劉偉林

具象是指具體的，不抽象的事物，帶有很大的不自覺性。而意象恰恰相反，是指抽象的事物，是外界的信息在主體的內(nèi)部構(gòu)成的精神體，是思維的工具與元件。當(dāng)我借用這兩個詞來概括對楊劍敏新歷史小說閱讀的整體感受時，似已陷入其中的不知所措—楊劍敏小說中煞有其事的筆錄、轉(zhuǎn)述、典故、傳奇、史實、軼聞所構(gòu)筑的精神世界，對應(yīng)了文本的現(xiàn)實與荒誕、反諷與錯位、戲謔與狂歡。

在我有限的閱讀中，還沒一個作家像楊劍敏這樣熱衷于對新歷史小說的探索，這既是他的本能，也是他的宿命。很是奇怪，當(dāng)我把楊劍敏這些小說讀完，仿佛輕易就窺探到了他的精神脈絡(luò)，深感他的每一篇小說，都是他的精神傳記。借用他的話：“好幾年來，在寫作上，我一直深陷于一種巨大的困境：沒有什么比我的古典精神系列小說更束縛我的了。很大程度上，我成了這個系列小說的奴隸，而且，更加可怕的是，成為其奴隸的處境是如此甜蜜，以至于我無法從中掙脫出來?！?/p>

從這個意義而言，在當(dāng)代文壇，楊劍敏是被嚴(yán)重低估的一名作家，他別具一格的敘事方式、借史還魂的故事表達(dá)、對新歷史小說獨具意味的解讀，天馬行空的想象力，都迥異于其他作家，也是他獨特的標(biāo)簽。

例如《陌上?！贰稄V陵散》《秋后問斬》《突厥》等，這些子虛烏有的人物與事件，被他重新賦予意義，他極具耐心地把這些人物從故紙堆里拉了出來，構(gòu)思出新的篇章。毫不夸張地說，楊劍敏的小說有一套屬于自己的時間與空間。在那個時空里，故事在自由地生長，人物在來回穿行，他是國王，亦是奴隸。那里的人物或沉溺于絕望的詩歌創(chuàng)作，或展開云辯之舌而喋喋不休，或懷揣秘密瘋狂奔走于塵世，或“不能殺死一個以想象為生的人”……如同小說《出使》那個夢境的呈現(xiàn)，既是空穴來風(fēng)，又神秘莫測，一切都令人恍惚。作家對筆下一系列具象的事物體驗入微，栩栩如生地呈現(xiàn)而出，而其中變幻無常的意象，則徹底擺脫了具象的桎梏。什么是真實？什么是虛擬？恐怕誰也無法回答。

那么，楊劍敏的這些新歷史小說到底想告訴我們什么？他對此賦予了怎樣的意義？我只能說，作者消解了文本的意義，把歷史從中抽身而出，讓現(xiàn)實變得不確定?，F(xiàn)實世界從來都是庸常的，每個人物都無法參透自己的命運，那些潛伏在現(xiàn)實表象背后的疼痛與厄運，那些突如其來的災(zāi)難與恐懼—作家反復(fù)地書寫著這些人物各種各樣的遭遇，勘探了人物命運的多種可能性與人性中的黑暗。

通過對楊劍敏小說的閱讀，不難發(fā)現(xiàn)，他的小說不僅屬于知識分子寫作范疇，亦是智性寫作。所謂智性寫作，就是諸如博爾赫斯、納博科夫、卡爾維諾這類作家，其作品需要讀者參與其中，在考驗作家智慧的同時，也考驗讀者的智慧。

楊劍敏的小說語言干凈簡潔，極富寓意，不時有警句、箴言、詩歌的語言冒出，比如“又到了收割頭顱的季節(jié)”“舌辯時代與無舌時代”“他不能忍受體面就像鳥兒不能忍受籠子一樣”等等。

在《秋后問斬》中，楊劍敏寫到一個詩人的死亡，文體居然與詩歌相得益彰。小說一開始，他以考證的方式，煞有介事地詳細(xì)地介紹了一個叫王猛的詩人，說即便是《全宋詩》也沒收錄此人的詩歌，但王猛還是在另一本書《劫余漫志》中留下了聲名。當(dāng)然，這是作家的戲言，是作家自圓其說的一種敘事方式。至于歷史上是否真的有個叫王猛的詩人，已不再重要，重要的是這個草寇的生命跟詩歌緊緊捆綁在一起。詩歌對于王猛意味著什么？或者說王猛寫出了什么樣的詩歌？這同樣不重要，而是王猛雖被斬首，但他在詩歌中獲得了新生。這有些奇怪，也有些不可思議，但人物命運的陡轉(zhuǎn)借此而生，被裹挾其中，如同一股激蕩的洪流，喧囂被心靈的沉靜消弭。在這里，作家給出了令人信服的理由，也給出了文本最好的注腳。

通過簡潔的語言，干凈的敘述，楊劍敏似乎時刻處在故事的現(xiàn)場，但他不讓自己介入，不發(fā)表任何外在的議論，而是保持住敘述者堅定的立場，讓故事沿著既定的軌道發(fā)展，從而營造出一種即時的緊張氣氛，令讀者的心死死地揪著。可以說，楊劍敏的這些短篇小說都寫得克制而從容，功力了得，深諳短篇之“髓”，篇幅多則萬余字，短則四五千字，但所敘之事都引人入勝，令人欲罷不能。

的確，短篇小說是敘述的藝術(shù)，是針尖上的舞蹈，是短距離的肉搏。楊劍敏的小說儼然已有自己鮮明的風(fēng)格。這種風(fēng)格的形成，與他對歷史重新的解構(gòu)不無關(guān)系。

作家略薩曾說：“讓虛構(gòu)的世界從一種由可預(yù)見的、平庸、常規(guī)事物組成的日常、普通的現(xiàn)實轉(zhuǎn)向另外一種現(xiàn)實、幻想性質(zhì)的現(xiàn)實?！蹦敲矗瑮顒γ粜≌f中的世界究竟有著怎樣的現(xiàn)實？在這個世界，他的寫作能達(dá)到一種自由之境，充滿無限的想象力，任思維像野馬一樣脫韁馳騁。也許他覺得現(xiàn)實的日常生活了無意趣，只有在那個幻想的世界中，他的心靈是柔軟的，能找到語言的“骨頭”，能充分地置身其中。

如同讀者看到的那樣，劍客與琴師的較量，羅敷一個人引發(fā)的戰(zhàn)爭，夢想者身份的轉(zhuǎn)變，他們都從可預(yù)見的、平庸、常規(guī)事物組成的日常、普通現(xiàn)實逃離出來，進(jìn)入了另外一種現(xiàn)實，即幻想中的現(xiàn)實。面對這種現(xiàn)實，作家并不對生活做出所謂的正確判斷，反而更不確定，更模糊不清。你能說琴師戰(zhàn)勝了劍客或者羅敷真的是戰(zhàn)爭的始作俑者，或者夢想者不是識夢者么？—他們是相互作用的，是彼此的鏡面。楊劍敏以具象開始，以意象結(jié)束，而這些紛繁的意象指向不明，既指向人物的內(nèi)心，也指向外部的世界。

所以，作家透露出了自己對整體的無法把握，甚至是迷惘，也不做了如指掌的概括。在這個幻想的世界里，人們總是從懵懂中來，到懵懂中去，直至幡然覺悟，因為命運不停地改變，于是帶來了不可思議的結(jié)局。楊劍敏的小說幾乎都在為小人物立傳，以小人物洞悉歷史的真相。

《漏刻》共收錄楊劍敏14篇短篇小說，可以說精彩紛呈，盡管敘事各異，但風(fēng)格一致。漏刻又稱刻漏，是古代重要的計時工具。楊劍敏之所以用“漏刻”作為小說集名，一定有其獨特的美學(xué)意義。當(dāng)我考究這個詞的寓意時，作為歷史的時間已成了他每篇小說的節(jié)點，也成了他對事物的刻痕。

在《陌上桑》中，楊劍敏對羅敷的命運進(jìn)行了新的改寫?！稄V陵散》之所以成為高標(biāo)絕響，竟跟一個乞丐有關(guān)。《戒刀》續(xù)寫了武松的一生，其結(jié)局是那樣不可思議。如果說，這三個故事與我們耳熟能詳?shù)臍v史人物多少還有些關(guān)系，那么其他篇什中的人物都是子虛烏有，是作家虛構(gòu)的歷史。

這批所謂的歷史人物，只不過是作家用以省察現(xiàn)實的一種手段，他們亦活在當(dāng)下的現(xiàn)實中。借古喻今，這些人物在命運中懵懂前行，又被突如其來的變故逼入現(xiàn)實的死角，或者死亡，或者重獲新生。也許，《劍客》就能說明這一點：劍客楚在大地上游蕩，一心想復(fù)仇，他的內(nèi)心時刻被復(fù)仇的失落煎熬，于是覺得自己要殺一個人。當(dāng)他遇到琴師時，內(nèi)心的仇恨卻轟然坍塌。殺與不殺僅一步之遙，琴聲讓他眼眶濕潤，心靈柔軟。劍客最終與時間和解，也與自己的內(nèi)心和解。

因此，楊劍敏的小說總是通過內(nèi)部的張力展開敘事，既有撲朔迷離的整體，也有細(xì)致入微的局部。在具象中保持故事的完整性，從不故意留下敘事的空缺，而小說中的意象又多是一個個具體的情境—她就這樣想著，一面抱緊自己的雙臂，在夜晚越來越冷的氣息中縮緊了自己的身體;時光仿佛停滯不前，這寂靜似乎要持續(xù)幾個世紀(jì);我這只誤入鬧市的鳥兒一定要用最大的叫聲向所有的人聒噪這個秘密，我一定要拼命地在屋檐墻角和樓宇簾幡之間撲來撞去;外面的陽光極度刺眼，他看著地上自己細(xì)長的影子，還有那雙連著影子的飽受摧殘的腳;他望著那紛飛的花瓣，忽然心中大徹大悟，胸襟一片清明澄澈，不覺仰天長笑;他既沒有要一壺酒，也沒有叫幾味下酒的菜，而是默默地望著淅瀝的雨水落在門前的水塘里……從這些句子中，能清晰地感受到作家寫作時的詩意與激情，也給人非常清晰的畫面。注重細(xì)節(jié)描寫，又不拘于細(xì)節(jié)，而是從中蕩漾開來，由此造成了楊劍敏的小說一種匪夷所思的景觀。《出使》大約五千字，卻講述了一個奇特的故事，似乎是夢游之境，人物都處在夢游的邊緣，恍惚前行，最終抵達(dá)的也只能是一個夢。夢成了故事的道具。這是作家的個人趣味，還是這個奇妙故事之本來的面目？

面對楊劍敏這些精粹之作，我只能由衷地發(fā)出贊嘆。的確，楊劍敏對短篇的掌控能力無疑是出色的，但其文本亦包含了更復(fù)雜的敘事動機。比如《遠(yuǎn)征》《你好，夢想者》《劍客》《蜻蜓》，這些小說似有一個共同的主題：人物的命運不通往“普世”，卻接榫于另一個世界。在《遠(yuǎn)征》中，李蒙厭惡戰(zhàn)爭，厭惡殺戮，不再隨軍遠(yuǎn)征，而是回到了對自己心靈的遠(yuǎn)征中。在《你好，夢想者》中，“我”從一個夢想者變成了識夢者，人物角色的轉(zhuǎn)換非常奇妙。在《蜻蜓》中，東亭先生與蜻蜓互為一體，似莊周夢蝶。事實上，這些小說都在反復(fù)地抒寫人物命運的無常，及在無常中帶來的變數(shù)。

《突厥》講述了這樣一個故事：畫匠韓延壽被突厥人擄掠到石窟中，與其他畫匠一起沒日沒夜地繪制壁畫。后來在西遷的過程中，他逃了出來，重新回到石窟。而抓捕他的士兵正在趕來，他說：“現(xiàn)在，讓我在作畫的時候死去吧。”他伸出手，在他能夠得著的所有胡人樂師的眼睛里，都點上了兩點。然后丟掉筆，昏迷了過去。等他醒來，他看見被他點過晴的胡人樂師正在窟外的沙地上演奏樂器;從窟內(nèi)的石壁上，一個個天女正翩翩飛出，盤旋在空中。沒有什么是不可能的，就像一個童話。顯然，故事是荒誕的，也是不可信的，但楊劍敏對敦煌壁畫有自己的解讀，而這種解讀，讓小說的文本也一下子飛翔了起來，其豐富的想象力令人嘆為觀止。

相比于《突厥》的奇崛想象，《追殺怪獸》與《孩子與狼》更具童話色彩。雖然這兩篇小說的風(fēng)格不同，但可以透過事物的表層看到現(xiàn)實清晰的紋理。怪獸是什么？怪獸就在我的心中？怪獸是另一種恐懼。仿佛一則雋永的寓言，尖銳地刺向讀者的心靈?！逗⒆优c狼》的奇異在于，這個古老的故事被楊劍敏再次書寫，孩子與狼之間會發(fā)生什么？孩子的消失是否與狼有關(guān)？為什么從孩子嘴里會發(fā)出狼的嗥叫？楊劍敏通過巧妙的敘述，把故事變?yōu)閷懡o成人的“童話”。于是，給讀者造成一種錯覺，似乎《孩子與狼》銜接了《追殺怪獸》，二者之間互為一體，也互為背離。以物喻人，以人喻意。如果說，我對這兩篇小說的解讀有些牽強附會，那么《廣陵散》就更好地體現(xiàn)了這一主題：一個乞丐同樣擁有命運多種的可能性。對鄧乞兒來說，他的命運從一開始就注定了后面的結(jié)局，其身份一直都在發(fā)生改變，那一刻的變化讓他變得瘋狂，因為他是一個洞悉了秘密的人。

于是，就有了《說客》中的舌辯時代和無舌時代，在故事的最后，云遭到了割舌的懲罰，他的舌頭成為一只鳥飛走了。故事的結(jié)局成了無舌時代的開始，云以擔(dān)任國家的史官為由而達(dá)到了內(nèi)心復(fù)仇這一隱秘的愿望。因為歷史從來都是由史官來書寫的，其中的篡改與臆測總能輕易就成為偽歷史。由此產(chǎn)生的驚恐就不是一般意義上的欺騙，而是無舌時代沉默的不確定性，它逾越厄運更超出驚恐。有趣的是，小說在敘述的過程中，不斷發(fā)生位移，不停閃爍其詞，造成了故事意外的結(jié)局，現(xiàn)實的根基徹底松動，歷史無非是一堆流沙，輕易就湮沒了一切。

閱讀楊劍敏的小說，在移步換景中，總能給人意外的驚喜。從某種意義上說，他認(rèn)為現(xiàn)實是不確定的，就像紙上的一場颶風(fēng)，輕易就刮去一切。正因為對現(xiàn)實的惶恐，于是他采用了偽歷史這種方式寫新歷史小說。問題是面對偽歷史，他同樣找不到現(xiàn)實的堅固基石，這就是他跟傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的區(qū)別，他總駐足于故事的每一個路口，尋找最合理的可能性。

具象與意象，是我對楊劍敏小說新的感悟。表面上看，他的小說看似非常寫實，一系列的情景都纖毫畢現(xiàn)，但讀完留在腦中的是他用心編織的那些意象，整體地流動在虛構(gòu)的歷史之中。

對此，楊劍敏這樣說：“我的作品數(shù)量并不多，這并不是因為我不能夠快速地寫作，而是我一直夢想著一種對我來說完美的寫作方式：夢，歷史，思想，語言的清澈透明，情調(diào)的古典莊嚴(yán)，以及籠罩整個作品的一種巨大的同情和悲憫，我渴望自己能將這一切熔于一爐。”

（作者單位：江西教育期刊社）