭琴及其傳承發(fā)展，不僅存于民間，見于舞臺和學(xué)校，更見于作曲家的創(chuàng)作。而作曲家的心聲亦是此次論壇所引發(fā)的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)之一，他們通過音樂創(chuàng)作的表達(dá)方式，探索著傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的融合與對話的可能性。其中，色·恩克巴雅爾指出，我們不僅要培養(yǎng)演奏家，更需要新作品的創(chuàng)作與推廣。李世相則圍繞蒙古族著名潮爾藝術(shù)大師色拉西的歷史錄音文本，通過對其潮爾樂曲的創(chuàng)作手法進(jìn)行類分研究，提出了“蒙古族器樂藝術(shù)的發(fā)展晚于聲樂藝術(shù)的發(fā)展，且依賴于聲樂藝術(shù)而存在”的觀點(diǎn)。他把色拉西的潮爾樂曲類分為三種類型：一是蒙古族英雄史詩的曲牌樂曲，具有說唱音樂的特質(zhì)，且具有一定的“聲器合一”性，伴奏意向明顯;二是獨(dú)立的器樂獨(dú)奏曲，包括在蒙古族民歌基礎(chǔ)上演變的（如《荷英花》）和蒙漢音樂交融的（如《八音》）兩種風(fēng)格的獨(dú)奏曲;三是直接取材于蒙古族民歌，后加以器樂化的創(chuàng)作改編曲，包括了長調(diào)民歌與短調(diào)民歌兩種風(fēng)格。金鐵宏指出了馬頭琴的音樂創(chuàng)作需要立體化和國際化，進(jìn)而需重點(diǎn)培養(yǎng)合奏方向的專業(yè)演奏家。臧志君認(rèn)為，當(dāng)下的馬頭琴音樂創(chuàng)作以民歌改編作品居多，缺少協(xié)奏曲和交響曲等大型作品的創(chuàng)作，而馬頭琴若要“走出去”，重點(diǎn)是作品先行。杜偉光則認(rèn)為，改編的馬頭琴音樂作品需遵循原作，而在其調(diào)式調(diào)性不變的情況下，以西洋交響樂的形式進(jìn)行排演，對馬頭琴的國際傳播具有重要的推動(dòng)作用。賀翔講到，馬頭琴作為蒙古族的代表樂器之一，其演奏方法、音色音響、創(chuàng)作技法等多方面在國內(nèi)外影響舉足輕重。而將馬頭琴的音樂創(chuàng)作融入當(dāng)代室內(nèi)樂創(chuàng)作，是運(yùn)用近現(xiàn)代作曲技法結(jié)合傳統(tǒng)音樂的重要實(shí)踐。他認(rèn)為，這非標(biāo)新立異，亦非推翻傳統(tǒng)，而是建立在一定時(shí)代語境下的發(fā)展傳承，是傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。王曉紅則指出，內(nèi)蒙古的馬頭琴音樂創(chuàng)作理念過于保守，建議作品要突出風(fēng)格化與差異化，但不能是簡單的“拿來主義”。馬鐵英從馬頭琴的音樂情感表達(dá)能力出發(fā)，提出了馬頭琴可以做到“蒙為中用”、“蒙為洋用”和“蒙為時(shí)代用”。塔拉認(rèn)為，馬頭琴作為草原游牧文化巔峰時(shí)期的代表性音樂品種，其欣賞價(jià)值、研究價(jià)值和保護(hù)價(jià)值，即便在當(dāng)代仍然高中之高。然在其傳承發(fā)展過程中，除了要做好原生態(tài)化的發(fā)掘與保護(hù)工作，還需做好當(dāng)代音樂作品中的綜合運(yùn)用。

四、馬頭琴音樂的風(fēng)格與演奏問題

烏蘭杰曾指出馬頭琴與長調(diào)是一對孿生兄弟，馬頭琴是長調(diào)的器樂化表現(xiàn)。而正是這種人聲與器聲的完美結(jié)合與特殊轉(zhuǎn)化關(guān)系，成為草原音樂研究過程中持續(xù)不斷的研討話題。額爾登其美格從馬尾琴弦的制作與應(yīng)用問題出發(fā)，認(rèn)為其獨(dú)特的琴弦本身存在著協(xié)和與不協(xié)和兩種屬性的交織共存，正是這種特質(zhì)生成了馬頭琴所能夠演奏出的獨(dú)特泛音樂風(fēng)格體系，以及它跟長調(diào)演唱之間的共生關(guān)系所在。巴圖特古斯則通過對馬頭琴的聲音在生成過程中所產(chǎn)生的物理聲波進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性測量，將其與其它弓弦樂器聲波進(jìn)行比較后，分析出馬頭琴聲波產(chǎn)生的聲音物理模型，為探索專業(yè)馬頭琴的制作理念與制作工藝提供科學(xué)依據(jù)。策‘策布格蘇榮通過對不同版本的馬頭琴與臨布（笛子）伴奏長調(diào)民歌的演奏文本進(jìn)行分析比較，認(rèn)為上述兩種樂器雖然在其演奏方法層面各有所循，但作為長調(diào)民歌的伴奏樂器時(shí)，其顯現(xiàn)出的“長調(diào)性”是有諸多共性的，而這種共性則不同程度的隱匿于樂手對于長調(diào)民歌《諾古拉》的認(rèn)識與掌握當(dāng)中，進(jìn)而也成為評估一位樂手是否成熟的重要標(biāo)準(zhǔn)。巴圖吉日嘎拉則從自己在演奏鄂爾多斯民歌的經(jīng)驗(yàn)與思考出發(fā)，探討了如何從演奏技法層面體現(xiàn)出鄂爾多斯民歌的風(fēng)格化問題。

民族音樂學(xué)視域下的馬頭琴音樂研究亦是引發(fā)此次論壇發(fā)言人數(shù)最多的一場。他們分別從馬頭琴的表演、文本、語境和風(fēng)格等維度，探討了馬頭琴的音樂形態(tài)、演奏技法與音樂風(fēng)格之間的關(guān)系問題。其中，陳銘道通過《奔布萊》和《阿斯?fàn)柭?lián)奏》兩首曲目的演奏視頻，向我們指出了馬頭琴“空弦演奏”過程中的細(xì)節(jié)問題。他認(rèn)為，中音馬頭琴定弦的反四度（do-fa），就是為了放入空弦演奏。其特點(diǎn)是轉(zhuǎn)化快，且比小提琴低大二度。而馬頭琴音域向下拓展的過程中，其定弦也會發(fā)展出相對應(yīng)的美學(xué)趣味。徐欣從核心風(fēng)格到身體慣習(xí)的關(guān)系問題切入，探討了科爾沁潮爾演奏中的泛音“HIANG”的理論問題，她指出，蒙古族弓弦潮爾的表演以泛音為其核心風(fēng)格，其中尤以一個(gè)固定指位和固定音色的雙弦同度自然泛音“HIANG”最具代表性。蒙古族潮爾演奏者將“HIANG”視為所有樂曲的“主音”并形成一種“逢音必HIANG”的演奏制度，傳達(dá)出以“HIANG”為中心來確定認(rèn)弦和建構(gòu)旋律的演奏觀念。但是，她通過對潮爾樂曲兩種不同生成方式的分析發(fā)現(xiàn)，樂曲的整體生成實(shí)際上暗含在以空弦音為原則的身體邏輯之下。而相較于其他弓弦樂器，“HIANG”在審美和技術(shù)上都有其特殊性：在審美上，它是潮爾整個(gè)泛音體系的核心;在技術(shù)上，它一方面無法脫離空弦而單獨(dú)對整體旋律起作用，另一方面則在微觀旋律的形成上起到了決定性的影響。齊琨則以阿斯?fàn)栆魳沸螒B(tài)研究為例，探討了蒙古族音樂研究過程中的局內(nèi)和局外觀的關(guān)系問題。她講到，自己從五年前的一次草原聚會上認(rèn)識阿斯?fàn)栆魳?，便開始追問蒙古族音樂風(fēng)格的生成過程。而在她對一位碩士研究生的畢業(yè)論文指導(dǎo)過程中，以《古勒·查干·阿斯?fàn)枴返某V為研究目的進(jìn)行了分樂句的嘗試。她認(rèn)為，在蒙古音樂的形態(tài)分析過程中，需重視和采納感性層面的局內(nèi)觀。局內(nèi)與局外的身份是相對的，一味地強(qiáng)調(diào)某一立場，都會有所欠缺。劉碉以布林、仟‘白乙拉和尼瑪三人演奏的《清涼宜人的杭蓋》演奏文本的比較分析為例，探討了長調(diào)民歌“連綿性”特征的馬頭琴化表現(xiàn)過程。

五、現(xiàn)代化發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)反思

現(xiàn)代化，這個(gè)與“傳統(tǒng)”相對應(yīng)的概念表述，一度成為這個(gè)時(shí)代所討論的熱點(diǎn)。那么，對于傳統(tǒng)音樂而言，現(xiàn)代化到底意味著什么？對此，舞臺化和藝術(shù)化可能是其面臨現(xiàn)代化最直接的體現(xiàn)。

在這一問題的討論中，恩必喜以《馬頭琴與長調(diào)穿越蒙古大草原響徹在聯(lián)合國音樂大廳》為題，分享了蒙古國的馬頭琴樂團(tuán)如何走向世界的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。他講到，蒙古國馬頭琴樂團(tuán)自二十世紀(jì)九十年代成立以來，已積累了2500多首演出作品。在其過程中，不斷探索馬頭琴與亞歐各國不同屬性的多類樂器之間的結(jié)合與交流對話，還與蒙古族的其他傳統(tǒng)樂器之間進(jìn)行不同組合，拓展了馬頭琴音樂表現(xiàn)的無限可能性。除此之外，還舉辦了四屆國際馬頭琴藝術(shù)節(jié)那達(dá)慕，由世界各國的演奏家共同參與，不僅有傳統(tǒng)馬頭琴的演奏技法與演奏風(fēng)格，還集中展示了世界經(jīng)典樂曲、不同區(qū)域不同民族的民間樂曲以及由演奏家自己創(chuàng)作樂曲的多種演奏技法與演奏風(fēng)格。而正是由世界各國不同演奏家演奏的過程，豐富了馬頭琴的演奏技法和演奏風(fēng)格，拓展了其本身藝術(shù)表現(xiàn)力的多種可能性。由此他認(rèn)為，今天的馬頭琴所面對的是重視世界文化多樣共存和多方交流對話的新時(shí)代，進(jìn)而在其傳承發(fā)展的過程中，不僅要保護(hù)和傳承其傳統(tǒng)的演奏技法和演奏風(fēng)格，更要與世界各國的音樂文化發(fā)展進(jìn)行對話交流，以致探索馬頭琴藝術(shù)傳承發(fā)展過程中的多元路徑。對此，楊玉成回應(yīng)道，蒙古族的馬頭琴可以說是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化非常成功的一個(gè)少數(shù)民族樂器。以上述蒙古國馬頭琴樂團(tuán)的探索經(jīng)驗(yàn)為例，它不僅很好的保持著自己傳統(tǒng)的底蘊(yùn)和民族化的發(fā)展道路，也與交響樂、爵士樂等世界不同音樂風(fēng)格進(jìn)行合作，其探索經(jīng)驗(yàn)值得學(xué)習(xí)和分析總結(jié)。

與恩必喜所持觀點(diǎn)相同的還有李波的發(fā)言。他以多年的馬頭琴教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與在世界各國進(jìn)行舞臺演出的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，指出了馬頭琴缺乏世界性的優(yōu)秀作品創(chuàng)作和真正走向世界舞臺的優(yōu)秀演奏家。他指出，文化的傳播以及與其他文化問的交流才是馬頭琴藝術(shù)要“走出去”的重點(diǎn)，不僅要演奏傳統(tǒng)樂曲，還要演奏世界各國不同風(fēng)格樂曲的改編曲。齊·布日古德則以舉辦于1989年的“白音哈爾全國高級馬頭琴培訓(xùn)班”為例，梳理了當(dāng)時(shí)參與的所有學(xué)員在其未來馬頭琴藝術(shù)的舞臺實(shí)踐、對外傳播以及在演奏技法的改進(jìn)等方面所做的努力。他認(rèn)為，此次培訓(xùn)班不僅讓馬頭琴藝術(shù)家們領(lǐng)略了馬頭琴演奏技法的可開拓性，更是在精神層面給予了他們對于馬頭琴藝術(shù)的傳承發(fā)展所應(yīng)有的責(zé)任感與使命感。

正如博特樂圖所言，傳統(tǒng)馬頭琴側(cè)重的是它的“民間性”和“民族性”，而現(xiàn)代馬頭琴強(qiáng)調(diào)的是它的“專業(yè)性”和“藝術(shù)性”。因此，“現(xiàn)代化”并非是揚(yáng)棄傳統(tǒng)。但如何在不斷發(fā)展和變遷的過程中把握好傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系和張力，將會是所有傳統(tǒng)音樂文化持續(xù)面對的現(xiàn)實(shí)問題。

六、制作工藝的探索與推廣實(shí)踐

與長調(diào)音樂一樣孕育于遼闊草原，滋養(yǎng)著草原人民聆聽體驗(yàn)的馬頭琴早已熔鑄了草原文化的博大和包容，通過其極具文化符號意義的琴頭、琴身、琴弦等物質(zhì)符號以及故事傳說、樂器音色與演奏技法等非物質(zhì)文化符號，共同成為一個(gè)文化整體而得以完美顯現(xiàn)。進(jìn)而，對于當(dāng)下的馬頭琴藝術(shù)而言，保護(hù)與傳承的不僅是其口耳相傳的演奏技藝或文化內(nèi)涵，亦有其作為物質(zhì)載體的馬頭琴本身，其物質(zhì)符號的傳播亦是民族文化得以延續(xù)的重要方式。尤其是在面對改革、發(fā)展和現(xiàn)代化的過程中，其制作工藝與制作理念也隨之產(chǎn)生了變化。

此次研討會還有致力于馬頭琴文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展領(lǐng)域的兩位代表，分享了各自對馬頭琴藝術(shù)的傳播與其市場化所做的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。其中，斯慶花以其制作推廣的“雙頭馬頭琴”經(jīng)驗(yàn)為例，分享了其對外推廣過程中的制作理念，以及作為工藝品的馬頭琴何以產(chǎn)業(yè)化與市場化的思考。她講到，隨著時(shí)代發(fā)展，馬頭琴的制作工藝有了更多的提升空間，且逐漸形成了產(chǎn)業(yè)化和市場化。專業(yè)演奏人員所使用的多為“單頭馬頭琴”，為了提高馬頭琴樂器本身的制作工藝水平和技術(shù)，她聯(lián)合其他藝術(shù)機(jī)構(gòu)與工藝制作人員研制出“雙頭馬頭琴”，并在社會各界得到了廣泛好評。而通拉嘎則指出，傳統(tǒng)馬尾胡琴（包括抄爾、伊克勒、希那干胡爾等以馬尾作為琴弦的樂器）在現(xiàn)代化過程中，無論從材質(zhì)、制作方法、演奏技法、象征意義都發(fā)生了巨大變化。而從某種意義上，馬頭琴已不是傳統(tǒng)的民間樂器，而是成為極具時(shí)代特征的現(xiàn)代馬頭琴。所以，不僅要在藝術(shù)、學(xué)術(shù)、非遺等領(lǐng)域予以研究之外，也應(yīng)從文化產(chǎn)業(yè)的視角予以不同的關(guān)注。其中，如何將其進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化，又如何在全球化的時(shí)代背景下不斷保持生命力將成為探討的核心。

全球化背景下傳統(tǒng)音樂的命運(yùn)終將如何？這是本世紀(jì)初引發(fā)文化傳承、保護(hù)與研究領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者熱烈討論的重要問題，也是傳統(tǒng)文化備受擔(dān)心和討論的過程，不同程度地帶動(dòng)了文藝工作者的文化自信與責(zé)任感，并逐漸成為這個(gè)時(shí)代人人關(guān)心、人人助力的核心話題。在本次論壇的分享與交流過程中，馬頭琴的歷史與其當(dāng)代的傳承發(fā)展、制作與其演奏技法、演奏家與其演奏風(fēng)格、演奏曲目與作曲家的創(chuàng)作等有關(guān)馬頭琴藝術(shù)的理論問題，均得到了不同維度、不同程度的推進(jìn)。由此可見，馬頭琴藝術(shù)的當(dāng)代傳承與發(fā)展既多元又多層，其實(shí)踐過程中的成功經(jīng)驗(yàn)便是最好的證明。

傳統(tǒng)總是呈現(xiàn)在它不斷流動(dòng)的過程中，連接著過去與當(dāng)下，又面對著未來的種種想象。正如楊玉成在其《現(xiàn)代語境中的長調(diào)、馬頭琴、呼麥變遷之比較》的發(fā)言中所說，在民族音樂的現(xiàn)代化歷程中，蒙古族的長調(diào)、馬頭琴與呼麥以不同的發(fā)展方式進(jìn)行著它們的傳承：長調(diào)是延傳型的，馬頭琴是改進(jìn)型的，而呼麥?zhǔn)且浦残偷?。但不論其發(fā)展形態(tài)如何，其“根”要保護(hù)，“本”要傳承，“形”要在保護(hù)和傳承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。

草原何其遼闊，草原文化又何其博大精深。悠揚(yáng)而浪漫，悲壯而勵(lì)志，均在馬尾琴弦所奏出的裊裊余音中，由眾人想象成畫。從古到今，不管時(shí)代如何變遷，不變的是對文化的傳承與守護(hù)。萬馬奔騰，琴音永在。