程國棟 張婷婷

圖1 五月人形（即人偶）武者“弁慶”

聞名世界的浮世繪藝術誕生于日本江戶時代。在千姿百態(tài)的浮世繪當中，有一種名為“武者繪”的獨特存在。所謂武者繪，即以活躍在中日歷史、傳說以及文學名著里的勇敢善戰(zhàn)者為描繪對象創(chuàng)作出來的作品。繪師們?yōu)榱吮M可能將江戶少年們憧憬的英雄好漢描繪得充滿戲劇張力，就很需要一些別樣的技巧。于是他們首先想到把《平家物語》《源平盛衰記》《太平記》等軍記物語和《水滸傳》《南總里見八犬傳》《椿說弓張月》等讀本里的名場面給搬到畫面上。從義經與弁慶、太閣記中的武者，到赤穗浪人，乃至于像巴御前這樣的女性豪杰，都將被興致勃勃地描繪下來。[1]

1.歷史淵源

武者浮世繪的出現(xiàn)也并不是無端憑空的，它其實有著深厚的文化根源。

首先，勇猛的武者形象在日本歷來都廣受追捧。為了讓男孩健康茁壯地成長，武士家庭尤其重視對武者風度的培養(yǎng)。不光是武士家庭，一般人家只要育有男孩，也都盡量在屋內擺放武者形象的東西。最初在民間廣泛流行的武者形象不是繪畫，而是人偶。武者人偶很可能誕生于鐮倉時代。據鐮倉時代典籍《增鏡子》記載，將檜木削成薄板，彎曲成兜鍪的形狀，再施以絲線制成的菖蒲、蓬草、橘子、牡丹等裝飾，就制成了所謂的“兜之花”?！岸抵ā痹诿耖g是作為五月節(jié)的室內裝飾之用的。[2]

另，山田德兵衛(wèi)在平凡社出版的《世界大百科事典》中對這種兜鍪也有解釋：衛(wèi)府的官員每逢端午，便用檜木板制作成兜鍪，用以搭配金銀裝飾的禮儀用甲胄。這種習俗來源于古老的騎射儀式。據山田氏所云，在江戶時代前期，江戶城中家家戶戶門前要圍柵欄，柵欄上還要并排擺放手工制作的旗幟和頭盔，用來慶祝五月節(jié)。只不過頭盔頂上的花飾為源義經、武藏坊弁慶等武者打斗的人偶所替代。此后人偶和頭盔分離，人偶被單獨用于裝點客廳。形象多為神功皇后、武內宿袮、八幡太郎源義家、鎮(zhèn)西八郎源為朝、佐佐木高綱、朝比奈三郎等日本歷史上的著名武者。這些人偶制作的傳統(tǒng)一直留存至今。[3]

見原好古的《日本歲時記》云：“德川家綱公在位期間，出現(xiàn)了一種甲胄人偶，帶著菖蒲兜鍪，握著太刀?！苯又€記錄道：“過去，在厚紙板上雕刻出人形，貫上用木板制成的甲胄，再用菰葉做成戰(zhàn)馬，加上木制的長刀，最后在紙人偶身上涂彩，把它們擺成作戰(zhàn)的姿勢。將這樣的人偶立在戶外成了近年的風俗喜好。這種制作活動大約興起于貞享（貞享是元祿之前的年號，即1664-1687年。）前后?！盵4]

圖2 《長筱合戰(zhàn)圖屏風》，犬山成瀨家藏，六曲合屏，紙本著色，江戶時代，縱165.2厘米，橫350.8厘米

圖3 五月人形“鐘馗”

圖4 《堀江物語繪卷》（第11卷-2部分），巖佐又兵衛(wèi)作，江戶時代，紙本著色，十二卷，縱35.2厘米，橫1178厘米，熱海市MOA美術館藏

圖5 左：《市川團十郎飾竹拔五郎》，大判丹繪，鳥居清倍作，元祿十年（1697），東京國立博物館藏；右：《二代市川團十郎之“暫”》，大判墨摺繪筆彩色，鳥居清倍作，約元祿十年（1697），神奈川平木浮世繪美術館藏

圖6 《新編水滸畫傳》之“武松醉打蔣門神”，葛飾北齋作，文化二年（1805），島根縣立美術館藏

圖7 《南總里見八犬傳》之“內芳流閣”，大判三枚續(xù)，歌川國芳作，天保十一年（1840），東京國立博物館藏

在元祿年問世的《大和耕作繪抄》中，有關于武者人偶的圖像資料，看得出來是一種與裝飾用頭盔相分離的人偶。貞享、元祿時代里，人偶制作已臻精良，華麗異常，即便和現(xiàn)在相比也不遜色。[5]

武者人偶在一定程度上助推了武者繪的誕生。因為制作人偶的匠師和繪師的關系開始變得密切。例如，著名浮世繪師歌川豐國（1769—1825）的父親倉橋五郎兵衛(wèi)生前就經營著人偶制作業(yè)，從而具備了高超的制作演員肖像人偶的手藝。初代豐國繼承了父親的事業(yè)，并將肖像繪技術運用到了錦繪當中。在倉橋五郎兵衛(wèi)的作品中，有一種二代市川團十郎扮演栢筵的矢之根五郎形象的人偶。傳聞七代市川團十郎在見到這幅杰作后，覺得就像見到了先祖真人一樣，因而感泣涕零。而歷代關于歌舞伎名優(yōu)扮演矢之根五郎的武者繪，至今亦仍有留存。[6]

第二，武者浮世繪雖然出現(xiàn)得較晚，但描寫武人形象和軍事場面的繪畫在日本古已有之。如十三世紀問世的《平治物語繪卷》和《蒙古襲來繪詞》（永仁元年，1293），以及十四世紀的《后三年合戰(zhàn)繪》（貞和三年，1347），都是具有戰(zhàn)爭紀實性質的優(yōu)秀繪卷。[7]因為自鐮倉時代起，日本就已經進入到武家政權號令天下的階段了。此后數(shù)百年間每一次社會格局變動的背后，都充斥著刀光劍影。只要繪畫還在擔負記錄歷史的功能，就無法對這些重大事件置若罔聞。所以到了17世紀，更有一大批描繪武者生活或軍事活動的畫作問世。和日本繪畫媒介形式的發(fā)展軌跡相適應，這些作品多畫在屏風上。它們就是“戰(zhàn)國合戰(zhàn)圖屏風”。所謂“戰(zhàn)國合戰(zhàn)圖”，即關于從室町時代末到德川氏一統(tǒng)天下這段時期內某場重要戰(zhàn)役的全景圖像。如《川中島合戰(zhàn)圖屏風》《關原之戰(zhàn)圖屏風》《大阪夏之陣圖屏風》等等。它們兼宏大場面與個人描寫于一體，華麗而逼真地再現(xiàn)了戰(zhàn)國時代那些最殘酷喧囂的歷史圖景。

此類屏風繪至今還有很多散存于日本各地，總數(shù)超過60件。[8]據推測多半為延續(xù)到江戶時代的幕藩大名家族所定制，故又名“大名屏風”。幕藩大名是從殘酷的兼并戰(zhàn)爭中幸存下來的勝利者，在新體制內享有一席之地。而為了維持家族的聲望，長久保障自己在幕藩體制中的地位，就需要用歷史來證明自身的源流與神圣性。于是繪制反映祖輩杰出功勛的戰(zhàn)國合戰(zhàn)圖，編造“英雄史”，借此賦予家族一種榮耀感，加固藩民的信仰與幕府的器重，就成了大名的慣用手段。而這種美術創(chuàng)作，必然也會為后來的武者浮世繪做好文化與技術上的雙重鋪墊。

第三，傳自中國的鐘馗形象和武者繪也頗有淵源。鐘馗是除魔之神，其令人生畏的形象、飄動的須發(fā)，和英武的握劍之姿，深受武家和庶民的喜愛。

鐘馗在室町時代（1336-1573）成為日本民間的信仰，人們篤信他能夠幫助辟邪和招福，還把他奉為“瘡疤神”，在家里掛他的圖像以求醫(yī)治及預防天花。許多畫禪僧，如著名的雪舟等楊，都曾創(chuàng)作過鐘馗圖。到了近世中后期，端午節(jié)又與鐘馗拉上了關系。端午節(jié)在日本亦是兒童節(jié)，他們相信鐘馗可以保護兒童，因此出現(xiàn)了鐘馗繪、鐘馗人偶及鐘馗旗。[9]根據國學者喜多村信節(jié)（1784-1856）在《嬉游笑覽》（1830）的記述，早在寬永年間（1624-1643），江戶的平民就已習慣在端午節(jié)帖鐘馗紙以及掛鐘馗旗。他寫道：“江戶有紙造鐘馗幟者，但板行之繪已近絕跡。奧村文角（字政信，江戶浮世繪師）之流，板刻墨繪鐘馗，帖金箔于雙眼之上?！盵10]1695年，大畑家在江戶創(chuàng)業(yè)，制作武者繪，其鐘馗旗尤為聞名。此外，國學者齊藤月岑（1804—1878）在《東都歲事記》（1838）中謂，每年4月25日至5月4日，鐘馗像及武將勇士的五月人偶十分暢銷，購買者不分晝夜。[11]甚至在歌川廣重的錦繪名作《名所江戶百景》之“水道橋駿河臺”一圖中，我們也能看到街市上樹立的鐘馗旗幟。

第四，武者繪的誕生與草紙類插圖的興盛也不無關系。（按：草紙是日本的一種文學體裁。這里特指江戶時代的繪圖小說。）自17世紀初德川幕府統(tǒng)治確立以后，幕府開始大興文教，穩(wěn)定局勢。于是從慶長年間起便陸續(xù)有大量書籍付梓出版，其中也包括一些帶插圖的作品。此前，在武家與公卿這些上流階層中間，流行的是一種冊子形式的奈良繪本，內容主要是手繪和一些相關文字，可被視作為裝訂起來的繪卷物。由于制作這類物語草紙成本較高，不利于面向普通民眾，市場便開始推出一些價格低廉內容淺顯的草紙類作品。這種被稱為“假名草紙”的通俗小說，符合幕府發(fā)揚文教的宗旨，遂得到了普及。又因當中帶有少量插圖，增進了民眾的閱讀樂趣和對繪畫的愛好。[12]

草紙文學內容以歷史故事為主。當時戰(zhàn)國時代落下帷幕不久，民間對戰(zhàn)爭故事依然抱有巨大熱情，喜歡看描寫軍事打斗情節(jié)的小說。在眾多假名草紙當中，就有一種被稱為“金平本”的文學作品，其插圖以粗獷豪放的筆觸表現(xiàn)了小說主人公坂田金平剛健質樸的形象，很是獨特，也備受民眾喜愛?？紤]到草紙插圖是浮世繪版畫的源泉，故金平本草紙繪在武者浮世繪的誕生過程中發(fā)揮過影響之可能性，亦不應忽視。

第五，由武家全面主宰的17世紀，繪卷物這一古老的繪畫形式不僅沒有衰亡，反而益見時代精神。這要歸功于一位名叫巖佐又兵衛(wèi)（1578—1650）的畫家。巖佐又兵衛(wèi)出身于武士家族，其繪畫融合了狩野派、土佐派、長谷川派、云谷派等諸多流派的技藝特長，形成了別具一格的畫風面貌。[13]又兵衛(wèi)在其繪卷物代表作《山中常盤物語繪卷》和《堀江物語繪卷》中，用了相當?shù)钠憩F(xiàn)了武者搏殺的血腥場面，視覺效果新奇而富有震撼力。在后世許多的武者浮世繪作品當中，都能看見巖佐又兵衛(wèi)這種生猛而不乏細致的畫風的影子。

2.發(fā)展中的武者浮世繪

自慶長八年（1603）德川幕府建立以后，作為新的政治中心的江戶城得以飛速發(fā)展，對新鮮文化藝術的需求也與日俱增。大約80年過后，一種全新的繪畫形式宣告誕生，人們稱作“浮世繪”。這個名字出自延寶九年（1681）刊行的俳諧書《それぞれ草》中所載的一句詩詞：“浮世絵也下にはえたる思い草”。[14]“浮世繪”中的“浮世”之意，本是與中世佛教思想中的凈土相對應的，指充滿現(xiàn)實憂患的“現(xiàn)世”。但隨著感于人生短促、須及時行樂的這種人生觀在近世城市庶民階層中間的興起，“浮世”的意味也悄然發(fā)生了轉變。具體到浮世繪的內容上面，就不是反映俗世的憂愁疾苦，反而強調、歌頌物質世界的浮華。浮世繪的情調，正是輕松明快而又標榜享樂的。所以在誕生之初，它主要的描繪對象就是藝伎、町家女性和歌舞伎役者（演員）。武者繪也不是沒有，但多是表現(xiàn)由役者扮演的武戲角色，而非貨真價實的武人。如版畫史家藤懸靜也所說：“早期浮世繪中并不乏與演劇武戲相關，描寫演員勇武之態(tài)的作品。（鳥居）清信的《草摺引》便是武者繪中的優(yōu)秀代表。（勝川）春章、（勝川）春好等人筆下的相撲繪也可歸入這一類型?！盵15]是故，早期的江戶武者繪，還應被視作役者繪的一部分。

最先和歌舞伎行業(yè)來往密切的是鳥居一派的浮世繪師。鳥居派始祖鳥居清元，自己原本就是一名歌舞伎演員。清元于正保二年（1645）生于大阪，成年后一邊負責繪制道頓崛的戲劇招牌，一邊從事戲劇演藝工作。貞享四年（1687）移居江戶。元祿三年（1690）以繪制市村座的廣告牌而贏得關注。清元的兒子清信，生于寬文四年（1664），1687年隨父親從大阪遷居江戶。[16]元祿十二年（1699）期間，他開始用丹繪形式（在墨印的基礎上涂上以丹為主要顏色的單張版畫）來進行役者繪創(chuàng)作。創(chuàng)作對象主要就是以初代市川團十郎為代表的、在荒事戲（按：江戶歌舞伎的特色演技程式，與演繹男女情愛故事為主的“和事”相對，專門表現(xiàn)英雄豪杰或鬼神之類的夸張勇猛的角色。）中飾演勇猛武者的演員，并創(chuàng)造出了一套與之相適應的表現(xiàn)技法。這種技法強調人物的力感和躍動感，用線豪放，身形四肢尤其是腿部肌肉的造型非常奇特，被人們稱為“瓢簞足”“蚯蚓描”。[17]新風格一經問世便大獲好評，使得清信在創(chuàng)作生涯中一直為歌舞伎界所青睞，長期包攬了劇院招牌畫的制作業(yè)務。他的武者繪代表作《萩野伊三郎飾荒岡源太》，成功捕捉了歌舞伎舞臺上的“見得”場面，即主人公秀出最精華演技并定格住的那一瞬間，動作表情非常傳神。

鳥居派的第二代傳人鳥居清倍，生于寶永三年（1706）。他將清信的畫風變本加厲，令線條更富氣勢、構圖更富流動感、用色鮮明大膽而不拘一格，還強化了役者表演時的豪放情態(tài)。代表作《市川團十郎飾竹拔五郎》將荒事的表演風采完美地呈現(xiàn)了出來。而另一件作品《二代市川團十郎之“暫”》（按：《暫》，歌舞伎十八番之一。歌舞伎十八番是指江戶時代歌舞伎流派市川宗家作為自己的家藝選定的18種歌舞伎劇目。），則是關于《暫》這部歌舞伎名劇中的經典情節(jié)的描繪：當惡人清原武衡準備斬殺違抗命令的家臣與仆人時，英雄鐮倉權五郎出現(xiàn)在了花道上，高喊一聲：“暫！”（日語“暫く”，即中文“且慢”之意。）此作不僅在浮世繪藝術史中享有一席之地，還是研究當時江戶歌舞伎氣氛傳遞的珍貴資料。[18]

毫無疑問，鳥居派的役者繪開啟了浮世繪對武者形象的表現(xiàn)。在鳥居派之后，江戶陸續(xù)出現(xiàn)了一批繪師，對武者繪發(fā)展分別做出了重要貢獻。

首先是鳥山石燕（1712—1788），他最初隨狩野派畫家狩野玉燕習畫，后轉攻浮世繪。所以其技巧風格和題材有明顯的狩野派痕跡。他向小石川冰川神社供奉過《樊噲破門圖》，這種漢畫題材歷來是狩野派所擅長駕馭的。亦曾向湯島天神供奉過《時致義秀草摺引圖》。最值得一提的是他還曾于安永六年（1777）繪制過一套取材于中國小說的版畫作品——《水滸畫潛覽》，是日本最早的《水滸》題材繪本，激發(fā)了后世浮世繪師對中國武者的描繪熱情。

勝川派的創(chuàng)始人勝川春章（1726—1792），是江戶中期浮世繪師中的代表性人物之一。他于手繪、版畫兩者俱精，創(chuàng)作過《神功皇后與武內宿禰》《弁慶與牛若丸》《熊谷直實與平敦盛》《堀河夜討圖》等武者繪作品。其門人春英（1762-1819），則有《忠臣藏十二段續(xù)屏風》《高師直圖》等作。春英之后又有春亭，也善畫武者繪。[19]總體來看，勝川派武者繪的風格沒有鳥居派來得那么夸張和濃烈，而是更趨寫實，于刻畫人物的表情個性方面可謂邁進了一大步。

北尾派的北尾政演（1761—1816）作為浮世繪師顯得有些另類：首先他把繪畫創(chuàng)作的重心放在了黃表紙（按：黃表紙是一種配有插圖的通俗小說。）上面。其次，文才出眾的他熱心于寫作。從安永八年（1779）起，他一面以“政演”之名從事繪畫，一面以“山東京傳”這個名字創(chuàng)作通俗小說，在兩個領域都被評價為一流。[20]曾發(fā)表過讀本《忠臣水滸傳》（寬政十一年，1799）、黃表紙《梁山一步談》（三卷）和《天罡垂楊柳》（三卷，寬政四年，1792）。后兩者當中的插畫，系其在業(yè)務繁忙的情況下，委托老師北尾重政所作。政演雖然沒有留下多少武者繪作品，但他在客觀上幫助武者繪拓展了題材，也聚集了更多的人氣。同期的北尾政美（1764-1824）則明確開始把浮世繪創(chuàng)作的重心向武者繪靠攏了。[21]留下過像《浮繪假名手本忠臣藏》這樣的吸收了焦點透視技巧的佳作。

圖8 《平知盛亡靈圖》，大判三枚續(xù)，歌川國芳作，約文政元年至三年之間（1818-1820）

圖9 《通俗水滸傳豪杰百八人之一個》之“九紋龍史進”，大判錦繪，歌川國芳作，約文政十年（1827）

圖10 《誠忠義士肖像之大星由良之助良雄》，大判錦繪，歌川國芳作，嘉永五年（1852），平木浮世繪財團藏

圖11 《源賴光公館土蜘蛛作怪圖》，大判3枚續(xù)，歌川國芳作，天保十三年（1842）

葛飾北齋（1760-1849）作為浮世繪史上最負盛名的繪師之一，其才華橫溢、有著無窮的創(chuàng)作精力，一生多產，精通各種浮世繪題材，武者繪亦不在話下。北齋最初就學于勝川春章門下，但悄悄地從狩野融川那里學習漢畫的筆法。此事被春章知曉后將其逐出了師門。自此他隨融川赴日光旅行，但因在旅館和融川爭論繪畫問題而又遭斥逐。北齋為人心氣極高，不肯輕易接受他人意見，所以在他的畫面上，常常顯示出勇猛剛強的氣魄。[22]

江戶時代晚期武者繪日益發(fā)達的一大原因是小說插圖的需求量激增。當時市面上出現(xiàn)了眾多的小說繪本，優(yōu)秀的作家層出不窮，其中聲名最著者當數(shù)瀧澤馬琴（1767-1848）。馬琴的武俠小說《南總里見八犬傳》因為是人氣的焦點，所以很需要配置插圖。北齋是出類拔萃的畫家，所以他與馬琴一拍即合。兩位大家的聯(lián)手也的確很協(xié)調。文化二年（1805），麹町書鋪的角丸屋善助策劃出版了馬琴編譯的《新編水滸傳》，初編十冊的插繪由北齋擔綱繪制。此后斷斷續(xù)續(xù)，全書九編九十冊于文政十年（1828）宣告完成。北齋為此繪制了300余幅插圖，其中絕大多數(shù)為雙頁整版式的構圖，畫面繁縟精細，卻無一幅潦草應付。更為難得的是，北齋的水滸圖線條勁利，波磔頓挫鮮明，人物形象、畫面背景頗具想象力，場面構思宏偉，氣氛動蕩不安。種種特點都非常符合《水滸傳》波瀾壯闊的敘事風格和發(fā)揚蹈厲的精神取向。所以此作進一步推動了《水滸傳》在日本的熱銷，也給武者繪創(chuàng)作樹立了全新標準。

圖12 《和漢百物語》之“宮本無三四”，大判錦繪，月岡芳年作，慶應元年（1865），國立國會圖書館藏

圖13 《魁題百撰相》之“滋野左衛(wèi)門幸村”，大判錦繪，月岡芳年作，明治元年（1868），町田市立國際版畫美術館藏

圖14 《大日本名將鑒》之“神武天皇”，大判錦繪，月岡芳年作，明治十三年（1880），東京都立中央圖書館特別文庫室藏

3.武者繪最高成就的代表——歌川國芳

不慍不火的武者繪創(chuàng)作，直到江戶時代的最后四十年里才真正迎來輝煌。而這要歸功于歌川派的浮世繪師歌川國芳（1797-1861）。正是在他手里，武者繪的題材得到了全面開發(fā)，表現(xiàn)形式也走向絢爛，得以和美人繪、役者繪、名所繪并駕齊驅于幕末浮世繪界，而其本人也被冠以“武者繪之國芳”的稱號。時至今日，更有一種觀點認為國芳就是日本武者繪的先驅者。[23]

國芳生于寬政九年（1797）江戶的四谷左門町，父親柳屋吉衛(wèi)門是一名染坊主。因此國芳在幼時便有機會接觸到各色布料和花紋，這為他日后從事繪畫培養(yǎng)了良好的色彩感覺。[24]國芳與北齋一樣，是不可多得的天才浮世繪師。他八歲時就曾臨摹北尾重政的《繪本武者鞋》和北尾政美的《諸職繪鏡》等繪本，且生來對武者繪有著特殊偏愛。十二歲時所作的一幅《鐘馗提劍圖》偶然為歌川派浮世繪的開派宗師豐國所見，受到了豐國的褒獎并獲準入其門下學習。十五歲時寄宿到師兄歌川國直家，給國直做助手。[25]

文政二年（1819），二十三歲的國芳以“一勇齋”為號創(chuàng)作了源平合戰(zhàn)題材的武者繪《平知盛亡靈圖》。在畫面中，敗亡于壇之浦海戰(zhàn)的平知盛化身為怨靈，對源義經和弁慶一行乘坐的船只發(fā)起了襲擊。此作采用了“三枚續(xù)”的寬幅版式，構圖異常精彩，緊張感呼之欲出，是其青年時代數(shù)得著的杰作之一。盡管其后不久國芳還推出了像《三井寺合戰(zhàn)圖》這樣值得注目的作品，他的藝術之路卻遠非順利，懷才不遇是其早年的真實寫照。[26]

相傳國芳為謀生計，曾懷揣著畫稿來回奔波于日本橋一帶，乞求那里的出版商買下他的畫稿。一日他經過柳橋，正好看見自己的同門師兄國貞（1786-1864）攜著一群藝伎坐著游船，在隅田川水面上尋歡作樂。和國芳的境遇相反，國貞少年得志，當時就已經是歌川派的名手、浮世繪圈中的紅人。加之他原本就系富貴出身，作風一貫奢靡招搖。睹此情景的國芳深受刺激，于是一溜煙跑回家，像著了魔一樣地瘋狂作畫。[27]

不甘心落于人后的國芳獨辟蹊徑，于武者繪上苦下功夫。無論何種形式，但凡是優(yōu)秀的武者題材的繪畫，或是能夠為武者繪創(chuàng)作提供養(yǎng)分的作品，國芳都會悉心學習。上方地區(qū)（京都大阪一帶）的插畫師岡田玉山（生卒年不詳）于寬政八年（1796）和寬政九年相繼推出了《繪本賴光一代記》和《繪本太閣記》，其中關于戰(zhàn)爭場面的細節(jié)描寫十分精彩。國芳從玉山的作品中獲益匪淺。譬如文政9-10年（1826-27）創(chuàng)作的《瀧口內舍人渡邊綱》 其構圖、人物造型借鑒《繪本賴光一代記》中插圖的痕跡就很明顯。[28]文化四年（1807），瀧澤馬琴的《鎮(zhèn)西八郎為朝外傳椿說弓張月》開始刊行，其插畫系北齋制作。北齋精湛的畫技和宏偉的想象力對國芳也構成了不小的影響。[29]除北齋之外，勝川派浮世繪的長處，也為國芳所充分吸收。總之，國芳通過對前人畫作的借鑒學習，確立了一套極富視覺沖擊力的畫面形式：先把插畫跨版面的構圖形式運用到浮世繪當中，形成大判三枚續(xù)的樣式。這樣在經營一些大的斗爭場面時也顯得游刃有余。第二則是把以往武者繪相對粗獷的描寫變得細致化，用特寫的方法來表現(xiàn)中心人物。最后就是通過對人物動態(tài)的強調，和刻意安排背景事物使之形成內在的動勢，把畫面的躍動感發(fā)揮到極致。[30]

文政十年（1827）年，三十一歲的國芳開始創(chuàng)作《通俗水滸傳豪杰百八人之一個》系列作品。這是他藝術生涯正式邁向成功的轉折點。最先推出的“九紋龍史進”“花和尚魯智深”“行者武松”“黑旋風李逵”“知多星吳用”五幅圖畫，點燃了江戶市民對于武者繪的狂熱之情。如果說此前北齋的《新編水滸畫傳》插繪水滸英雄形象成功實現(xiàn)了日本化，那么國芳作品的最大意義就在于使水滸世界第一次變得繽紛多彩：他利用浮世繪版畫在十八世紀凝結成的最高級形式——錦繪來描繪梁山英雄。錦繪是日本版畫在吸收中國套色木刻養(yǎng)分的基礎上不斷創(chuàng)新突破的成果，因為畫面精美如錦緞而有如是稱謂。[31]到了天保中期，國芳又陸續(xù)完成了75幅英雄圖。這不僅鞏固了自己在浮世繪界的地位，也使武者繪作為浮世繪的一個重要分支被確立了下來。而且，國芳的名氣日益高漲，終于對國貞構成了威脅。當時江戶坊間流傳著一句川柳（按：日本江戶時代流行的一種詩歌形式，以口語為主，多用以表達心情、諷喻時事。因創(chuàng)始人柄井川柳而得名。）：“渡場架子大，輪到葭來對付他?！薄拜纭敝傅木褪菄迹蚱湓缒昀Ь綍r，曾靠販賣葭戶（夏天用的一種草制簾門）維持生計。渡場指國貞，因其賣畫之外，還經營著一家渡船場。[32]

不可否認國芳在藝術探索的道路上曾大量借鑒過北齋的作品，但成名后的他并未拘泥于前輩的圖繪風格，而是對創(chuàng)新有著孜孜不倦的追求。具體言之，北齋的武者繪中體現(xiàn)出的更多是中國趣味，國芳在此基礎之上，還加入了西洋畫風的元素，從而形成自家新面目。[33]日本學者勝盛典子更明確指出，國芳生前曾轉用過荷蘭人Johan Nieuhof所著《東西海陸紀行》（1682）中的五幅銅版插圖，經典的《伊索寓言》（1810）中也有三幅圖被他模仿過。[34]例如，在嘉永五年（1852）創(chuàng)作的《甲越川中島大合戰(zhàn)圖》、和嘉永六年創(chuàng)作的《通俗三國志之孔明六擒孟獲》圖中，人馬軀體上有了明顯的立體的光影變化，畫面空間的縱深感也變得空前強烈。而嘉永五年創(chuàng)作的《誠忠義士肖像之大星由良之助良雄》，首度采用西洋明暗法與東亞繪畫傳統(tǒng)的線描結合的方式，刻畫出了一位英姿颯爽的義士頭領，其“寫實”的意味已經非常明顯。不得不說這在當時武者繪乃至整個浮世繪界都具有超前意義。近年有研究證明，國芳此作，乃是受同時代文人畫家渡邊華山（1793-1841）的肖像畫影響的結果。[35]這也能反映出國芳作畫視野開放、轉益多師的優(yōu)點。

將武者繪創(chuàng)作發(fā)揚光大不單是國芳個人的藝術野心使然，也有特殊的歷史環(huán)境因素在背后助推。在國芳生活的幕末時代，江戶町人的消費經濟極為興旺。但是幕府的財政卻逐年惡化。于是天保十二年（1841），幕府頒布改革政令，徹底抑制町人的娛樂消費經濟，所有的商業(yè)文化活動都遭到了禁止，作為大眾文化娛樂的核心產業(yè)，歌舞伎和浮世繪遭受的打擊尤為嚴重。歌舞伎演藝界的大腕市川團十郎因為生活豪奢，被處以流放之刑以儆效尤。幕府這一系列倒行逆施的政策引起了民眾的強烈不滿。[36]天保十四年是改革走向最高潮的一年，其間國芳創(chuàng)作了武者繪《源賴光公館之土蜘蛛作怪圖》，畫面中布置了諸多細節(jié)，暗諷統(tǒng)治階級的保守和武家政體的積弊。此作在江戶大獲好評，令版畫出版商不得不再版發(fā)行，后更一度熱銷到了大阪地區(qū)。[37]總之，在那個繁榮活潑的經濟、世風與虛偽、專制的政治所構成的矛盾社會里，國芳的那些激情洋溢的武者繪儼然成了在德川政權下飽受壓抑的市民階層的憤懣精神之化身。

4.武者繪的尾聲與變異

據研究浮世繪出版文化的學者鈴木俊幸的數(shù)據統(tǒng)計顯示，1840年以降，江戶浮世繪界已基本為歌川派所統(tǒng)治。[38]而由于三代豐國（即國貞）到了職業(yè)生涯后期，其創(chuàng)作才華逐漸枯竭，所謂歌川正統(tǒng)派這一支創(chuàng)作力量也就不可避免走向了式微。除了其門人豐原國周留下過一些不錯的荒事役者繪外，好的武者繪作品寥寥無幾。反觀作為歌川派“逸格”而存在的國芳，[39]其整個藝術生涯都保持了旺盛的創(chuàng)作活力，所以他這一系的浮世繪創(chuàng)作在明治維新時代變革的大潮中頑強生存了下來。武者繪是國芳藝術最優(yōu)勢的部分，他不僅自身熱衷于探索新的表現(xiàn)形式，還培養(yǎng)了不少優(yōu)秀的武者繪弟子。其中成就最高的當數(shù)月岡芳年（1839-1892）。

芳年出生于江戶武士家庭，父親原是幕府御家人，舊姓吉岡。芳年于嘉永三年（1850）十二歲時入國芳門下學習，三年后就發(fā)表了處女作。元治元年（1864），二十六歲的芳年推出了以中國通俗小說名著《西游記》為題材的大判錦繪作品。雖然造型仍稍顯稚嫩，但還是獲得了肯定。慶應年間（1865-1866），他完成了《和漢百物語》（慶應元年，1865）、《近世俠義傳》（1865-66）兩套武者繪，技藝漸趨成熟。慶應二年（1866）他與師兄落合方幾（1833-1904）合作了一套源自歌舞伎劇本的《英明二十八眾句》，兩人各繪制14幅圖。這套繪畫以其暴力血腥震動了時世，芳年也因此被稱為“血染的芳年”，名聲不脛而走。[40]在隨后的藝術創(chuàng)作生涯當中，他又陸續(xù)完成了《東錦浮世稿談》（1867-68）、《魁題百撰相》（明治元年至二年，1868-69）、《大日本名將鑒》（1878-82）、《大日本史略圖會》（1879）、《本朝忠孝鑒》（1881）、《皇國二十四功》（1881-1887）、《芳年武者無類》（1883-86）等杰作。其一生多產如此，卻還都能維持在一個較高的水準上，實屬難得。

武者繪發(fā)展到月岡芳年活動的時代，其形態(tài)與性質隨著社會劇變而產生了變異。這種變異過程既可被視為繪師個人才能和價值取向所導致的結果，更可被視為一種歷史的必然。

以芳年的作品為例，變異的一種，是轉向記錄實事、向著更刺激更極端的視覺形式靠攏，如《英明二十八眾句》《東錦浮世稿談》和《魁題百撰相》三個系列。當時人們把他的這一類武者繪形象地稱為“血みどろ絵”或“無慘絵”，即“血腥繪”或“殘酷繪”。本來，浮世繪所謂的“浮世”就是指描繪時代的風俗百態(tài)。芳年所生活的“浮世”，正值日本近代化轉型的動蕩時期，其間充斥著苦難和流血。尤其他完成血腥繪三大系列的時間，正好是保幕派與維新派斗爭最激烈的幾年，周遭生活的騷亂不寧可想而知。自十七世紀德川幕府創(chuàng)立開始，日本已基本和平了兩百多年，此前僅在演劇那種想象的世界中存在的恐怖殺戮，重新又回到了現(xiàn)實當中。[41]基于此，芳年的武者繪面貌自然就顯得冷酷許多。譬如明治初年，誓死效忠幕府的彰義隊被新政府軍圍殲于東京（原江戶）上野地區(qū)，尸體遍布上野的山坡。《魁題百撰相》系列描繪的正是彰義隊勇者視死如歸的作戰(zhàn)場面。這套作品之所以令人觸目驚心，乃是因芳年曾來回穿行于上野戰(zhàn)場就地取材寫生的結果。[42]再者，明治時代開啟后，攝影、現(xiàn)代媒體、西方的石版畫等先進的文化傳播媒介日益興起，浮世繪不可避免要走向衰微。為了生存，很多浮世繪師也主動轉入到新聞報刊這種新的陣地，繼續(xù)發(fā)揮才能。芳年于明治年間就曾先后受聘于《郵便報知新聞》（明治八年，1875）、《繪入自由新聞》（明治十五年，1882）和《大和新聞》（明治十九年，1886）等報社，擔綱“錦繪新聞”這種新型繪畫的制作。[43]因錦繪新聞的刊行內容仍要以市民的興趣為主，所以當時社會上時或發(fā)生的一些血腥暴力事件，就成了錦繪新聞的重要賣點。

芳年武者繪變異的另一個朝向則是歷史正統(tǒng)化，專意宣揚本國歷史人物事跡，如《大日本名將鑒》《大日本史略圖會》《本朝忠孝鑒》《皇國二十四功》等系列。其實，歷史畫在芳年遺作中占據了最大的比重。[44]在他于明治十一年推出第一套歷史畫《大日本名將鑒》之前，他就曾悉心研究過另一位畫家菊池容齋（1788-1878）的作品《前賢故實》。《前賢故實》脫稿于天保七年（1836），它將日本歷史上571位名人的肖像都收納其中，深刻反映了當時社會盛行的尊皇思想。受此影響，芳年的這類作品與明治新政府意欲重新樹立的皇國意識不謀而合，在培養(yǎng)新“國民”，激發(fā)國民的愛國主義和英雄情結方面有著特殊的意義。

圖15 《征清圖繪》之“我斥候鴨綠江附近窺探敵陣圖”，大判三枚續(xù)，小林清親作，明治二十七年（1894），國立國會圖書館藏

最后，包括芳年的作品在內，末期武者繪變異的第三種形態(tài)是戰(zhàn)爭繪。和過去武者繪描寫的戰(zhàn)爭多取材自歷史和軍記文學不同，這種新時代的戰(zhàn)爭繪描寫的都是發(fā)生在明治維新后的戰(zhàn)事。主要包括屬于內戰(zhàn)性質的西南戰(zhàn)爭（1877），以及對外發(fā)動的中日甲午戰(zhàn)爭（1894-95）、日露戰(zhàn)爭（日俄戰(zhàn)爭，1904-05）。所同者，都是盡力美化戰(zhàn)爭，包括對外侵略戰(zhàn)爭，謳歌戰(zhàn)場上的主角人物。據統(tǒng)計，明治年間僅描繪西南戰(zhàn)爭的武者繪作品，現(xiàn)存就有約600種。[45]值得一提的是，繪制這些錦繪新聞作品的繪師們，并沒有親眼見過實戰(zhàn)，他們都是根據新聞記事結合自己的想象力來完成作品的。[46]到了中日甲午戰(zhàn)爭期間，《風俗畫報》臨時增刊了《日清戰(zhàn)爭圖繪》（后改名《征清圖繪》），自1894年9月至1895年7月刊行十期。畫師們繼續(xù)以從軍記者的報道為基礎，調動想象力創(chuàng)作，相互競爭?！袄嫌讒D女無別，一讀則恍如目睹實戰(zhàn)”。據說“繪草紙屋”(錦繪商店)因此生意再度火爆，戰(zhàn)爭繪作品才剛出爐即被搶購一空。當時日本社會上下對戰(zhàn)爭活動的關心可見一斑。據《日清戰(zhàn)爭錦繪調查》統(tǒng)計，成歡牙山之戰(zhàn)爆發(fā)后，僅僅以此為題材而創(chuàng)作的戰(zhàn)爭繪就達40余幅，參與的繪師囊括了歌川國政、楊洲周延、楊齋延一、水野年方、不厭倦經茂、春齋年昌、小林清親、右田年英及歌川國虎等名家。[47]概言之，這些作品都是描繪日軍如何英勇、強大、正義的。雖然所繪內容在某些方面大體屬實，但在畫作中刻意丑化清軍以鼓舞本國人心的意圖，就再明顯不過了。由武者繪變異而成的當代戰(zhàn)爭繪，自此已成為一種政治宣傳的工具。它為鼓吹皇國武運長久，推動日本徹底走上軍國主義道路貢獻了不少力量。

圖16 《征清圖繪》之“成歡襲擊大捷之圖”，大判三枚續(xù)，水野年方作，明治二十七年（1894），國立國會圖書館藏

5.結語

武者繪，作為浮世繪的一個重要分支、江戶時期已成為日本庶民文化不可或缺的組成部分，表現(xiàn)出了與其他題材的繪作截然不同的審美趣味，民間無論老少都對其青睞有加。就形式和技法而言，武者繪起于役者繪，成于錦繪，大都富有動感、色彩鮮活、氣勢撼人而充滿戲劇效果。就文化根源而言，由于日本自中世以后一直活躍著龐大的武士群體，對歷史產生過深遠影響，留下了難以磨滅的痕跡，圍繞他們而進行的美術創(chuàng)作也一直未曾停歇。所以武者浮世繪的誕生和崛起是一種必然。加之江戶時代中國通俗文學的大量輸入，又為武者繪創(chuàng)作提供了豐富的靈感源泉。武者繪與近世城市商業(yè)經濟、町人文化之間保持著了密切的互補關系。在明治時代的社會巨變下，它仍然頑強生存著并適時轉換陣地，幫助塑造了國民的現(xiàn)代型國家和歷史意識，還為政府大力鼓吹對外武力擴張的正義性，刺激了民間的好戰(zhàn)情緒。武者繪的歷史本身就如同一名草根武者，剛健質樸、銳意進取、生命力旺盛、還帶有很強的功利精神。

注釋：

[1]譯自藤澤紫：《遊べる浮世絵》，東京：東京書籍株式會社，2008年，第14頁。

[2]譯自松澤光雄：《武者絵の歴史》，中野敬造編：《武者絵百態(tài)》，東京：日貿出版社，昭和六十一年（1986），第18頁。

[3]同上，第18頁。

[4]同上，第20頁。

[5]同上，第20頁。

[6]同上，第23頁。

[7]譯自久野健，辻惟雄，永井信一編：《日本美術史》，東京：東京堂，昭和45年（1970），第68頁。

[8]高橋修：《戦國合戦図屏風と軍記 (特集 軍記·軍書)》，《江戶文學》，第41卷，2009年，第65頁。

[9]吳偉明：《德川日本鐘馗信仰本地化的文獻研究》，《臺灣師大歷史學報》，第58期，2017年12月，第203、205、206頁。

[10]譯自喜多村信節(jié)：《嬉游笑覽》，收入神宮寺廳編：《古事類苑》，歲時部16，東京神宮寺廳，1912年，第1183頁。

[11]譯自齊藤月岑：《東都歲事記》卷2，東京：須原屋伊八，1838，東京國立國會圖書館藏，求書號121-85，第8頁。

[12]譯自藤懸靜也：《增訂浮世繪》，熊山閣出版株式會社，昭和四十八年（1973），第21頁。

[13]譯自矢代勝也：《巖佐又兵衛(wèi)作品集》，東京：東京美術株式會社，2013年，第6頁。

[14]譯自小林忠：《浮世繪的歷史》，美術出版社，1998年，第24頁。

[15]譯自藤懸靜也：《增訂浮世繪》，熊山閣出版株式會社，昭和四十八年（1973），第3頁。

[16]譯自松澤光雄：《武者絵の歴史》，中野敬造編：《武者絵百態(tài)》，東京：日貿出版社，昭和六十一年（1986），第29頁。

[17]譯自小林忠：《浮世繪的歷史》，美術出版社，1998年，第30頁。

[18]同上，第31頁。

[19]譯自鈴木俊幸：《出版文化中的浮世繪》，東京：勉誠出版，2017年，第93頁。

[20]譯自小林忠：《浮世繪的歷史》，美術出版社，1998年，第57頁。

[21]同上，第57頁。

[22]譯自淺野秀剛：《別冊太陽：北齋決定版》，東京：平凡社，2010年，第179頁。

[23]譯自守屋正彥等監(jiān)修：《日本美術辭典》，東京：新潮社，昭和六十年（1985），第77頁。

[24]譯自稻垣進一：《國芳的武者繪》，東京：東京書籍株式會社，2013年，第211頁。

[25]同上，第212頁。

[26]同上，第212頁。

[27]同上，第212頁。

[28]譯自中山創(chuàng)太：《歌川國芳研究——19世紀浮世繪歌川國芳研究ー19世紀浮世絵における文化交渉のかたち》，關西大學大學院東亞文化研究科，博士論文，2014年，第48、79頁。

[29]譯自辻惟雄：《奇想的系譜》，東京：筑摩書房，2004年，第214頁。

[30]譯自巖切友里子：《浮世繪武者繪的源流》，出自佐佐木守俊、瀧澤恭司編：《浮世繪大武者繪展》，町田市立國際版畫美術館，2003年，第126頁。

[31]譯自藤懸靜也：《增訂浮世繪》，熊山閣出版株式會社，昭和四十八年（1973），第103頁。

[32]譯自稻垣進一：《國芳的武者繪》，東京：東京書籍株式會社，2013年，第213頁。

[33]譯自菅原真弓：《武者絵の研究ー「歴史畫」としての視點による一考察》，《哲學會誌》，1999年，第56頁。

[34]譯自勝盛典子：《大浪から國芳へー美術にみる蘭書受容のかたちー》，神戶市立博物館編：《神戶市立博物館研究紀要》第16號，2000年。

[35]譯自悳俊彥：《歌川國芳的生涯和作品》，東京：東京美術株式會社，2008年，第78頁。

[36]譯自稻垣進一：《國芳的武者繪》，東京：東京書籍株式會社，2013年，第213頁。

[37]譯自悳俊彥：《歌川國芳的生涯和作品》，京東：東京美術株式會社，2008年，第61頁。

[38]鈴木俊幸：《出版文化中的浮世繪》，東京：勉誠出版，2017年，第97-100頁。

[39]譯自小林忠：《浮世繪的歷史》，美術出版社，1998年，第115頁。

[40]譯自小野寺優(yōu)：《月岡芳年ー血と怪奇の異才絵師》，河出書房新社，2014年，第4頁。

[41]譯自菅原真弓：《月岡芳年伝ー幕末明治のはざまに》，東京：中央公論美術出版，平成三十年（2018），第119-122頁。

[42]同上，第134頁。

[43]同上，第154頁。

[44]同上，第215頁。

[45]譯自高橋未來：《「鎮(zhèn)撫」する西郷像から見る西南戦爭錦絵 ： 連作『鹿児嶋新聞』の検討》，《史苑》第77卷，2016年，第14頁。

[46]譯自生住昌大：《西南戦爭と錦絵： 報道言説の展開と明治一〇年代の出版界》，《日本近代文學》第90卷，2014，第5頁。

[47]萬景路：《浮世繪與甲午中日戰(zhàn)爭中的宣傳戰(zhàn)》，藝術中國網站國際資訊，鏈接：http：//art.china.cn/haiwai/2017-05/10/content_20000259.htm。