話劇與電影從上世紀初引進中國后，都生長和成熟于五四新文藝運動，都是中國現(xiàn)代藝術的重要代表。在近半個世紀的創(chuàng)作實踐中，差不多有半數(shù)的藝術家兼任著兩方面的實際工作，存在著大量“雙棲”的編劇、導演、演員，甚至美工。如早期電影的主創(chuàng)人員都來自于“文明新戲”；30年代左翼戲劇家參與電影創(chuàng)作帶來了電影面貌的更新；而抗戰(zhàn)時期大量電影人加入話劇界，以及戰(zhàn)后向電影界的回歸，先后造就了中國話劇和電影的輝煌。同時，各個時期的話劇、電影作品也頻繁地相互改編，這些都是不爭的事實?？梢哉f，正是這兩方面藝術家的共同努力，打造了現(xiàn)代中國話劇舞臺和電影銀幕上豐富生動的藝術形象，合力將新興的話劇和電影藝術推向了歷史的高峰。其中，導演作為整體視聽綜合藝術創(chuàng)作的組織者和指揮者(特別是電影)，無疑起著關鍵性的作用。本文將從導演的角度，考察劇影之間的這種互鑒、互動的關系。

一、同中有異的綜合藝術組織者

無論話劇還是電影，在藝術的綜合性和創(chuàng)作的集體性上是非常接近的，這一共同的特性，決定了兩種藝術都需要有一個重要的職能崗位——導演。導演是舞臺演出/影片攝制的組織者、各部門創(chuàng)作的協(xié)調者、作品思想的解釋者和風格的創(chuàng)造者。沒有導演的工作，一部話劇或影片的完整性、統(tǒng)一性就得不到保障，對于電影來說，甚至連影片的生產也無法完成。

然而，由于話劇與電影的媒介及其特性的不同，導演在這兩種藝術中的功能和創(chuàng)作的方法手段等是有一定差異的。

首先，導演工作的對象不盡相同，因而擔負的責任也不一樣。

戲劇的原始形態(tài)及本質特征是演員的表演，其產生后相當長的時期里甚至沒有“導演”一職。在19世紀末德國梅寧根劇團正式確立導演的地位之前，只有“教師”的角色(常由劇作家或資深演員擔任)，負責訓導演員及排練工作。中國傳統(tǒng)戲曲也沒有導演，話劇也是到1920年代初，留美學習戲劇歸來的洪深才首次引進了西方的“導演”概念，代替了之前劇團里的“排演主任”。導演的出現(xiàn)是戲劇藝術的一大進步，因為劇本文學創(chuàng)作的多樣化，舞臺裝置及燈光、音效等技術的迅速發(fā)展，使得戲劇演出變得日益龐大和復雜化，這就必需一名導演者來進行組織和指揮。但即使各個舞臺演出部門的創(chuàng)造都很重要，導演工作主要面對的，仍然是演員的表演。斯坦尼斯拉夫斯基到晚期(1920年)給英國大百科撰文時還明確地表示：

導演的創(chuàng)作工作應該與演員的工作共同進行，不要超過它和束縛它。幫助演員的創(chuàng)作，監(jiān)督它，協(xié)調它，照料它從劇本的統(tǒng)一藝術種子中有機地成長以及演出的整個外部裝飾，我認為，這就是當代導演的任務。[注]鄭雪來選編：《斯坦尼斯拉夫斯基論導演與表演》，北京:中國戲劇出版社,2005年，第182頁。

而丹欽科在他的《文藝·戲劇·生活》中則提出導演的三個身份：演出的“組織者”“解釋者”和“演員的鏡子”，同樣強調導演工作的對象首先是演員，甚至還創(chuàng)造了一句驚世名言：“導演必須死亡在演員的‘創(chuàng)造力’里”[注]丹欽科：《文藝·戲劇·生活》，焦菊隱譯，北京:中國戲劇出版社,1982年，第135頁。。有人或許認為斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科的導演觀念，只適用于寫實表演的幻覺主義舞臺，在現(xiàn)代科技高度發(fā)展和藝術風格多樣化的今天顯得陳舊了。這種看法實際上并不正確，試想，如果舞臺劇導演一門心思只考慮炫耀“多媒體”，而把戲劇最大的魅力——演員活生生的表演丟在一邊，還能稱之為真正的劇場藝術嗎？

電影的情況卻不相同。電影導演的工作對象，或者說處理的媒介是銀幕上的“造型”體系——包括視覺造型和聽覺造型。虛構的敘事電影當然也有演員的表演，但這只是全部視聽造型體系中的一部分，遠沒有舞臺上的表演來得重要，按照巴贊的說法，在銀幕上，人不再是焦點，“電影本質上是大自然的劇作。”[注]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，北京:中國電影出版社,1987年，第173頁。所以，電影導演不是面對一個假定性的舞臺，他需要始終投入的是一系列的拍攝工作及后期工作。如果說舞臺導演是演出文本的組織者、解釋者，那么電影導演就是影片文本的直接書寫者了。在戲劇界，20世紀曾被稱為“導演的世紀”，導演在劇場中的地位確實空前提高，但是，對于導演中心主義的挑戰(zhàn)也一直沒有停止過。而對電影來說，自從誕生之日起導演的“作者”地位從未動搖。毫無疑問，電影是導演的藝術，與話劇的表演本體不同，電影則完全是以導演為中心的。

其次，話劇和電影導演的基本創(chuàng)作手段有所不同。

先來看兩者基本敘事單位的差別。話劇敘事的最小單位是“場面”，一出戲中的“幕”或“場”都是由若干場面構成的。場面通常以同一場景中的每一次人物上下場來劃分，每個場面只表現(xiàn)某一時刻的某一個局部事件[注]比如《雷雨》第一幕結尾處有一個著名的“繁漪喝藥”場面，從四鳳端藥上來到繁漪喝完藥上樓，在場的五個人物圍繞一個事件展開對話和行動。。一個又一個的場面按照劇情發(fā)展的需要串聯(lián)起來，既有相對的獨立性，又有與前后場面內在的關聯(lián)性，話劇就是通過一系列的場面轉換、連接，構成整體敘事的。因此，話劇導演的基本創(chuàng)作手段就是“場面調度”。這里的場面調度并非一般所說的演員“走地位”，而是一個排練和演出的整體概念，它包括了所有的舞臺因素。法國學者溫斯汀對戲劇的場面調度下過這樣的定義：“一方面，它表示舞臺表演手段的全體(表演、服裝、裝飾或布景、音樂、燈光、家具)；另一方面，它表示為了解釋一個劇作或一個主題，這些表現(xiàn)手段在空間與時間上的安排。”[注]轉引自胡妙勝：《導演——演出文本的作者》，張仲年：《戲劇導演》，福州:海峽文藝出版社,1995年，第3頁。場面調度的法文mise-en-scène原意為“放置于場景中”，指的就是導演通過一個個場面，綜合性地安排各種視聽元素與表演主體的關系，以達到一種整體的藝術效果。

電影最早也是以場面敘事的，一個鏡頭包含完整的一場戲，如美國影片《火車大劫案》(1903年)是由16個場景的鏡頭組成的。中國導演程步高描述早年在亞細亞影戲公司拍片情況時也是如此，“一個遠景，拍一段戲。一段戲拍完，開麥拉搬個地位，再來一個遠景”[注]程步高：《影壇憶舊》，北京:中國電影出版社,1983年，第144頁。，這與話劇的場面轉換沒有什么區(qū)別。但自從格里菲斯確立了“鏡頭”為電影敘事的最小單位后，電影的敘事便與話劇區(qū)分開來。“鏡頭”是建構電影敘事的基本元素：鏡頭——場面(景)——段落——全片，成為一部影片的結構方式。鄭君里基于電影“鏡頭”的敘事特性，指出了話劇敘事與電影敘事的區(qū)別——

從一幕戲為中心之故事順序的敘述移轉到以一個鏡頭(即攝影機地位變動之一段)為中心之片段的敘述——而敘述并處理劇情的責任，也從演員轉移到導演手里。[注]鄭君里：《再論演技》，《聯(lián)華畫報》，1935年第5卷第9期至6卷5期。

這段話很好地詮釋了話劇的表演本體論與電影的導演本體論的差異，也指出了電影導演的工作已經(jīng)從場面調度過渡到了鏡頭建制。正是鏡頭的分切和組合，使得電影導演可以通過鏡頭剪輯(蒙太奇)創(chuàng)造特殊的電影時空，從而與話劇導演的場面調度有了根本的區(qū)別。當然，電影后來也產生了與“蒙太奇派”相對立的“場面調度派”，即在一個連續(xù)性長鏡頭中進行空間安排，但仍與話劇有差異。

第三，導演創(chuàng)作中的時間、空間處理，以及視聽元素的綜合方面也有區(qū)別。

對于時間的表現(xiàn)，電影與話劇完全不同。傳統(tǒng)寫實話劇以相對完整的“場”為段落，一場戲的演出時間大致等于劇情時間，而大量的過渡時間是在場與場、幕與幕之間被跳過的。然而電影中的蒙太奇卻對時間的控制和創(chuàng)造達到了極其靈活多變的程度，它可以利用不同空間鏡頭的組接任意地改變時間的進程，延長、縮短、省略，甚至停頓、倒回、超前?？傊瑒?chuàng)造全新的時間概念是電影最富魅力的地方。

電影和話劇在空間上的不同特點也是很明顯的。話劇因為受制于舞臺，加上必須突出演員的表演，所以空間是集中封閉的，導演不可能將觀眾的視線或想象引向舞臺以外的地方，也就是說戲劇空間是向內的。而電影的空間則是開放的、向外的，鏡頭的移動可以使觀眾隨時看見先前被遮蔽的空間，也即畫框的游移性決定了電影空間具有“離心力”。誠如巴贊所言：“沒有開放的空間結構也就不可能有電影，因為電影不是嵌入世界之中，而是替代這個世界?！盵注]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，第173頁。

同時，話劇舞臺給演員提供一個表演的空間。臺上的布景、燈光等都是為了營造人物活動的環(huán)境及氣氛，一旦離開角色的表演，它們就失去了美學價值。戲劇理論家張庚指出，“一切舞臺上的東西，只有和演員發(fā)生聯(lián)系，才有了舞臺上的真實意義?！盵注]張庚：《戲劇藝術引論》，北京:文化藝術出版社,1981年，第138、139頁。所以舞臺的空間是不具備獨立的表現(xiàn)性的，人(演員)才是戲劇的主體。但是電影的空間卻具有直接的美學意義，畫面上完全可以沒有演員，但物質空間不僅能表達情感、意念，有時甚至還能參與敘事。電影中的環(huán)境、景物、器物等，與演員的表演同等重要，因為它們都是人化了的自然。

至于視聽綜合方面，盡管話劇和電影都是通過兩者結合來感染觀眾的，但在視覺元素與聽覺元素的結合方式上還是有差異。一般來說，劇場里的視覺、聽覺效果都集中于演員的動作和話語(或歌唱)上，其他烘托背景、表現(xiàn)情緒的音樂和音響是占據(jù)次要地位的。傳統(tǒng)戲劇不用“畫外音”，即使戲曲中的“叫頭”、話劇中人物出場前的“先聞其聲”，也都是為了引導觀眾的注意力指向即將上場的角色，作用與電影的畫外音完全不同。事實上，傳統(tǒng)戲劇的聲音效果運用必須非常節(jié)制，并以不阻礙舞臺上事件與人物為前提。話劇、電影雙棲的導演藝術家張駿祥在談到這一點時就曾說：“劇作者有時喜歡在舞臺指示中寫入很多的聲音效果，這有時是為了讀者能獲得氣氛的印象，演出時不一定全部搬用，例如作者可以寫‘一兩聲雁聲，凄涼而又寂寞地掠過這深秋的晚上’，但在舞臺上處理起來，弄不好反會不倫不類?！盵注]張駿祥：《導演術基礎》，北京:中國戲劇出版社,1983年，第105頁。而這種聲畫結合的影像完全可以在電影中完美表現(xiàn)，起到刻畫人物心理、渲染氣氛和情緒的作用。雖然電影以視覺造型為主，但現(xiàn)代電影往往把聽覺因素看作同等重要，尤其把微妙的音響效果發(fā)揮到淋漓盡致。

此外，劇場中的視聽關系與電影中的聲畫結合也不一樣，以場面調度為基本手段的話劇，視覺元素和聽覺元素通常為同步關系。而電影的聲畫關系大多是同步的，但也可以是非同步的。在表現(xiàn)性的聲畫關系處理中，故意的錯位甚至對位，能帶來強烈的情緒色彩或思辨性。中國30年代電影中也有這類嘗試，如影片《桃李劫》(1934年)的末尾，男主人公陶建平被槍決后，心情黯然的校長拖著沉重的步伐慢慢走出監(jiān)獄，此時《畢業(yè)歌》再度響起：“同學們，大家起來，擔負起天下的興亡！”這種聲畫對位的蒙太奇處理，使影片的諷刺與控訴達到了高潮，而這類視聽關系的處理在話劇舞臺上是極少見到的。

二、中國電影里的“場面調度”

有人把電影的特征稱之為“蒙太奇思維”，意思是電影主要依靠鏡頭的“分解-綜合”構成的蒙太奇來進行敘事表意，以區(qū)別于“場面調度”為主要手段的話劇。然而，中國電影人一開始就把電影看作戲劇的銀幕化形式，盡管后來有些攝影、美工出身的，或留洋學習電影歸來，受西方電影觀念影響較深的導演，在電影的視覺造型、鏡頭語言上有所追求，可他們電影意識的覺醒并不是像很多西方導演那樣，建立在自覺的、明確的“反戲劇”觀念之上的。在20世紀上半葉，中國導演的創(chuàng)作思維中電影與話劇幾乎沒有發(fā)生過截然的對立。

另一方面，中國觀眾歷來受傳統(tǒng)戲劇的傳奇化敘事方式熏陶，由文化傳統(tǒng)、審美習慣、社會心理等多方合力所形成的強大慣性，自然也深刻地影響到了電影領域，促使電影導演盡可能地利用一切技術手段來講好“故事”。

林同年先生曾把中國的電影語言定義為“蒙太奇”和“長鏡頭”這兩種不同電影美學的結合[注]參見林年同：《鏡游》，香港:素葉出版社,1985年，第3-6頁。，至少在民國時期，中國電影在蒙太奇的運用上還是單薄的，反之，“長鏡頭”倒是頻頻出現(xiàn)在銀幕上。對于演員而言，長鏡頭能讓他們在連續(xù)性的表演中“過把癮”，那么對于導演而言，長鏡頭則充分發(fā)揮了戲劇場面調度的特長——在那些劇影雙棲的導演看來尤其如此。

西方電影中的“長鏡頭派”又稱“場面調度派”，是與“蒙太奇”本體論對立的巴贊等人，在總結了讓·雷諾阿、奧遜·威爾斯，直至意大利新現(xiàn)實主義電影美學的基礎上，提出的紀實性電影理論。按照巴贊等人的本意，長鏡頭中的場面調度是在景深鏡頭中，通過移動攝影和多層次的動作安排，保持時間和空間上的真實感和整體感，但絕沒有回歸戲劇的含義。恰恰相反，他們對好萊塢戲劇化電影倒是十分反感的。由此可見，中國三四十年代電影中慣用的長鏡頭與場面調度，與巴贊等人提倡的紀實性電影還不一樣。我們的導演使用場面調度，首先不是考慮保證時空的完整與真實，而是如何在一個場面中讓演員的表演最佳地傳達出作品的戲劇性內涵。

于是，我們看到三四十年代中國電影的一批優(yōu)秀之作，如《馬路天使》(1937年)、《八千里路云和月》(1947年)、《萬家燈火》(1948年)、《烏鴉與麻雀》(1949年)等影片在敘事結構與攝影風格上，雖然與意大利新現(xiàn)實主義電影有異曲同工之妙，一些場面調度的運用也相當精湛。但是進一步深究，不難發(fā)現(xiàn)兩者之間的明顯差異。意大利新現(xiàn)實主義的“情節(jié)日?；?，是為了反對人為的戲劇性糾葛，因此淡化情節(jié)而強調細節(jié)，旨在把電影從制造“夢幻”的攝影棚里解放出來；而中國電影里所表現(xiàn)的紀實風格，并沒有反戲劇化的目的，相反，是為了更真實地激發(fā)出場面和人物內心沖突的戲劇性。

學者李歐梵曾經(jīng)在《上海摩登——一種新都市文化在中國(1930-1945)》一書中，敏銳地洞察到了此現(xiàn)象。他認為，無論中國影片開頭的鏡頭是如何地造型輝煌，只要一進入主要情節(jié)的敘述，電影就會轉移到相當內視的鏡頭上去，敘事的節(jié)奏也會放慢，目的就是為了滿足觀眾“多一些情節(jié)”的渴求。他還以影片《馬路天使》為例加以說明。該片開首表現(xiàn)城市景象的蒙太奇組合鏡頭膾炙人口，頗具德國表現(xiàn)主義電影的風格。然而，隨著情節(jié)的鋪敘，影片立刻切換至現(xiàn)實主義模式，煞費苦心地營造一種“戲劇化”的節(jié)奏。

其實，這種情形普遍存在于當時的中國電影中。如同時期的《十字街頭》(1937年)，開頭那組從仰拍都市摩天大樓到波光粼粼的江面，及至突然跳切到小徐跳江自殺的蒙太奇畫面，都展現(xiàn)了年輕導演沈西苓在鏡語組織上的技巧。然而，當影片進入正題，就以一種完全不同的風格，即傳統(tǒng)戲劇講故事的敘述方式切入，甚至不惜在高潮場面插入女主人公憧憬美好愛情的好萊塢式夢境，以延宕節(jié)奏，目的就是為了制造場面的戲劇性。

1946年某刊物上曾登出一篇非常有意思的報道，描述陳鯉庭用話劇方法拍攝電影：“中電三廠陳鯉庭編導之《遙遠的愛》，攝制已二月余，因陳氏采取話劇排戲辦法，每一鏡頭開拍之前，必經(jīng)多次排演，而當每一鏡頭攝成后，即洗印映出再加糾正，故重拍場面極多，因此至今僅完成九十余鏡頭，全體演員對于導演如此認真，太傷腦筋，又該片原預定二個月完竣，經(jīng)費預算為一萬萬元，現(xiàn)將超出預算一倍以上云。”[注]《遙遠的愛演員們傷腦筋：導演陳鯉庭拍戲話劇的新方式》，《一四七畫報》，1946年第5卷第10期。這雖是一篇吐槽陳鯉庭工作方式的報道，讓我們想起當年好萊塢曾經(jīng)發(fā)生的“斯特勞亨式的浪費”，但也從側面透露出陳鯉庭這樣的雙棲導演在電影場景處理上是如何秉承話劇“場”的概念的。其實不光是話劇導演，就連攝影師出身的卜萬蒼，在拍了《三個摩登女性》(1933年)、《母性之光》(1933年)、《黃金時代》(1934年)、《木蘭從軍》(1939年)等著名影片之后，還在1939年發(fā)表的一篇題為《我導演電影的經(jīng)驗》的文章中寫道：“導演的工作，是綜合的工作。無論在支配演員、燈光、分幕、剪接等各方面，都是于整個影片有直接影響和關系的。”[注]卜萬蒼：《我導演電影的經(jīng)驗》，《電影周刊》,1939年第37期。其中不見“分鏡頭”，卻有“分幕”工作，也印證了這一代電影導演頭腦里戲劇觀念影響之深。

當時的電影導演往往會根據(jù)各個場面在整部影片中的地位，將它們分為重場戲、過渡戲和高潮戲等等，每部影片都需構筑幾塊動作性強、對話精彩的重場戲。如《十字街頭》中男女主人公老趙和小楊同住一個屋檐下，卻互相不知道。影片充分利用“一板之隔”的喜劇情境，制造各種誤會、沖突，以加強戲劇性。片中英雄救美、公園約會、拆墻訴衷腸三場戲，是導演重點突出的場景。特別是最后當失業(yè)后的小楊鼓起勇氣，主動捅破窗戶紙，來到隔壁老趙家與之告別的場景，導演充分運用演員的表演(而不是運鏡)推動了情節(jié)的發(fā)展。

同樣，《假鳳虛凰》(1947年)以“虛凰”征婚、“假鳳”應征為主線，敷衍出一出男女雙方互相隱瞞身份、誘使對方上鉤的鬧劇。導演佐臨基本采用固定機位進行拍攝，重場戲都集中在內景，少數(shù)外景也都是在攝影棚里搭建出來的，而且都是次要的或過渡性場景，造成一種類似戲劇的高度集中的空間。佐臨還在場面調度中制造夸張的喜劇性情境，如“嬰兒啼哭風波”那場戲的鏡頭運用四平八穩(wěn)，主要是通過演員夸張的動作，拼命搖晃洋娃娃、用身體遮擋床腳等，以及有趣的對話來制造喜劇效果，這種近乎舞臺手法的敘述在當時的喜劇電影中頗為常見。《太太萬歲》(1947年)中思珍父親為了女兒的幸福，氣勢洶洶地去到女婿志遠的小公館興師問罪，卻反而跌入交際花的溫柔鄉(xiāng)，于是一邊色瞇瞇地與人調情、一邊一本正經(jīng)地教訓女婿；又如思珍戴著“十三點”的假面，設巧計化解丈夫情人訛詐的那場戲，都極盡夸張之能事，但卻“出乎意料、合乎情理”，在歡笑聲中反襯出人物本身的困境。

場面調度是話劇導演的基本功之一，舞臺演出正是通過一系列富有藝術感染力的場面調度，以及速度節(jié)奏的變化來體現(xiàn)導演構思的。所以，話劇導演一旦轉入電影拍攝，在處理鏡頭內的場面調度時，就顯得較為得心應手了。他們在組合敘事段落時，為了凸顯清晰的發(fā)展脈絡，很少用閃回，而是在相對集中和向內的空間中，通過演員的表演和自然連貫的剪輯將前因后果、來龍去脈交代清楚。至于攝影機的視角，基本與觀眾的視線保持一致，景別也是常規(guī)化的，目的就是為了讓觀眾忘掉攝影機的存在，完全沉浸在一個個悲喜交加的故事之中。

影片《小城之春》(1948年)基本上是一場一鏡，而且導演費穆在運用長鏡頭時，多以平面橫移為主，幾乎沒有前后縱深的調度，與歐洲電影特別關注由景深造成的層次和運動鏡頭對空間的表述不同，費穆的長鏡頭美學極有可能是受了舞臺場面調度的影響。如影片中“客人初至，妹妹唱歌”那場戲，只用了一個慢移的長鏡頭來表現(xiàn)：妹妹戴秀在畫面中間唱哈薩克民歌給客人志忱聽；居畫面右側的志忱雙手扶著椅背，跨坐在靠背椅上；玉紋在畫面的左側，盡著妻子的本分為丈夫禮言端藥鋪床；同在畫面左側的禮言脈脈含情地凝視著妻子。志忱的心思則完全在玉紋身上，默默地看著她來回走動，及至玉紋背對鏡頭坐下后，志忱更是與她四目相對。戴秀發(fā)現(xiàn)志忱心不在焉，故意加大聲嗔怪，志忱驚覺到了，連忙用笑聲來掩飾自己的窘態(tài)，此時禮言也跑到了畫面右邊，但志忱仍控制不住地用余光留意玉紋的動靜。這場戲攝影機或左或右橫移達七次之多，不動聲色地表現(xiàn)了志忱微漾的內心，以及人物之間復雜微妙的多角關系。

而鏡頭內調度也保證了事件的時間進程受到尊重，使觀眾獲得了觀看中的整體感?！缎〕侵骸分卸啻纬霈F(xiàn)類似的場面調度，如“妹妹生日宴”“約會后的歸途”等，嚴格避免攝影機輕易侵入被拍攝的空間，再現(xiàn)了事件與人物感情的自然流動。由此可見，費穆作為話劇導演的經(jīng)驗對其電影風格有著潛在的影響。

中國電影長鏡頭中的場面調度，雖然出于對話劇導演的某種借鑒，但無意中卻達到了巴贊他們所要求的影像的客觀性和多義性。在《萬家燈火》這類紀實風格濃厚的影片中，場面調度避免了蒙太奇式的鏡頭對觀眾知覺過程的限制和規(guī)范，而是以事物的完整狀態(tài)和真實的生活化的動作細節(jié)，揭示出角色的內在動機，在“公開透明”中呈現(xiàn)豐富的意蘊，讓觀眾通過全方位的鏡頭作出自己的分析，而不是將單一含義的思想強加給觀眾，從而放大了觀眾的精神世界。可見舞臺場面調度的技巧對于電影導演具有深刻的啟示意義。

三、電影思維對戲劇導演的潛在影響

自從大批話劇導演進入電影界，他們在推動電影進步的同時，也經(jīng)歷了學習、研究和掌握電影特性的過程。而當這些導演重新投入話劇創(chuàng)作時，又會將電影語言融入自己的作品，這種潛移默化的影響在當時的話劇演出中是處處可見的。

首先，話劇導演在場面調度中，開始注重畫面的視覺造型特色。

1928年洪深等人提議將五四以后引進我國的西方近代寫實戲劇樣式定名為“話劇”，由此可見“對話”在其中的重要地位。傳統(tǒng)話劇導演的場面調度，總是指導和安排演員的對話、動作，包括位置、節(jié)奏，對其他舞臺美術各部門，一般要求配合協(xié)調，強調不能“喧賓奪主”。然而，以鏡頭為語匯的電影卻并不倚重對話與外部動作，它的高度綜合的畫面造型能力和視覺沖擊力，令許多話劇導演為之著迷，于是在場面處理中也開始注重布景、色彩、燈光等視覺元素的運用，從而使舞臺劇具有了電影般的畫面感。

劇影雙棲的導演陳鯉庭、費穆是公認的善于在舞臺上運用電影視覺技巧的藝術家。費穆曾指出，“攝影機的眼睛，往往比人的眼睛更技巧的，因此，運用攝影機可以獲得不同的效果。攝影的角度既可以依劇的情調而變更，感光的強弱，更可以依劇的情緒而變幻”[注]費穆：《略談“空氣”》，《時代電影》，1934年第6期。。而在舞臺上如何化用“攝影機的眼睛”呢？40年代陳鯉庭在重慶中華劇藝社導演了引起轟動的《屈原》(1942年)，其中“雷電頌”一場就采用了攝影機一般的視覺流動節(jié)奏。這場戲的舞臺上竟出現(xiàn)了好幾個層次的表演區(qū)：前部底層是神殿，后部最高層是廟廊，連接前部和后部的梯級臺階中央還設有一個大平臺；而長廊右側一根沖天圓柱，又為主人公屈原的“天問”增添了氣勢。只見金山扮演的屈原從底層神殿，經(jīng)中央平臺，一步步登上廟廊高臺，這一舞臺調度猶如攝影機的鏡頭移動：全景——漸漸推進——直至近景，完全吸引了觀眾的目光。在音樂的有力烘托和電閃雷鳴的效果聲中，金山將長達15分鐘的“雷電頌”獨白吟誦得詩意豐沛、激越昂揚，“聲畫合一”的悲壯氣勢震撼全場，凸顯了電影視聽造型的魅力。

除了像《屈原》那樣藉由演出區(qū)位的高低模仿攝影機的運動外，話劇導演們還嘗試在舞臺上創(chuàng)造如同電影般的靈活多變的畫面感，其中用的最多的便是在舞臺上模擬電影的特寫鏡頭。特寫可說是電影視覺形象中最有特色和魅力的手段，它利用近距離拍攝，虛掉形象主體所處的背景，放大主體的細部。過去話劇導演使用的強調手段，通常是把演員調度到舞臺中央靠前(中下區(qū)位)，突出他們的表演。受到電影特寫的啟發(fā)后，不少導演開始利用燈光控制虛化背景，用追光突出局部表演。此外，電影燈光的重要性，啟迪了一些話劇導演改變以往舞臺燈光主要用于照明的觀念，而讓燈光發(fā)揮更強的視覺造型作用。大約從40年代開始，許多話劇導演能夠自覺地以燈光為路徑深入角色內心，細膩地傳達角色情感的變化；有時又能用燈光制造舞臺上整體的表現(xiàn)性效果，留下令人難忘的視覺印象。

如歐陽予倩在為中國旅行劇團導演《日出》(1937年)時，別出心裁地在舞臺前部左側擺放了一個空鏡框的梳妝臺[注]即拆除梳妝臺上的鏡子，只留下一個空心鏡框，從而確保演員對鏡表演時面向觀眾。，并在上面安裝了一盞熒光燈。劇終前，舞臺燈光全暗，只有梳妝臺上的那束白光打在對鏡自憐的陳白露(唐若青飾演)的臉上，觀眾透過空鏡框看到的是一個極具表現(xiàn)力的“特寫”：她對著“鏡子”打開安眠藥瓶蓋，數(shù)著“一片、兩片、三片……十片”，然后微微抬起頭，凝視著鏡子里的自己，那么美、那么年輕，眼淚悄然滑下。突然，她決絕地將藥吞了下去。歐陽予倩利用燈光突出了人物瞬間的情感，因而大大增強了戲劇張力。

洪謨導演的《晚宴》(1943年)，在表現(xiàn)墮落的電影明星江上青不堪侮辱自殺時，也是用聚光燈制造了類似電影的特寫效果：舞臺上，一束白光靜靜地打在倒下的電影明星(黃宗江扮演)身上。剎那間，幕后驀然響起了耶穌降生歌。這一聲畫對列的處理，給予觀眾極強的沖擊力，令人感受到了世紀末的悲哀。

另外，費穆40年代在上海藝術劇團排戲時，也是經(jīng)常用燈光造成這類視覺效果的。他甚至在舞臺上把“特寫”與“長鏡頭”結合了起來。如喬奇主演的《梅花夢》(1944年)中有一個場面：癱瘓了的老人坐在臺中央，在一束追光下僅憑簡單的手勢與眼神表達心情，這段和著長笛的戲足足演了8分鐘，真正體現(xiàn)了電影之景，電影之境。

這種具有電影思維特色的導演方法，在當時的話劇舞臺上并不鮮見。陳鯉庭執(zhí)導的《結婚進行曲》(1942年)，當白楊飾演的女主人公黃瑛在夢中叫喊“我要一個職業(yè)”時，舞臺上交織出現(xiàn)了不斷變換的、對比強烈的紅、藍色腳光，而且節(jié)奏越來越快。腳光本就給人一種怪異的感覺，加之導演的特殊處理，既展現(xiàn)了女主人公的內心情緒，同時又是對這荒誕畸形社會的有力控訴。陳鯉庭執(zhí)導的另一部話劇《復活》(1943年)的最后一幕，當聶赫留道夫佇立在燈柱下，目送瑪絲洛娃隨流亡犯人的隊伍漸漸遠去，終于消失在漫天風雪中時，燈光照射在聶赫留道夫身上，只見他緩慢地、顫顫巍巍地舉起象征貴族身份的黑色禮帽，久久地靜止不動……，這一場面仿佛電影中的定格鏡頭，直擊觀眾的心靈。

其次，在電影的造型系統(tǒng)中，聲音的運用占據(jù)著非常重要的地位。尤其是音樂和音響效果，有時起著話語無法替代的作用。這一點也被話劇導演注意到，并努力化用到舞臺劇的創(chuàng)作之中。

費穆一向重視音樂對電影與戲劇藝術的提升作用，他在《略談“空氣”》一文中提到，想要抓住觀眾，必須使觀眾沉浸在劇中人所處的氛圍中，為了達到此目的，創(chuàng)造“空氣”是極其必要的，并將運用音響效果列為渲染氣氛、烘托情境的四種主要手段之一[注]費穆：《略談“空氣”》。。在電影界，費穆首開先河，邀請專業(yè)人士為默片《天倫》(1935年)進行全部配樂；在話劇界，同樣是費穆第一個打破了話劇對聲音運用的節(jié)制。

上海藝術劇團成立時，從團徽的設計上就可看出費穆對音樂的強調，整個圖案以古希臘的七弦豎琴為中心，在U形琴身的兩旁環(huán)伺一對代表戲劇的一哭一笑的臉。劇團專門設置了“音樂部”，還配備了一個常設的六人小樂隊，有意識地實驗為戲配奏。上藝的開幕大戲《楊貴妃》(1942年)遂成為第一出采用配樂伴奏的話劇，其聲畫結合可圈可點。對此，劇人錢英郁曾專門寫過一篇評論文章：

在這以前中國的演劇里面沒有戲劇音樂的，即使偶爾在什么地方用得著，也為了逼不得已才臨時胡亂配上些，應個景兒。在《楊貴妃》中才算為整個的戲配了音：像鳳凰園賜封和華清宮定情的一幕對話部分很少，音樂部分很多，適當?shù)貍鬟_了宮廷的肅穆和帝皇的恩寵，有無言之美。馬嵬坡驚變一幕也以音樂的烘托充分把握了戰(zhàn)亂恐怖的氣氛。[注]孟度(錢英郁)：《費穆底路——話劇導演論之一》，《雜志》，1944年第13卷第2期。

曾與費穆同在上藝共事的孫企英也詳細記述了《楊貴妃》第二場中，費穆是如何借助音樂出色地描摹梅妃遭受冷遇前后的心境變化的：

一個昔日的寵妃，如今冷冷清清地盼望玄宗的到來。她先是癡情地描眉梳妝，然后又婆娑起舞。這時“小黃門”(小太監(jiān))突然來稟報：“陛下今晚有事，不能前來！”梅妃聞訊頹然倒地，小黃門將她慢慢扶起……這場戲約十分鐘，演出扣人心弦！但梅妃沒一句臺詞，整場戲只有小黃門的一句話；舞臺上沒有布置任何道具，只是一個懸掛了黃色絲綢帳幔的空臺。貫穿全場的是音樂，開始時宮廷樂曲富麗堂皇，繼而情意綿綿，最后凄涼絕望！[注]孫企英：《費穆的舞臺藝術》，黃愛玲編：《詩人導演費穆》，上海:復旦大學出版社,2015年，第151-152頁。

可以想見，《楊貴妃》一劇視覺形象和聲音元素的構思是非常成功的，音樂成為整出戲的靈魂，而通過整體性的視聽語言，或渲染氣氛，或描摹情感，或強化動作，或控制節(jié)奏，也確實營造出了恰如其分的“空氣”，增強了舞臺藝術表現(xiàn)力。

陳鯉庭導演的《屈原》同樣也是借助音樂，在舞臺上營造出氣勢磅礴的氛圍的。郭沫若的《屈原》處處洋溢著澎湃激越之情，特別是重頭戲“雷電頌”一場，悲壯雄偉。為了充分發(fā)揮詩劇的魅力，陳鯉庭特意找劉雪庵譜曲，并力主用二十余人的樂隊進行現(xiàn)場伴奏。然而，當時重慶的國泰戲院沒有樂池，為尊重導演的構思，中華劇藝社社長應云衛(wèi)忍痛拆掉前三排最賣座的座位[注]當時，《屈原》已經(jīng)耗資十萬元，應云衛(wèi)指望用演出收入來填補虧損。但在陳鯉庭的堅持下，為了藝術，應云衛(wèi)還是犧牲經(jīng)濟利益，忍痛拆掉座椅、安置樂隊。，臨時安置了樂隊。

再次，借鑒電影蒙太奇手法創(chuàng)造新的舞臺空間和意象。

舞臺上時空的集中似乎是話劇與生俱來的特征，即使天才的戲劇家要拓展舞臺時空，也只能通過“假定性”，用一種虛擬的、程式化的表演(如中國戲曲、寫意話劇)，暗示出時間的跳躍、空間的延伸，這需要依賴觀眾的想象，而不是直觀的。但電影卻能用蒙太奇手段創(chuàng)造出開放的、直觀的真實空間，并且隨心所欲地完成時空的轉換。雖然舞臺上無法真正做到蒙太奇式的時間畸變，但是利用場景的切割和重組這種類似敘事蒙太奇的手法，還是有可能創(chuàng)造出新的舞臺空間概念的。同時，兩個及多個場面的并置、交叉的表演，常常又能達到類似表現(xiàn)蒙太奇一樣的哲思或詩意效果。當時不少有過從影經(jīng)驗的導演在這方面進行了有益的探索。

到了40年代，話劇導演運用蒙太奇技巧進行時空的靈活轉換已漸臻佳境。田漢編劇的《麗人行》(1946年)采取了交織對比式的敘事結構，導演洪深在舞臺處理上也運用了蒙太奇式的時空快速轉換。如第一場就分成兩個演區(qū)，利用燈光變化，將女工劉金妹遭日本兵強暴后的投江自盡和知識婦女梁若英委身于銀行家，過著醉生夢死享樂生活的場景緊接在一起；劇中三個女性的故事，也常常在不同的演區(qū)交替展開，猶如電影中的平行蒙太奇鏡頭，將三個乃至四個不同的空間相互交錯，完全突破了戲劇場面調度的傳統(tǒng)法則，同樣是既滿足了敘事的需要，又起到了舞臺意象上的對比、隱喻作用。

章泯導演曹禺的《家》(1943年)在舞臺呈現(xiàn)上新意迭出。在第一幕第二場的“洞房之夜”中，覺新(金山飾)與瑞玨(張瑞芳飾)各有一段長長的獨白，舞臺上處理成兩人分別低低地訴說，開始是自言自語，慢慢地變成了一種“對話”，如同一首心靈奏鳴曲，又像兩股涓涓細流匯成一條微波蕩漾的小河。這樣的導演處理不僅借鑒了傳統(tǒng)戲曲的抒情場面，也可尋見電影交替蒙太奇手法的痕跡——“鏡頭”在覺新與瑞玨之間不斷地來回切換，通過調度和燈光，將兩人的內心情感耦合在一起。這場戲堪稱運用蒙太奇式的場面調度創(chuàng)造舞臺詩意的一個典范。

費穆是一位堅持將電影審美理想融入舞臺藝術的導演，誠如柯靈所總結的，費穆的創(chuàng)作風格是“溶化電影手法于舞臺藝術，注意場面的鋪排，背景的流動，情調的織繪”[注]柯靈：《劇場偶記》，天津:百花文藝出版社,1983年，第55頁。。其導演的《秋海棠》(1942年)在序幕的處理上就非同一般：由石揮扮演的秋海棠在臺上演出《蘇三起解》，唱至“酒逢知己千杯少，話不投機半句多；遠遠望見太原城，此一去有死無生”時，一個轉身亮相，切光，等到燈再亮起時，場景已轉換到了戲院后臺。與傳統(tǒng)戲劇換場時的“燈光漸暗、幕徐徐落下”不同，費穆自然而然地將電影蒙太奇的直切技巧引用過來，“亮相”的畫面在一種急迫的節(jié)奏中產生了很強的視覺沖擊力。這種構思在當時劇影雙棲的導演身上頗為多見，如趙丹回憶抗戰(zhàn)初期排練陽翰笙的《塞上風云》(1938年)時，導演洪深特別講究閉幕一刻的畫面造型，經(jīng)常在“動中‘克’(cut——引者注)掉！記得有一幕，我和陶金兩人剛要伸手打起來，幕驟然‘克’掉！燈光也‘克’掉，再亮時，幕早就閉上了”[注]趙丹：《地獄之門》，上海:上海文藝出版社,1980年，第35頁。。

利用蒙太奇技巧還可以減少戲劇中的對話，通過一幅幅充滿美感的畫面，拓寬舞臺空間，營造幽深的意境。費穆執(zhí)導的《浮生六記》(1944年)，尾聲部分對話極少，臺上孤燈一盞，暗淡無光，此時的蕓娘已奄奄一息，只聽得她拼盡全力說出最后一句話:“春天不遠了?！彪S之，舞臺后部的綠幔掀起，浮現(xiàn)在觀眾眼前的是江南三月春景：山川大地芳草遍野，一片青綠；色彩繽紛的雜花點綴樹叢枝頭，黃鶯歌唱、燕子飛舞，好一派生機勃勃的景象！正當觀眾漸漸走出壓抑，為美景所感染時，突然，臺上燈光全暗，背景上唯見蕓娘的身影慢慢、慢慢地倒下……真是不著一字，卻完美呈現(xiàn)了“事如春夢了無痕，往事不堪回首”的凄美意境。

在傳統(tǒng)的戲劇舞臺上，一般會通過臺詞或唱詞來描摹春色，而電影可以用“空鏡頭”畫面加以表現(xiàn)。費穆這一段的導演處理，完全將電影思維融入舞臺藝術，他一反舞臺美術的常規(guī)，把繪景、投影、燈光等交代背景性的手段，用于直接揭示人物的心理視象。這樣，舞臺空間第一次獨立地表現(xiàn)了美學意義，說起來這也許是中國話劇舞臺上最早使用多媒體方法的一個案例了。同時，在這一段舞臺處理中，作為電影導演出身的費穆，也在試圖用新的方式打開傳統(tǒng)舞臺封閉式的空間，他用高度造型美的畫面，引發(fā)觀眾暫時離開鏡框舞臺內的空間和演員的表演，而將視野投向更為廣闊的“江南春景”。這種做法的效果雖然及不上電影畫面所能營造的視覺美感，卻也是電影時空處理在話劇舞臺上比較成功的一次借鑒。

舞臺與銀幕之間的差異，導致兩種藝術的導演觀念與手法的不同。但在20世紀上半葉中國話劇與電影的借鑒融合中，這兩種各有自身獨特語言和規(guī)律的藝術始終相互提攜：電影促進了話劇導演觀念的更新和技巧的豐富，話劇又成為確保電影導演掌握敘事藝術規(guī)律的基礎。

從中可以看出，現(xiàn)代話劇與電影并無根本性的沖突，更多的是一種互鑒和共進的關系。到了上世紀五六十年代，中國的話劇與電影反而產生了嚴重的隔膜，各自的藝術觀念與創(chuàng)作方法都陷入了僵化狀態(tài)。所以，80年代電影界興起的一場關于電影與戲劇關系的討論，要求打破狹隘的戲劇化電影觀念，是有歷史的必然性和合理性的。但是，今天回過頭來看，“丟掉戲劇的拐杖”“電影與戲劇離婚”的口號在理論上有片面性；在實踐中因突破單一的戲劇化電影模式，而排斥電影中的戲劇性，也已經(jīng)造成了電影創(chuàng)作的某些不良傾向。所以，今天重新考察研究這段歷史，顯得十分必要。