摘 要：姜文執(zhí)導電影作品中有五部是改編自文學原著，姜文對文學作品進行了極具個性化色彩的改編，這使得姜文的電影具有很強的辨識度，對文學作品主題的改編是電影改編中非常重要的一個方面，本文主要從對“共名”宏大歷史敘事的個人化解構(gòu)和對暴力美學的渲染探析姜文對電影主題的改編，從而發(fā)現(xiàn)姜文電影改編的策略。

關鍵詞：姜文；影視改編；暴力美學

姜文創(chuàng)作電影時一直秉承著借用而不完全照搬文學原著的理念，在原著基礎上加入自己獨特的電影元素的改編原則，他對電影改編有自己獨特的見解，不局限于原著的創(chuàng)作理念，而是將宏大歷史事件進行解構(gòu)，加入自己對暴力美學的理解，使其作品帶有明顯的“姜文式”風格。

（一）對“共名”宏大歷史敘事的個人化解構(gòu)

“宏大敘事是一種完整的敘事，具有主體性，目的性，連貫性和統(tǒng)一性。是一種現(xiàn)代的敘事方式，用以表達宏大的歷史。主要用在革命歷史敘事，是針對整個人類社會歷史發(fā)展進程所進行的大膽設想和歷史求證。”在20世紀90年往前一段時間，宏大敘事經(jīng)常用于在對中華民族歷史、精神傳承、國家意識形態(tài)、英雄事跡等進行現(xiàn)代性訴求方面，已經(jīng)在當時成為對贊頌國家繁榮昌盛、民族獨立自主、階級革命斗爭等方面的電影文本特征。但在中國20世紀80年代至90年代初期，現(xiàn)代、后現(xiàn)代等多元話語開始出現(xiàn)，并存于世，單一的權(quán)威話語消解。在后現(xiàn)代電影里，創(chuàng)作者已經(jīng)由宏大敘事開始轉(zhuǎn)向于個人化訴說。

姜文的五部改編電影作品中，習慣于在其原型小說作品的基礎上，將故事放置在特定的歷史背景中，對特定歷史時期表現(xiàn)出與傳統(tǒng)的宏大歷史敘事有著根本區(qū)別的關注。相比于原型小說，他在改編電影時，并沒有倚重對重大歷史的描寫，而是極力掙扎擺脫既定的“共名”歷史，用個人化的話語對歷史進行重樹，僅將歷史作為一個時代背景。所以在他的鏡頭下，北洋時期、“抗戰(zhàn)”和“文革”呈現(xiàn)出一個新的歷史記憶，宏大歷史敘事被他分解成一個個古板單純、不具備政治含義的符號，看似無意義般的隨意堆砌在電影之中。

《陽關燦爛的日子》的歷史背景是文革時代，“文革”時期中的政治沖突在姜文的電影中解構(gòu)。在電影開頭主人公的獨白突出了自己真實與幻想相交的記憶，來講述這段時期的歷史，同時也表現(xiàn)了其電影中對歷史構(gòu)建的個人化傾向。在原著小說《動物兇猛》中，王朔理智且殘酷地批判文革時代，小說反映了在文化大革命運動的影響下，紅衛(wèi)兵對革命運動的厭惡情緒，年輕人酗酒、打架，以狂為樂，以色為榮的不正確理念，以至于主人公在道德扭曲，價值觀混亂的情況下做出了強暴行為，純潔的人性變成了兇猛的動物，揭露了政局的動蕩和人性的黑暗。而姜文的《陽光燦爛的日子》將本應是充滿著暴力、混亂、恐怖、傷痕，摧殘人性、顛倒黑白的集體記憶蕩然無存，著重體現(xiàn)了馬小軍他們在解放軍支援他方、朝鮮來訪等強烈的政治背景下，曠課、打群架、早戀、假扮為音樂愛好者騙入演奏會等天真爛漫的童年生活，同時表達了姜文對于自己曾經(jīng)在陽光青春世界中的叛逆、瘋狂的美好回憶。

原著《生存》圍繞著糧食問題展開描述，反映出了抗日年代普通百姓艱難困苦的生存環(huán)境，主人公趙武的人物形象是積極正面的，為了解決村民的饑餓問題，多次和族長溝通，甚至以命換糧，最終犧牲在風雪里，帶有濃烈的悲劇色彩。而《鬼子來了》影片中主人公馬大三是一個偏于負面，膽小怕死，懦弱的愚笨形象，姜文將影片的重點放在了村民“不敢殺人，殺不了人”的懦弱行為上，塑造了一批具有魯迅筆下民族劣根性的農(nóng)民形象。電影中反復出現(xiàn)“我是誰”的追問，反映出村民僅僅是生活在自己的世界中，體現(xiàn)了對集體抗戰(zhàn)意識的愚昧。它讓抗戰(zhàn)抗日歷史脫離出了主流意識的正史，解構(gòu)摧毀了宏大敘事的“共名”歷史限制。宏大敘事在姜文這兒完全消解掉了所有嚴肅性，剩下的只是丑態(tài)百出。

（二）對暴力美學的渲染

暴力美學主要是從感官上給人以一種美感的欣賞，通過美化畫面或幻想中的暴力鏡頭來展現(xiàn)人性暴力的一面，觀賞者常常被其藝術(shù)化的表現(xiàn)形式所吸引，從而忘卻了暴力場面所帶來的不適。按郝建的觀點，“暴力美學這個詞，最早出自于香港影評人，后被流傳開來，到現(xiàn)在有了它的特定含義，即主要指影視作品中對暴力的一種形式主義趣味的表達和使用?！北┝γ缹W電影近幾年在熒幕上頗受關注，其中比較出名的影片有《殺死比爾》、《殺手阿一》、《喋血雙雄》、《英雄本色》、《老男孩》等。在眾多香港導演中，吳宇森是暴力美學使用手法的代表性人物。他的作品里，潔白的白鴿與鮮紅的暴力鏡頭成為了他暴力美學的經(jīng)典招牌。

姜文也非常推崇電影中暴力美學的使用，但他的暴力美學因帶有他本人獨特的個人特色，而有別與傳統(tǒng)的暴力美學。姜氏暴力美學在暴力中帶有戲謔、搞笑的黑色幽默，讓人看了不會覺得過于殘暴、血腥，而是被他搞笑的語言及動作所吸引。如在改編《鬼子來了》時，姜文加了一場原著里沒有的搞笑暴力戲份，主人公馬大三雨中持斧追殺日本兵一場中，在馬大三憤怒的砍殺下，斧子頭甚至被砍到嵌入鬼子的背里，一用力竟然只拔出了斧子把，而面對拿著斧頭把殺紅眼的馬大三，日本兵依然是四散奔逃。該場面荒誕可笑，導演姜文采用了戲謔的態(tài)度來審視戰(zhàn)前狐假虎威戰(zhàn)敗后如喪家之犬的鬼子，展示了整部《鬼子來了》里最“解氣”的一場戲。還有姜文在《讓子彈飛》添加的幾場別開生面的暴力場景，即黃四郎大擺“鴻門宴”，假意殺人，演了一出殺死三個人的驚恐血腥的戲份，還有以張麻子為首的麻匪們前后的幾場暴力的槍戰(zhàn)，包括影片中黃四郎的替身被張牧之砍頭，黃四郎發(fā)現(xiàn)后的膽怯，都是利用搞笑的情節(jié)和語言消除了殺人本身的殘暴。姜文的暴力美學是一種詼諧搞笑的暴力而不是血腥殘忍或是粗暴簡單的群架場面，而是完美的情境安排、搞笑的對白表現(xiàn)、充滿美感的武打場面。姜文在這里將“宏大敘事”一笑置之，用搞笑戲謔的情節(jié)來調(diào)控暴力場面，使血腥、殘暴的畫面變得有欣賞性，在刺激觀眾感官的同時，又擺脫了沉重的道德枷鎖戲謔地調(diào)侃了現(xiàn)實世界。

參考文獻：

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[3]張頤武.《邪不壓正》：依然姜文和超越姜文[J].中關村，2018（08）：86-87.

作者簡介：

李賀（1988-5），男，漢族，山東聊城人，助教，碩士，主要從事文學理論研究。