在嘉慶、道光至民國約150年中，戲曲作家不斷從小說《紅樓夢》中選取人物故事改編為“紅樓戲”。據(jù)阿英《紅樓夢戲曲集》、曾白翮《京劇劇目辭典》和王森然《中國劇目辭典》等統(tǒng)計，寶玉擔(dān)綱演出的“紅樓戲”份共有143出、黛玉78出、寶釵26出、王熙鳳18出、晴雯15出、史湘云14出、探春14出、襲人14出、紫鵑10出、元春8出、平兒6出，惜春3出、迎春1出。晴雯原是《紅樓夢》中的丫鬟，為什么她擔(dān)綱演出的“紅樓戲”份卻排在“金陵十二釵”中的黛玉、寶釵和王熙鳳之后，高于史湘云、探春，遠高于元春、迎春、惜春等人。這一藝術(shù)現(xiàn)象值得重視和深入探究。

一、嘉慶、道光時期嬌俏深情的晴雯形象

嘉慶、道光時期仲振奎、萬榮恩、朱鳳森和陳鐘麟四位昆曲作家在“紅樓戲”中重塑了晴雯形象。仲振奎是晚清改寫晴雯的第一位戲曲作家。他在《紅樓夢傳奇》中給晴雯擔(dān)綱演出的是第11出《扇笑》、第15出《補裘》和第18出《搜園》。萬榮恩《瀟湘怨傳奇》給晴雯擔(dān)綱演出的是第16出《檢園》和第17出《屈夭》。朱鳳森《十二釵傳奇》給晴雯擔(dān)綱演出的是第7出《撕扇》和第12出《殞雯》。陳鐘麟《紅樓夢傳奇》給晴雯擔(dān)綱演出的是第35出《戲浴》、第50出《補裘》和第65出《換衫》。這時期的四位昆曲作家主要塑造了一位嬌俏深情的晴雯。

首先，仲振奎的《扇笑》和陳鐘麟的《戲浴》都抓住小說《紅樓夢》第31回“撕扇子作千金一笑”中晴雯“撕扇”和“跌扇”兩個情節(jié)進行改編，作者故意淡化原著中晴雯強烈的反奴性精神，凸顯晴雯在撕扇時恃寵而驕、爭風(fēng)吃醋的嬌俏，以和諧的主奴調(diào)情取笑取代原著尖銳的主奴對立和階級沖突。仲振奎《扇笑》的改編，實寫“撕扇”，虛寫“跌扇”。在原著“跌扇”情節(jié)中，晴雯表面上對寶玉責(zé)罵、襲人勸和進行尖酸刻薄的回擊，本質(zhì)上卻是對踐踏人格尊嚴的強烈反抗。仲振奎在《扇笑》中讓晴雯自道“跌扇”，將小說中晴雯任性怒懟的反抗改寫為避免當(dāng)事人正面沖突的事后抱怨：“不料非常疼愛，竟薄言逢怒，定有差排。封姨何必妒花開，明珰怎肯吹燈解？”[注]阿英編：《紅樓夢戲曲集》，北京：中華書局，1978年，第40頁。這樣的暗場處理有意消解了原著中晴雯的反奴性精神，同時也消解了晴雯與寶玉主奴之間的尖銳對立。仲振奎《扇笑》對晴雯“撕扇”的改編，除將“寶玉誤把晴雯當(dāng)襲人”改為“寶玉直接認出了臥榻的是晴雯”外，情節(jié)與原著基本一致，但是，人物關(guān)系卻發(fā)生了本質(zhì)上的變化：首先，當(dāng)寶玉安撫臥榻的晴雯“撫貼介”時，晴雯的反應(yīng)是“貼起推生介”，寶玉不但不惱，反而“生笑拉貼坐介”，更像是情人之間爭吵之后的耍鬧脾氣。其次，當(dāng)寶玉以求和姿態(tài)打發(fā)晴雯去拿果子時，晴雯道：“我是蠢才，連扇子也跌了，敢則連盤子都打了呢。(生笑介)你還記著這些話么？(貼)怎么不記著，一輩子還記著呢！”[注]阿英編：《紅樓夢戲曲集》，第41頁。晴雯在原著中是笑著說這番話的，而在《扇笑》中晴雯是“冷笑”， 賭氣意味十分明顯。如果說，原著中的晴雯以平等身份維護自己的自尊，那么，《扇笑》中的晴雯更像是恃寵丫鬟的驕縱，聲口嬌俏可愛?！渡刃Α方又菔銮琏八荷取敝蟮难孕校?/p>

(貼倚生懷笑介)我也乏了，明日再撕罷。(生大喜介)古人千金買笑，這扇兒能值幾何？

【玉交枝】只見云嬌花懈，眼迷廝多少情懷，偎人軟玉觀音賽，嫣然笑口還咍，憐卿愛卿呆打孩。(摟貼悄介)香心能許狂蜂采？(貼推生介)二爺，拿果子去罷。(生笑介)縱紅冰難消渴抱來，為伊家情深似海。(抱貼介，貼避下)[注]阿英編：《紅樓夢戲曲集》，第54頁。

原著中晴雯“倚在床上”，《扇笑》改為晴雯“倚生懷笑介”；原著中晴雯撕扇后佳蕙過來收拾，《扇笑》改為寶玉與晴雯的一段調(diào)“笑”。寶玉唱“香心能許狂蜂采”“為伊家情深似海”，作“摟貼悄介”“抱貼介”，而“貼推生介”“貼避下”，可見，《扇笑》借“撕扇”將原著中晴雯任性怒懟的反抗改寫為俏麗丫鬟恃寵驕縱、風(fēng)流公子縱容調(diào)情，將原著中對尊嚴損害的繼續(xù)反抗改編成情人斗嘴之后的負氣撒嬌。

陳鐘麟的《戲浴》主要在爭風(fēng)吃醋中表現(xiàn)晴雯的嬌俏。與原著相比較，《戲浴》在情節(jié)和人物關(guān)系兩方面做了較大的改動：在情節(jié)方面，《戲浴》也是通過晴雯事后補述“跌扇”，自道如何受寶玉、襲人之氣，碧痕給寶玉洗澡，晴雯看到寶玉與碧痕二人狎昵情景表示等會要奚落一番；晴雯撕扇，二人重歸于好。在人物關(guān)系方面，《戲浴》強化了晴雯因為看到寶玉、碧痕二人洗澡時的調(diào)情嬉鬧而醋意大發(fā)。晴雯先是說“你仍同碧痕妹子鬧去罷”，接著說“你自有碧痕妹子伺候洗澡”，且唱曲一支譏諷寶玉厚此薄彼的偏心。當(dāng)撕扇后碧痕再次上場時，晴雯先是念白上冷語譏諷，“哎喲喲，活是楊妃出現(xiàn)了”[注]陳鐘麟：《紅樓夢傳奇》，北京：國家圖書館，道光十五年刻本，第55頁。，接著唱曲【玉山頹】：“借梳梳楊柳，綰住了心情短長。亂春鬟，將蓬髻來妝；遮羞顏，將扇子來搪”[注]陳鐘麟：《紅樓夢傳奇》，第55頁。?！稇蛟　穼⒃腥涡院秃葱l(wèi)自己尊嚴的晴雯改寫為爭風(fēng)吃醋、宣泄失意苦惱的晴雯。當(dāng)寶玉安慰幾句之后，晴雯與寶玉“攜手行介”，寶玉在尾聲中唱道“癡憨嬌怒浮云漾，笑今朝渾似捉迷藏”[注]陳鐘麟：《紅樓夢傳奇》，第56頁。，癡憨嬌俏的多情婢女與風(fēng)流公子和好如初。

其次，仲振奎的《搜園》、萬榮恩的《檢園》和朱鳳森的《殞雯》都突出晴雯訣別寶玉時的深情，但這種深情并未跨出主尊仆卑、夫為妻綱的倫理觀念的羈絆，逾越封建禮制的主仆戀最終在封建家長首肯下被合法收編。在《紅樓夢》中，晴雯與寶玉關(guān)系雖然密切，但二人并無戀情，寶玉與晴雯都視對方為知己，這在撕扇、補裘等重要情節(jié)中均有表現(xiàn)。然而，嘉、道昆曲作家將原著中寶玉和晴雯的知己之情改寫為纏綿悱惻的男女戀情。最早將寶玉、晴雯設(shè)定為男女戀情的是仲振奎?！都t樓夢》寫王夫人攆走晴雯一段，“晴雯四日水米不曾沾牙，如今在炕上拉了下來，蓬頭垢面，兩個女人攙架起來去了”[注]曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，上海：上海古籍出版社，2014年，第1018頁。。仲振奎則濃墨重彩表現(xiàn)了王夫人如何以雷霆之怒趕走晴雯，而晴雯的反應(yīng)是“(貼哭介)最苦生離別未分，死離別未分。辣苦酸咸，苦辣酸咸，無從置吻，甚日得再圖親近”[注]阿英編：《紅樓夢戲曲集》，第67頁。，將原著中寶玉對被逐的晴雯的同情與理解置換為男女之間的生離死別，極為動人。仲振奎《紅樓夢傳奇·搜園》則明確二人的戀人關(guān)系：“蒙你擎奇，酬君無分，到死春蠶，柔絲難盡”，最后二人合唱“咫尺紅墻路，隔亂云，又未知何日得締良姻”[注]阿英編：《紅樓夢戲曲集》，第66頁。。萬榮恩《瀟湘怨傳奇》顯然受到仲振奎的影響，他在《檢園》一出中讓晴雯向?qū)氂裱菔鰮?dān)心被逐的情思：“鴛鴦被，半床饒。蝴蝶夢，孤帷攪。常則是哭香囊雨淚瀟瀟。若是這牡丹亭上遣重到，有一日轉(zhuǎn)西廂相依偕老?！盵注]阿英編：《紅樓夢戲曲集》，第170頁。以西廂自比，希望自己與寶玉如張生與崔鶯鶯一樣，有情人終成眷屬。朱鳳森在《殞雯》中也將寶玉與晴雯處理為戀人關(guān)系：“冤債憑誰訴？當(dāng)初無主張。我天緣缺了相偎傍，人間欠下相思帳，鬼門逼住香魂蕩。我心兒熱盡手冰涼，如今后悔怎么樣？”[注]阿英編：《紅樓夢戲曲集》，第404、405頁?！疤炀墶薄跋嗨紓?，明確宣告對寶玉的深情，“當(dāng)初無主張”則是表示對沒能成為像襲人那樣服侍寶玉的侍妾的遺憾。針對重新納入封建禮教范圍的主子與想榮升侍妾的丫鬟之間的戀愛，嘉、道劇作家僅限于晴雯訣別之際的吐露心聲：二人既沒有結(jié)成同盟去反抗封建專制家長對自己愛情的扼殺，也沒有私結(jié)連理以實際行動構(gòu)成對封建禮教的逾越，而是無奈地接受被逐的悲劇命運。

《紅樓夢》中多是作威作福的主子對美貌奴婢的占有和欲望的發(fā)泄。主子糟蹋丫鬟媳婦的例子甚多，如賈赦“太好色了，略平頭整臉的，他就不能放手了”[注]曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，第584頁。，賈璉“腥的臭的，都拉了屋里去”[注]曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，第560頁。；又如迎春之夫?qū)O紹祖將“家中的媳婦丫頭將及淫遍”[注]曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，第1065頁。。這些例子中，奴婢連人身安全都沒有，更別奢談愛情，她們與主子之間的茍合是出賣自己的肉體與靈魂換取基本的生存權(quán)利。相比之下，嘉、道“紅樓戲”作家寫出了主仆二人真誠的愛戀，尤其是二人生離死別之際，寶玉對戀人的不舍、晴雯對寶玉的依戀，感人至深。但是，仲振奎明確宣揚“晴雯是寶玉忠臣，后書以為妾媵甚當(dāng)”[注]吳毓華編：《中國古代戲曲序跋集》，北京：中國戲劇出版社，1990年，第545頁。，萬榮恩、朱鳳森雖沒有明確主張，但從晴雯訣別寶玉的后悔之言來看，晴雯最理想的歸宿也只能是嫁給寶玉做侍妾。在仲振奎的改編中，晴雯死而復(fù)生之后先是得到了王夫人的承諾“寶玉回來，我回明老爺，叫你們一輩子過活”[注]仲振奎：《紅樓夢傳奇》，北京：國家圖書館，嘉慶四年綠云紅雨山房初刻本，第42頁。，繼而得到了賈政的承諾“你們總跟定了他，我一輩子另眼相看，須得百衣千順，細意扶持，還你個終身安頓，你們明白了么”[注]仲振奎：《紅樓夢傳奇》，第43頁。。晴雯還魂之后在王夫人與賈政囑托下，成為服侍黛玉的婢女，盡心盡力，最終與紫鵑、鶯兒、麝月一起成為寶玉侍妾。迫害晴雯致死的王夫人因為晴雯的死而復(fù)生而一定程度消解了自己的罪孽，更因為以封建家長的身份允諾晴雯侍妾的名分而成為晴雯感恩戴德的恩人。寶玉和晴雯逾越封建禮制的主仆戀終于披上了封建家長允諾的名分的外衣，具有強烈反奴性精神的晴雯還是被合法收編了，可見這種戀情終未跨出主尊仆卑、夫為妻綱的倫理觀念的羈絆。

隨著封建統(tǒng)治走向末期，清代思想控制進一步加固，獨尊孔孟之道、程朱之理，康熙時還以朱爵配享孔廟，又御纂《朱子大全》。乾隆中晚期文字獄就發(fā)生五十多次，禁書方面“在八年間焚書二十四次，約一萬四千余部”。[注]吳中杰：《中國近代文藝思潮史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1996年，第39頁。嘉慶帝對程朱理學(xué)的推崇更甚：“夙好程、朱，深談性理，所著《幾暇余編》，其窮理盡性處，雖夙儒耆學(xué)，莫能窺測?！盵注]昭梿：《嘯亭雜錄》，北京：中華書局，1980年，第6頁。生活在嘉、道年間的龔自珍就說過“避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀”，可見思想控制的高壓態(tài)勢仍在，余悸尚存。這種高壓情況下，嘉、道昆曲作家在文化心理上也會不自覺地認同，如陳鐘麟在《紅樓夢傳奇·凡例》中提及自己的創(chuàng)作主旨時就說“《紅樓》曲本，時以佛法提醒世人，一歸懲勸之意”，具體到晴雯形象塑造的目的，他說“今摹擬黛玉、晴雯，極為蒼涼，摹擬寶釵、襲人，極為勢利，可以見人心之變”[注]阿英編：《紅樓夢戲曲集》，第804頁。。當(dāng)然，以戲曲赤裸裸宣揚道德教化，未免露骨得讓人難以接受。所以，從清初到嘉慶、道光時期，曲壇一直有宣揚以情動人的思潮涌動，如康熙朝的洪昇在《長生殿·自序》中提到的“從來傳奇家非言情之文，不能擅場”[注]洪昇：《長生殿》，北京：國家圖書館，康熙間原刻本，第1頁。，如乾隆朝的周昂《玉環(huán)緣·小引》提到“傳奇，言情者之所寓也”[注]周昂：《玉環(huán)緣》，北京：國家圖書館，乾隆間據(jù)梧軒刻本，第2頁。，如嘉慶朝的車秋舲評萬榮恩“紅樓戲”《醒石緣》時說“知天壤間有此鐘情人復(fù)有此傳情筆”[注]阿英編：《紅樓夢戲曲集》，第225頁。。具體到創(chuàng)作實踐，康乾、嘉道作家如洪昇、孔尚任、蔣士銓、張堅、沈起鳳、錢維喬等人，都堅持以生動的人物形象包裹理學(xué)觀念和教化思想。因此，這一時期“紅樓戲”中的晴雯一方面失去了原著強烈的反奴性精神而納入主尊仆卑的倫理秩序中，最終得到封建家長王夫人、賈政的承認而成為寶玉的侍妾。另一方面，這一時期作家并沒有將情與理完全對立，“他們卻自覺地將所言之情注入綱常倫理的血液，使傳奇通過抒發(fā)符合綱常倫理的個人情欲，達到社會道德教化的審美目的?！盵注]郭英德：《明清傳奇史》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第609頁。為避免濃厚說教的頭巾氣，戲曲改編中晴雯當(dāng)著主子的面依然敢于撕扇時恃寵而驕、爭風(fēng)吃醋，以及訣別之際與戀人的依依惜別，就是要在封建禮教允許的限度內(nèi)呈現(xiàn)一個俏麗生動、深情款款的晴雯形象。這樣，觀眾于潛移默化中就接受了納入封建倫理道德的重塑的晴雯形象，以此達到更好的社會道德教化目的。

二、清末民初復(fù)雜多樣的晴雯形象

清末民初主要指1897年至1917年這段歷史劇變時期。戊戌變法、清帝退位、民國初建、袁世凱稱帝等一系列影響中華民族歷史命運的重要事件接連發(fā)生，一方面脫古未盡，傳統(tǒng)倫理道德依然制約、束縛人們的觀念和行動；另一方面學(xué)洋無執(zhí)，各種新學(xué)說、新思潮層出不窮，沖擊著中國的傳統(tǒng)倫理道德；新舊并存、東西交雜，這種局面深深影響了這時期“晴雯戲”的創(chuàng)作。

清末民初“紅樓戲”中寫晴雯的有唐景崧桂劇《芙蓉誄》、王友蘭粵劇《晴雯補裘》、梅蘭芳京劇《千金一笑》和歐陽予倩京劇《晴雯補裘》四部。

唐景崧《芙蓉誄》將重點放在王夫人攆走晴雯這一情節(jié)，塑造雖心有不甘但怨而不怒的晴雯形象。“對蒼天我跪下淚流滿面，我晴雯哪一事對不住天？問太太奴何事今朝被遣？說明了縱死也瞑目黃泉”[注]唐景崧：《看棋亭雜劇十六種》，南寧：廣西戲劇研究室，1982年，第75頁。，面對主子王夫人的冤枉與盛氣凌人，奴婢晴雯心有不甘，但“說明了縱死也瞑目黃泉”又體現(xiàn)了奴才對主子的愚忠。面對無動于衷的王夫人，晴雯情知無法改變被逐的命運，于是唱道：“暗回頭望一望那人形影……他站在那一旁不敢開聲?？蓱z我病懨懨氣喘不定……人將死又何必苦怨生嗔！罷罷罷咬牙關(guān)權(quán)且耐忍，聽他們發(fā)放我出這園門。”[注]唐景崧：《看棋亭雜劇十六種》，第76頁。眼見一個個落井下石以及寶玉也不敢開聲維護自己，晴雯不再像原著那樣摔箱怒斥狗仗人勢的奴才，而是在屈辱命運面前“咬牙關(guān)權(quán)且耐忍”?？傊?，唐景崧的晴雯形象雖對蒙受冤屈心有不甘，但默然忍受，反抗性較之原著大大減弱，是嘉慶、道光時期“紅樓戲”中晴雯以理節(jié)情形象的延續(xù)。

王友蘭在粵劇《晴雯補裘》中，進一步將嘉慶、道光時期“紅樓戲”中晴雯的以理節(jié)情改寫成奴性十足的逆來順受、賢德淑良。劇中晴雯奴性十足的逆來順受主要表現(xiàn)在兩方面：一是對王夫人、賈母以主子威權(quán)壓迫的順從忍讓。如王夫人“(打旦一回)(旦跪下唱)夫人且把寬饒恕，從今不敢亂胡為。(王唱)賤婢作事好放肆，斷難赦罪免刑施。(又打旦一回)”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊)，臺北：中央研究院歷史語言研究所，2002年，第393頁。，晴雯沒有怒容，而是求情，完全是任人凌辱沒有反抗性的丫鬟形象。又如王夫人說：

留他在此，定然誘壞于你，老院過來，將這賤人趕去也罷。(旦白)且慢，夫人呀，你今不要如此執(zhí)意，端在一旁，且聽奴婢哀告可。(做手埋怨生累他之意)(哀求主人寬恕唱)萬望寬洪饒一次，生生長感沐恩施。[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊)，第395頁。

晴雯不但不怒，反而苦苦哀求，奴性十足。賈母、王夫人因?qū)氂癫◇w痊愈再次喚回晴雯，晴雯見面就說“太君夫人有禮”，繼問“太君夫人傳喚，有何指示”，沒有冷嘲熱諷，沒有任何含冤不服的怨氣，相比原著簡直判若兩人。二是甘為寶玉的奴婢。劇中寶玉本身沒有平等對待晴雯。他要晴雯補裘時自道“明日爵主爺要前往赴宴，遇你有病，此裘不能穿了，如此奈何”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊)，第391頁。，在晴雯面前擺主子身份。他曾評價晴雯與一般奴婢的不同：“雖然他是奴婢，與我常常陪伴，看將來情投意合勝過他人?！盵注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊)，第409頁。寶玉高看晴雯一眼，也只不過是晴雯更投合自己，與原著平等相待的知己之情有天壤之別。而晴雯則是時刻謹記自己奴才的身份。稱呼上，晴雯在寶玉面前自稱“奴”“奴婢”“侍兒”等卑稱共42次，如“奴婢賦性庸愚，怎曉吟詩之事”“想奴婢福薄，怎比得淑女這個好意”“你見物猶如見侍兒”隨處可見。態(tài)度上，晴雯認為服侍寶玉是理所應(yīng)當(dāng)，盡職盡責(zé)。當(dāng)寶玉以赴宴為由需要補裘時，晴雯的反應(yīng)是“既是二爺趕緊要穿，奴婢安敢違抗，你且放下，待奴抖擻精神與你縫補就是”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊)，第391頁。；當(dāng)寶玉夸獎晴雯補裘有功時，晴雯的回應(yīng)是“請二爺休得要過張夸美，供服役是為奴份所當(dāng)宜”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊)，第392頁。；當(dāng)寶玉感嘆還沒來得及親近晴雯就被母親驅(qū)逐時，晴雯的回答是“這都是奴命宮生來否滯，故不能與爵主奉侍房幃”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊)，第421頁。，完全唯主子之命是從。晴雯被逐之際與寶玉訣別：“二爺吩咐奴當(dāng)記，一旦分離淚滿衣。惟是五年恩與義，教奴怎不掛懷思?！盵注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊)，第398頁。將原著中寶玉與晴雯相知相惜、真誠相待的關(guān)系改寫為主子與奴婢的“恩”與“義”。粵劇《晴雯補裘》中晴雯這種奴性不是強權(quán)壓迫下的被動服軟，而是深入骨髓的自覺認同。

賴伯疆、黃鏡明《粵劇史》在概括清末民初傳統(tǒng)劇作的創(chuàng)作情況時說：“粵劇和許多兄弟劇種一樣，它的傳統(tǒng)劇目主要是反映帝王將相、才子佳人以及村巷閭里人們的貧賤富貴等生活際遇，……其中既有反動陳舊的封建說教，也有人民追求美好生活的理想，情況比較復(fù)雜?！盵注]賴伯疆、黃鏡明：《粵劇史》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第147頁?；泟　肚琏┭a裘》一方面在涌動著世俗美學(xué)的文化潮汐里將形而下的欲望寫作表現(xiàn)得尤為放肆乖張、理直氣壯，另一方面因為沒有擺脫封建禮教的束縛，使他們將欲望的書寫納入傳統(tǒng)倫理道德的框架內(nèi)，晴雯被重塑成賢德淑良的淑女形象，寶玉則完全是一副拿姿作態(tài)、好色心急的主子形象。

在粵劇《晴雯補裘》中，寶玉的角色設(shè)定是風(fēng)流公子，主導(dǎo)的功能是以戲謔、夸張的表演將自己對晴雯的欲望赤裸裸地呈現(xiàn)出來，給觀眾強烈的感官刺激；晴雯的角色設(shè)定是謹慎守禮的丫鬟，主導(dǎo)的功能是以逃避、內(nèi)斂的表演將寶玉的欲望消解，使舞臺重回倫理道德的規(guī)范。因此，作為男性主子的寶玉表現(xiàn)欲望極為大膽直接，情欲壓倒理智。首先，寶玉對晴雯的喜愛帶有強烈的肉欲色彩：“他容貌好一比林妹相近，笑容面、櫻桃口，柳色如新。那秋波瞧一轉(zhuǎn)真正令人肉緊?！盵注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊)，第410頁。其次，在晴雯面前屢屢求歡。文中“二爺如今飲得沉沉大醉，你須陪我打睡也罷”“如今不怕你飛上天去咯。晴雯，你家二爺，心中喜愛于你，快些與我這個罷”等好色心切的字句俯拾皆是。最后，為得到晴雯不惜強行動手。晴雯趁著夜色逃離，寶玉誤將襲人當(dāng)成晴雯強行求歡。作為女性奴才的晴雯對于欲望則極力克制，理智壓倒情欲，表現(xiàn)為賢德淑良。面對寶玉一而再、再而三的求歡，晴雯的回應(yīng)是“二爺呀，這宗事情，只怕你母親知道有些不便；二來襲人姐是你前交，又怕被他怨恨”[注]黃寬重、李孝悌、吳政上編：《俗文學(xué)叢刊》(第139冊)，第383頁。。晴雯拒絕寶玉并非源自主體的自由選擇，理由一是“婦德”，粵劇《晴雯補裘》用的詞是“靜守深閨”，且以晴雯解釋《關(guān)雎》的唱詞“這摽梅是女子堅貞自矢，?？峙逻@婚姻有失愆期”暗示她的堅貞自持；二是主尊仆卑的等級身份的不可逾越，怕襲人嫉妒——襲人半個主子的身份就比晴雯高；怕王夫人震怒——“不該與二爺暗結(jié)情私”，挑戰(zhàn)主子權(quán)威。

正是男尊女卑、主尊仆卑觀念的主導(dǎo)，一方面使男性主子寶玉好色心急，情欲完全壓倒理智；另一方面使女性奴才晴雯謹遵婦德，不敢越雷池一步，理智完全壓制情欲。這是封建禮教觀念制約下畸形的情理中和——男性色情狂與女性性壓抑的中和，最后風(fēng)流公子迎回順從委屈的俏麗丫鬟；男性主子寶玉沒有理智制約下的情欲變成了赤裸裸的欲望宣泄，女性奴才晴雯在禮教觀念制約下隱忍克制自己的欲望變成了“婦德”的代名詞！

梅蘭芳京劇《千金一笑》中的晴雯既爽朗活潑，又具有不屈反抗的個性。爽朗活潑是晴雯形象的重要特質(zhì)之一，在原著《紅樓夢》中有多處表現(xiàn)，如第51回“胡庸醫(yī)亂用虎狼藥”中“半夜唬麝月”的頑皮，第63回“壽怡紅群芳開夜宴”中“盡情玩樂”的豪爽。梅蘭芳是第一位著重表現(xiàn)晴雯爽朗活潑的“紅樓戲”作者，尤其是第三場，新增晴雯叫寶官、玉官唱曲的情節(jié)，活潑頑皮，如面對寶官推說嗓子不好不愿唱曲時，晴雯“(笑介)你好意思說不唱，我便膈肢你。(呵手作膈肢狀，寶官笑避介)”[注]北京市戲曲編導(dǎo)委員會編：《京劇匯編》(第57集)，北京：北京出版社，1959年，第64頁。，面對玉官怕雷聲不愿唱曲時，晴雯“怕什么，你還是唱你的，管它什么雷不雷、雨不雨的。你要再怕，我就要膈肢”[注]北京市戲曲編導(dǎo)委員會編：《京劇匯編》(第57集)，第65頁。，爽朗可愛?！肚Ы鹨恍Α分星琏┑牟磺纯怪饕憩F(xiàn)在兩個方面：一是身份上只能是奴仆，但人格上追求平等。如面對麝月、秋紋二人自認低襲人一等，晴雯氣憤不服：“都是一樣當(dāng)奴才，還有什么加級進祿不成？我倒要彰明較著地得罪于她，看她將我怎樣！”[注]北京市戲曲編導(dǎo)委員會編：《京劇匯編》(第57集)，第68頁。如面對襲人拿姿作態(tài)不愿開門，晴雯嗆聲襲人“難道你出去開了門，便折了你的身份不成”[注]北京市戲曲編導(dǎo)委員會編：《京劇匯編》(第57集)，第63頁。，如面對襲人的幫腔，晴雯譏諷“你們鬼鬼祟祟干的那些事，也瞞不過我去！今日就稱起‘我們’來了，明公正道的，連個姑娘還沒掙上去呢，也不過和我一樣，哪里就稱上‘我們’了”！[注]北京市戲曲編導(dǎo)委員會編：《京劇匯編》(第57集)，第70頁。二是強烈的反抗性。如面對寶玉要攆走自己，晴雯唱道“二爺說話多壓派，冤我晴雯理不該。我今誓死不出外，拼將熱血染塵?！盵注]北京市戲曲編導(dǎo)委員會編：《京劇匯編》(第57集)，第71頁。，較之嘉、道傳奇“紅樓戲”，晴雯的反奴性突破性格、言語的淺層表現(xiàn)而上升到人格、反抗性的較深層面。

歐陽予倩京劇《晴雯補裘》中的晴雯是一個“多愁善感”的女性。原著《紅樓夢》中的晴雯爽朗活潑、風(fēng)流俏麗，有爆炭脾氣，與多愁善感毫不沾邊。歐陽予倩《晴雯補裘》中的晴雯不但多愁善感，還體弱易病，如“昨夜里西北風(fēng)顛狂一陣，吹得我神顛倒心冷如冰。惱風(fēng)姨忒無情把人蹂躪，豈不惜薄命女孤苦伶仃。眼生花心如醉身立不穩(wěn)，病懨懨魂渺渺寒夢沉沉”[注]歐陽予倩：《歐陽予倩全集》(第3卷)，上海：上海文藝出版社，1990年，第44頁。“我頭昏腦暈，骨軟心寒，難受得緊”“吐血，暈倒”，一幅迎風(fēng)欲倒的嬌弱模樣。至于性格上的多愁善感，晴雯一開場念引子“命薄如云，只贏得青衫一領(lǐng)”就定了基調(diào)，之后如“一行行一點點花遭淚濺，一絲絲一縷縷線把愁牽”“可憐我負韶華心高氣短，可憐我如飛絮傍水和煙；可憐我十五載春愁秋怨，可憐我一夜夜骨碎心寒。猛然見舊衣襟血花點點，我的天哪！怕只怕裘能補人壽難延”[注]歐陽予倩：《歐陽予倩全集》(第3卷)，第48頁。，多次的哭與泣，多次的愁與怨。

面對當(dāng)時的封建復(fù)古思想與國粹主義，京劇界內(nèi)部的民主思想覺醒起來，一些有識之士進行了許多改革的嘗試。梅蘭芳曾說：“清末民初的時候，戲劇的社會教育作用逐漸明確，話劇已開始活躍起來，在北京我看到了王鐘聲先生的話劇，在上海又看到了春柳社的話劇，得到了很大的啟發(fā)，我感到了演員對社會的責(zé)任。”[注]馬少波主編：《中國京劇史》，北京：中國戲劇出版社，1999年，第667頁?！肚Ы鹨恍Α放険舴饨ㄈ松硪栏疥P(guān)系而追求人與人之間的平等，晴雯的反奴性是對原著晴雯形象的深化與拓展，也是作者對于戲劇的社會教育意義的回應(yīng)。歐陽予倩編演的劇目大多具有鮮明的反封建色彩。然關(guān)于《晴雯補裘》的創(chuàng)作主旨，歐陽予倩在《我自排自演的京戲》中說過：“從晴雯之死，可以看出榮國府生活的陰暗，晴雯這樣的一個犧性者是值得同情的?！盵注]歐陽予倩：《歐陽予倩全集》(第6卷)，上海：上海文藝出版社，1990年，第272頁。正因為“犧牲者”的角色定位以及反映榮國府生活的陰暗面，晴雯的形象才會如此柔弱、多愁善感，他重塑的晴雯不是以反抗者的姿態(tài)對抗腐朽衰落的賈府，而是以“犧牲者”的柔弱形象呈現(xiàn)賈府如何吞噬美好。如果說梅蘭芳的晴雯是以強烈的自我沖擊傳統(tǒng)“無我”的倫理觀，主張追求平等、張揚個性；那么，歐陽予倩的晴雯則以多愁善感來控訴傳統(tǒng)“無我”倫理觀壓抑的沉痛，沒有主體性的晴雯最終慘死形象地宣告“無我”倫理觀的“吃人”本質(zhì)。

總之，這一時期晴雯形象因為社會思潮的多維度而呈現(xiàn)出復(fù)雜多變的特征。一是如唐景崧這種身份、觀念與嘉慶、道光時期作者都非常接近的仕宦型文人，塑造的晴雯形象依然是嘉慶、道光時期以理節(jié)情的延續(xù)；二是如粵劇《晴雯補裘》這種植根民間、回歸傳統(tǒng)的地方戲，晴雯形象變成了奴性十足的逆來順受、賢德淑良；三是接受新時代民主革命、戲劇救國思想影響下的梅蘭芳、歐陽予倩的晴雯形象，以強烈的自我沖擊傳統(tǒng)“無我”的倫理觀，主張追求平等、張揚個性。

三、民國中后期遭受壓迫、勇于反抗的晴雯形象

民國中后期指1930年代至新中國成立以前。此時留存下來的“晴雯戲”，目前只見荀慧生的《晴雯》，具體時間為1937年。《晴雯》是荀慧生的“四大丫鬟戲”之首，與《紅樓二尤》一樣成為荀派藝術(shù)的代表作。這一時期民族危機日益深重、民主思想日益高漲。荀派藝術(shù)“采取了為少女、少婦寫心，為娼優(yōu)姬妾抒憤，為長期在封建社會中失去身份地位的中下層婦女(包括侍婢丫鬟)請命”，譜寫“強顏歡笑、噙著眼淚往肚里咽，幾乎失去做人尊嚴卻又具有強烈是非觀念的底層婦女的悲劇”[注]吳小如：《吳小如戲曲文錄》，北京：北京大學(xué)出版社，1995年，第501頁。，塑造了一位遭受壓迫、勇于反抗的“斗士”晴雯。

荀慧生有意強化原著《紅樓夢》晴雯的“反奴性”。一是強化晴雯的“爆炭”脾氣，嬉笑怒罵皆有諷刺。如“跌扇”之際，面對襲人的幫腔，晴雯譏諷道：“只因一院子的人都無用，只有你有用，二爺才從你打起呢！”[注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，上海：上海文藝出版社，1982年，第512頁。面對襲人自稱“我們”，晴雯道：“什么‘我們’‘我們’的，哎呀！我倒不知你們幾時這樣親熱起來了，好一個‘我們’！”[注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第513頁。二是強化晴雯雖為奴仆，但自尊自愛、追求自由平等。如晴雯上場自道：“入侯門終日里把主人侍奉，嘆薄命淪落在奴婢之中。思想起不由人心酸悲痛，蹙損了雙眉岫姹紫嫣紅。(念)奴本貧家一女流，怎比豪門金閨秀，如今賈府來侍奉，何日方能得自由?！盵注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第503頁。較之原著，晴雯由不自覺地追求平等升華為主動追求自由，由時隱時現(xiàn)的行動改為直白的宣示，開場就為人物定下身陷牢籠追求自由的基調(diào)。又如開場即展現(xiàn)晴雯貧賤不可移的志氣與風(fēng)骨：

(唱[西皮流水])晴雯我身雖卑賤志氣有，堪笑襲人狐媚流，寧折不學(xué)風(fēng)擺柳，要作清白一女流，任她翻云覆雨手，我行我素自優(yōu)游！[注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第505頁。

對一心一意巴結(jié)主子盼望“平步上青天”的襲人表示鄙夷不屑，晴雯這段唱詞帶有確切鮮明的自尊自愛意識。又如第五場“責(zé)兄”，晴雯怒斥游手好閑的表兄：“你忍心賣我為婢傭，姑舅義斷各西東。最可恨帷薄不修無體統(tǒng)，鮮廉寡恥敗家風(fēng)。常言道無義之財不能取，騙進詐取理難容。女兒的清白尤自重，非禮之事不能夠從?！盵注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第521頁。

荀慧生在《晴雯》中最主要的是強化晴雯遭受壓迫而勇于反抗，因為舞臺上容易展現(xiàn)人物與人物的尖銳對立，場面熱鬧、動作性強。在“跌扇”中，晴雯面對寶玉以主子身份的責(zé)罵而據(jù)理力爭：“跌壞一把小小的扇兒，你便是這樣氣如雷轟，怒火千丈，二爺若是嫌棄，就打發(fā)了我，再選能干之人，侍奉于你，我們好離好散，豈不是好?！盵注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第513頁。晴雯對寶玉的忽然發(fā)作不是嚇得噤若寒蟬，而是毫無奴才聲口地表示氣憤不服。寶玉與晴雯是奴主關(guān)系，但在晴雯的內(nèi)心從不承認自己是任憑主子奴役、踐踏的奴才。在“撕扇”中，晴雯將普通扇子置換成元妃娘娘所賜的泥金扇，襲人抓住把柄趁機要挾晴雯，晴雯道：“二爺，怕什么，有我呢！(唱[西皮快板])寶二爺休得擔(dān)驚怕，勁草豈怕暴風(fēng)刮。老爺若是來責(zé)罵，就明說晴雯犯王法，任他殺來任他剮，決不連累別人家！”[注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第517頁。將原著小兒女之間的恣情任性改寫成不怕殺頭、蔑視王法的勇敢叛逆者，較之原著是一種拔高與超越。在“被逐”中，晴雯在王夫人要攆走四兒時挺身而出。在《紅樓夢》中，晴雯先于四兒被攆，這里改為晴雯為四兒辯護當(dāng)場頂撞王夫人：

王夫人：好賤人！(唱[二黃散板])任你狡猾巧辯論，來呀！把這賤人與我拖出去賣了。

四 兒：冤枉！我冤枉！

晴 雯：住手！(接唱[二黃散板])休得要逞兇惡仗勢欺人。挺身兒走上前把夫人請問，夫人！(接唱)這無知的幼女，她有什么罪名。

王夫人：嘟！(接唱[散板])你二人施狐媚把寶王勾引，我榮府怎容你玷辱家聲。

晴 雯：夫人！(接唱[二黃散板])夫人訓(xùn)斥我不受領(lǐng)，我姐妹無有壞名聲。一向清白品德正，(轉(zhuǎn)[垛板])榮國府內(nèi)數(shù)得清。夫人本是一家主，是非就該兩分明?！盵注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第529、530頁。

晴雯先是質(zhì)疑王夫人仗勢欺人，接著質(zhì)問四兒有何罪名，然后否認王夫人給自己和四兒扣在頭上的狐媚名聲，最后批判作為一家之主的王夫人是非不明、冤枉無辜。以奴婢的身份敢于正面叫板、質(zhì)疑作為主子的王夫人，將原著晴雯的反抗性大大強化了。荀慧生在《晴雯》中還新增“審墜”關(guān)目，目的是強化晴雯敢于替人承擔(dān)責(zé)任的品格。如晴雯道“墜兒！(念)這府中上下人幾等，誰不把丫環(huán)當(dāng)賊人，你若改邪歸了正，今日之事我擔(dān)承?！盵注]荀慧生：《荀慧生演出劇本選》，第523頁。只要墜兒敢于承認是自己偷了蝦須鐲并改邪歸正，晴雯就為她擔(dān)責(zé)。

五四以來，隨著軍閥混戰(zhàn)的加劇和日本侵華戰(zhàn)爭導(dǎo)致的民族危機的深重，反帝、反封建的斗爭更加堅定、積極。著力運用京劇形式反映社會現(xiàn)實斗爭生活，是民國中后期京劇劇目的顯著特點之一。借古喻今的劇目，雖是一種間接反映現(xiàn)實生活的創(chuàng)作方法，但將歷史故事編成戲曲褒貶現(xiàn)實生活，仍然能起到較大的社會教育作用。此類劇目很多，代表作如程硯秋的《青霜劍》《金鎖記》《梅妃》《梨花計》《紅拂傳》《聶隱娘》《文姬歸漢》，梅蘭芳的《抗金兵》《生死恨》等，或?qū)Ψ饨ǖ呐f傳統(tǒng)、舊道德觀念進行批判，或弘揚民族正氣。荀慧生《埋香幻》《金玉奴》《釵頭鳳》《霍小玉》《紅樓二尤》《杜十娘》《晴雯》等借古喻今的經(jīng)典劇目，正是這一社會解放思潮影響下的產(chǎn)物，主題大多是表現(xiàn)受封建壓迫婦女的悲慘命運以及對封建壓迫的反抗。荀慧生的晴雯完全跨越了男尊女卑、主尊仆卑的倫理觀念的羈絆，具有民主平等的現(xiàn)代色彩，即自覺追求個體解放、個性自由。晴雯“反奴性”的抗爭精神不僅是對傳統(tǒng)“無我”倫理觀的否定，也超越了原著晴雯的抗爭性。荀慧生《晴雯》中的晴雯在梅蘭芳《千金一笑》中追求自由平等的基礎(chǔ)上，一躍而成為“反奴性”的斗士。也正是如此，在表現(xiàn)晴雯之“情”時就比較薄弱，雖然也寫了晴雯與寶玉的知己之情，但相比以絕大篇幅濃墨重彩表現(xiàn)的晴雯在壓迫下的反抗精神，情感的晴雯形象完全被理智的晴雯形象所掩蓋。原著豐富、立體的集風(fēng)情、骨氣于一體的晴雯形象更像被簡化成了反抗封建壓迫的政治人！從情、理中和來看，荀慧生明顯偏向了“理”，只是這個“理”的內(nèi)涵不再是嘉慶、道光時期的封建禮教，而是反抗壓迫、爭取自由的現(xiàn)代解放精神。

總之，對“紅樓戲”晴雯形象的梳理，不難看出，劇作家隨著時運交移，不斷重塑晴雯這一藝術(shù)形象，晴雯形象的遷移從一個側(cè)面反映了晚清民國時期審美倫理的演變。嘉、道時期因為政治、思想方面的高壓以及傳奇藝術(shù)道德化的傾向，晴雯與寶玉的關(guān)系一方面重新跌入主奴關(guān)系中，另一方面卻以嬌俏深情的生動形象呈現(xiàn)于舞臺。清末民初“紅樓戲”中的晴雯或多愁善感，或順從忍讓，或自尊不屈，其性格中這種矛盾現(xiàn)象一方面是地方戲的俗文化審美取向朝傳統(tǒng)封建審美倫理的回歸，另一方面又是受西方民主思想影響而自我意識的覺醒。民國中后期“紅樓戲”中的晴雯，遭受壓迫，但勇于反抗，否定“無我”倫理觀，具有爭取自由民主的現(xiàn)代精神，是民族危機日益深重時反帝反封建思潮高漲下的產(chǎn)物。晚清民國“紅樓戲”作家，在戲曲舞臺上形象地展現(xiàn)了晴雯從嬌俏深情到忍讓，到不屈，再到反抗的性格發(fā)展史，藝術(shù)地呈現(xiàn)了晚清民國社會審美倫理取向演變的歷史進程。