李 菲
霍克海默和阿多諾將啟蒙辯證法概括為“神話已然是啟蒙,以及啟蒙倒退為神話學(xué)”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufkl?rung, Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 2000, S.13. 本書的引文均為作者自譯,同時參考了渠敬東、曹衛(wèi)東的中譯本?!吧裨挕?Mythos)與“神話學(xué)”(Mythologie)在流行研究中常被混用,在此有必要做適當區(qū)分。一般而言,神話是前科學(xué)世界觀的各種敘述傳說,是宗教文化的基礎(chǔ),而神話學(xué)是關(guān)于神話的知識或者對神話的研究。但《啟蒙辯證法》強調(diào),神話中已然包含著概念抽象活動的最初萌芽,而神話故事的體系化聯(lián)合由于摻入理性的框架,其本身也是一種神話學(xué)。這樣,理性的話語就始終處于與神話的混雜之中,從荷馬史詩到啟蒙運動、浪漫主義運動,再到啟蒙辯證法,構(gòu)成了一個廣義的神話學(xué)傳統(tǒng)。([德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾:《啟蒙辯證法:哲學(xué)斷片》,渠敬東、曹衛(wèi)東譯,上海:上海人民出版社,2006年;F. Austeda, W?rterbuch der Philosophie, Müchen: Lebendiges Wissen Verlag, 1962, S.167; William L. Reese, Dictionary of Philosophy and Religion, New Jersey: Humanities Press, 1980, pp. 375-376. )。這兩個視角構(gòu)成了《啟蒙辯證法》兩條相互纏繞的敘述線索,也暗示了理性批判的兩個基本策略。一是從理性主義內(nèi)部出發(fā),直面理性自身的問題并進行批判性反思,表明啟蒙理性自身的悖謬。這一思路甚至可以回溯到康德、費希特和黑格爾等人的德國古典哲學(xué)基本觀念,盡管他們最終強調(diào)一個理性的結(jié)局。二是在理性主義的外部尋求非理性資源,通過比照,指出啟蒙理性的缺陷及其后果,最終提升神話的文化要素而與理性形成對抗。這會讓人首先想起德國浪漫主義甚至更早的神話學(xué)傳統(tǒng),它出于對缺乏生命力的知性文化的拒斥,以及對資產(chǎn)階級社會功利性原則的厭惡,將超越的希望訴諸神話所表達的烏托邦?!秵⒚赊q證法》同時包含著這兩種批判的可能性,只是我們因工具理性批判而熟悉前者,對后者卻不甚明了,尤其是啟蒙辯證法與歷史上各種神話學(xué)之間的關(guān)聯(lián),仍缺乏正面研究。對《啟蒙辯證法》來說,這種關(guān)聯(lián)并非無足輕重。有學(xué)者指出,“遺留的神話殘余中的超驗觀念、神話中的烏托邦契機的超驗性有著重要的作用,它們規(guī)定著深思理性的概念,規(guī)定著積極的啟蒙理念這一概念”[注][德]羅爾夫·魏格豪斯:《法蘭克福學(xué)派:歷史、理論及政治影響》上冊,孟登迎等譯,上海:上海人民出版社,2010年,第426頁。。可以說,《啟蒙辯證法》不僅承接了神話學(xué)傳統(tǒng)的問題,而且吸收了其中某些元素,構(gòu)成其理性批判的一個支點。因此,本文將以神話學(xué)為線索,揭示神話如何被納入理性的話語,又如何構(gòu)成對理性的挑戰(zhàn)的。
早在浪漫主義者之前,就有研究者注意到神話的價值,并從不同角度還原神話的本來面貌,發(fā)掘了神話積極意義的思想開端。他們的最初觀念與《啟蒙辯證法》中“神話已然是啟蒙”的思想大體相近,認為神話并不是雜亂無章、完全不可把握的臆造,而是有其內(nèi)在秩序和規(guī)則,是可被知性分析和理解的,具有作為科學(xué)研究對象的可能性。盡管這種秩序和規(guī)則不完全等同于理性,但與理性有著某種同構(gòu)性。甚至有論者主張,神話不僅不應(yīng)被啟蒙徹底驅(qū)除,而且還能夠彌補理性主義在統(tǒng)一性上所遺留的空缺。
基于這種思維模式,維科認為,“神話故事在起源時都是些真實而嚴肅的敘述,因此mythos(神話故事)的定義就是‘真實的敘述’”[注][意]維科:《新科學(xué)》下冊,朱光潛譯,北京:商務(wù)印書館,2012年,第466頁。,甚至“一切古代世俗歷史都起源于神話故事”[注]同上,第475頁。,因而它不能被簡單地歸結(jié)為非理性的主觀幻想。這意味著在理性主義和科學(xué)精神尚未誕生的史前時期,神話就已經(jīng)開始發(fā)揮著近乎理性的功能,記錄真實事件并整理為有內(nèi)在秩序的史前歷史。這反映出神話已然是最初的啟蒙?;艨撕D桶⒍嘀Z贊同這種觀點,并把寓于史詩中的神話看作是理性思維的開始:“神話想要報道、命名、道出起源,從而也就想要陳述、固定和解釋起源。借助于神話的收集和記錄,這一要求得到了加強?!盵注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufkl?rung, S. 20.但這種啟蒙是不成熟的,因為神話往往是通過想象和夸大創(chuàng)造出來的,而這種想象和夸大是神話中必不可少的要素和特質(zhì)。神話通過放大個別事物的形象,塑造了人類心智的崇高本質(zhì),它所體現(xiàn)出的詩性智慧,以及諸神時代人與自然相統(tǒng)一的理念,是理性的抽象思維難以覆蓋和兼容的部分。約翰·哈曼也持有類似的觀點,認為神話能夠以另一種表達方式,通過“使用藝術(shù)意象和藝術(shù)象征而非詞語來傳達生命和世界的神秘,把人同自然的神秘性聯(lián)結(jié)起來”[注][英]以賽亞·伯林:《浪漫主義的根源》,呂梁等譯,南京:譯林出版社,2011年,第54頁。,避免知性范疇對整體性和生命力的破壞,并將分裂為碎片的事物重新統(tǒng)一起來。維科和哈曼對神話的這種全新理解以及對其價值的肯定,為浪漫主義的神話復(fù)興運動奠定了基礎(chǔ)。
然而,維科和哈曼的研究并不能完全消除啟蒙時代對神話和神話學(xué)的排斥,當時人們普遍認為“神話學(xué)不過是建立在古代人的錯誤和迷信的基礎(chǔ)上”[注]Herder, S?mmtliche Werke, Erster Band, herausgegeben von Bernhard Suphan, Berlin: Weidmannsche Buchhandlung, 1877, S. 427.。浪漫主義的先驅(qū)赫爾德在其早期論文《論神話學(xué)的新使用》中抨擊了這種觀點。赫爾德并不直接反對啟蒙理性,只是不滿啟蒙學(xué)者對文學(xué)領(lǐng)域的神話學(xué)進行真理性檢驗的荒謬要求,因為神話學(xué)的意義在于通過其特有的想象力幫我們直觀到理性不可直觀的“感性美”,“因此神話學(xué)不必給予我們宗教的概念和真實的圖像,而我們也是在另一個層面使用它,即為了它的感性美”[注]Ibid.。他還認為,神話學(xué)必須從本民族的歷史中獲取素材,因為“神話的表述還給我們提供了一個民族最古老的符號學(xué)及它們動情和運思的方式”[注][德]赫爾德:《反純粹理性——論宗教、語言和歷史文選》,張曉梅譯,北京:商務(wù)印書館,2010年,第60頁。。這種民族性讓赫爾德意識到,希臘人的神話學(xué)體系對于德國民族精神的表達意義不大,因此不僅不能“把各民族神話看作只是關(guān)于偽神的說教、人之理性的疏失,或可悲的盲目迷信”[注]同上,第59頁。,而是必須“同時為我們自己創(chuàng)立一種全新的神話學(xué)”[注]Herder, S?mmtliche Werke, S. 444.引文黑體為作者所加。。因此,創(chuàng)立一種德國民族特有的“新神話學(xué)”,是赫爾德倡導(dǎo)神話研究的真正意圖和最終目標。
關(guān)于“新神話學(xué)”的最初嘗試,始于一篇題為《德國唯心主義最初的體系綱領(lǐng)》(以下簡稱《體系綱領(lǐng)》)[注]研究這份文稿的專家們對于其歸屬問題莫衷一是。根據(jù)這份文稿的字跡和墨跡的比對,黑格爾檔案館的編者堅稱其作者是黑格爾,并將其收入黑格爾的早期文集中。也有證據(jù)表明,這份文稿的文風更接近于謝林的寫作風格。還也有論者強調(diào),荷爾德林也有可能是這份文稿的總體精神的提供者。See Das lteste Systemprogramm: Studien zur Frühgeschichte des deutschen Idealismus, in Hegel-Studien, Beiheft 9, herausgegeben von Rüdiger Bubner, Bonn: Bouvier Verlag, 1973.的短文。這份具有浪漫主義性質(zhì)的“宣言”,提出要建立一種“理性的神話學(xué)”:“這里我首先要談到一個理念,就我所知,還沒有人想到它——我們必須有一種新的神話學(xué),而這種神話學(xué)必須服務(wù)于理念,它必須成為理性的神話學(xué)?!盵注]Ibid., S. 265.簡單來說,“理性的神話學(xué)”的核心是確立一種合乎理念的神話。這份綱領(lǐng)以康德的實踐哲學(xué)為起點,在“自由”理念的基礎(chǔ)上,將“美的理念”作為“統(tǒng)一一切的理念”,認為“理性的最高行動是一種審美的行動,理性這里統(tǒng)攝了所有的理念”,而服務(wù)于這種“美的理念”的新神話學(xué)在詩的藝術(shù)中誕生了。詩將接替哲學(xué),超越所有其他科學(xué)和藝術(shù),并將真和善統(tǒng)一于審美行動之中,“真與善只有在美之中才結(jié)成姊妹”[注][德]荷爾德林:《荷爾德林文集》,戴暉譯,北京:商務(wù)印書館,2003年,第282頁。。最終,精神的普遍自由在這種“理性的神話學(xué)”中得以實現(xiàn),“這樣被啟蒙者和未被啟蒙者最終將攜起手來,神話學(xué)必須變得哲學(xué)化,以使民眾富于理性,而哲學(xué)必須變得神話學(xué)化,以使哲學(xué)家富于感性。然后永恒的統(tǒng)一性親御我們之中”[注]Das lteste Systemprogramm: Studien zur Frühgeschichte des deutschen Idealismus, in Hegel-Studien, S. 265.。也就是說,“理性的神話學(xué)”意味著理性和神話的結(jié)合和統(tǒng)一:它不是要求我們重返迷信和蒙昧的時代,而“只想從舊有神話中拯救出超驗的正當性證明這一功能,而不是其迷信的內(nèi)容”[注][德]弗蘭克:《浪漫派的將來之神——新神話學(xué)講稿》,李雙志譯,上海:華東師范大學(xué)出版社,2011年,第217頁。;它也不是想要通過神話來反對和驅(qū)逐理性,而只是為理性披上一件“審美的外衣”,使理性與審美、藝術(shù)締結(jié)親緣關(guān)系,其最終目的還是確立和拯救理性。在這種觀念的引導(dǎo)下,藝術(shù)——特別是詩歌藝術(shù),而非哲學(xué)——作為一種新神話學(xué)的形式就獲得更高的地位,使得理性不必通過知性自我反思的方式,而是在藝術(shù)中直接把握自身。
可見,在浪漫主義神話學(xué)開始前的“預(yù)熱”階段,神話與啟蒙之間便不是截然二分的,不僅關(guān)注神話的先行者們大多屬于理性主義陣營,而且“新神話學(xué)”思想的產(chǎn)生受到德國觀念論的影響?!秵⒚赊q證法》中“為啟蒙而犧牲的神話,本身已然是啟蒙自身的產(chǎn)品”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufkl?rung, S. 20.這一基本觀念,已經(jīng)在他們的思想中初見端倪,只是尚未深入到啟蒙與神話的辯證關(guān)系。特別是在《體系綱領(lǐng)》中,“理性的神話學(xué)”的提法,暗示其想要通過一種審美性的“更高的理性”來超越啟蒙理性和知性文化,以審美的同一性哲學(xué)來解決理性悖謬問題的意圖??梢姡@一時期的神話學(xué)最終將神話統(tǒng)攝在理性之下,而神話僅僅是一種服務(wù)于最高理性的工具。啟蒙和理性仍然占據(jù)著核心地位,神話的真正內(nèi)容和力量尚未完全展現(xiàn)出來。
盡管“理性的神話學(xué)”沒有最終成型,但早期浪漫主義者直接反抗啟蒙的新神話學(xué)運動就此拉開帷幕。他們認為,啟蒙已經(jīng)超出自然科學(xué)的疆域,將理性的秩序無差別地建立在宗教、倫理、美學(xué)等領(lǐng)域中,用知性范疇來分析和肢解人類感性經(jīng)驗與交往活動。因此,他們力圖通過研究和創(chuàng)作神話,來恢復(fù)人們被扼殺的感官體驗和生命活力。正如霍克海默和阿多諾所描述的那樣,他們所選取的方式是“啟蒙將有生機的東西和無生命的東西等量齊觀,正如神話將無生命的東西與有生機的東西等量齊觀。啟蒙是一種極端化了的神話的恐懼”[注]Ibid., S. 29.。既然啟蒙通過普遍概念的抽象,把有生命力的感性經(jīng)驗排除出去,那么浪漫主義者們就要借助神話,讓單調(diào)乏味的機械論世界回復(fù)到原初的自然狀態(tài)。但是,他們并未完全意識到啟蒙的辯證法,并未將二者都理解為出于對自然和未知之物的恐懼而采取的等同性手段,而是將啟蒙與神話外在地區(qū)別開來,試圖用神話中的積極內(nèi)容來彌補和修復(fù)啟蒙理性的缺陷。也就是說,早期浪漫派提供的是理性與神話并行的方案,將二者內(nèi)在的關(guān)聯(lián)外在化了。
弗·施勒格爾在《關(guān)于神話學(xué)的演說》中再次宣告“新神話學(xué)”即將產(chǎn)生:“我們幾乎要獲得一個神話學(xué)了,或者毋寧說,我們應(yīng)當嚴肅地共同努力,以創(chuàng)造出一個神話學(xué)來,這一時刻已經(jīng)來臨?!盵注]Friedrich Schlegel, Schriften zur Kritischen Philosophie 1795-1805, herausgegeben von Andreas Arndt und Jure Zovko, Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2007, S. 96. 中譯本參見[德]施勒格爾:《浪漫派風格:施勒格爾批評文集》,李伯杰譯,北京:華夏出版社,2005年,第191頁。譯文有改動。這一宣言成為早期浪漫主義者研究神話學(xué)的共同目標。與《體系綱領(lǐng)》不同的是,“新神話學(xué)”不再屈從于最高理性的“審美外衣”,而是將神話與詩看作不可分割的整體,借助詩的力量與理性區(qū)別開來,因為“詩的開端,就是中止理性地思維著的理性所走的路和所遵循的法則,把我們自己重新置于想象力創(chuàng)造的美的迷惘以及人類自然原初的混亂中去”[注]同上,第194頁。。這樣,神話就與詩歌和想象力聯(lián)結(jié)起來,成為與理性等量齊觀的另一種統(tǒng)一性力量。
以詩歌為載體的“新神話學(xué)”得以創(chuàng)立的關(guān)鍵是想象力,但它不是早期浪漫主義者的獨特發(fā)現(xiàn),而是直接來源于費希特。費希特知識學(xué)對自我與非我、主體與客體之間對立的克服,是通過想象力這一中介來實現(xiàn)的。想象力意味著一種構(gòu)造的能力,它能夠為某物賦予形式,并將某物帶到我們面前。在費希特這里,非我的表象質(zhì)料不再來源于康德意義上不可知的物自體,而是由具有全部實在性的絕對自我,通過想象力把實在性轉(zhuǎn)移或讓渡給非我,相當于自我把自身帶到它自己面前,讓它自己向自己表現(xiàn),即心靈的自我指稱過程?!白晕蚁氚巡豢山y(tǒng)一的東西統(tǒng)一起來,然后試圖把無限吸收到有限的形式中,之后又把它退回去,重新設(shè)定到有限的形式之外,并且在同一個時刻再次試圖把它吸進有限的形式里。——自我本身的這種相互作用,就是想象力的力量。”[注][德]費希特:《費希特著作選集》第1卷,梁志學(xué)主編,北京:商務(wù)印書館,1990年,第358頁。想象力具有生產(chǎn)和創(chuàng)造的力量,想象力的擺蕩構(gòu)成了自我循環(huán)往復(fù)的無限性活動,這已然是一種突破有限性的自由。在這里,費希特區(qū)分了兩種自我,即超驗自我和經(jīng)驗自我。經(jīng)驗自我對于完美的、完全獨立的自我具有一種渴望,促使它最終要克服由非我所強加的諸多受限制狀態(tài),向絕對自我無限趨近。這種渴望相當于想象力的擺蕩過程,它們共同構(gòu)成了主體心靈結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性。
這一理論體現(xiàn)了兩個方面的內(nèi)涵。首先,自我概念勾勒出一個積極能動的主體,它始終在行動、在創(chuàng)造、在生產(chǎn),不斷為自身設(shè)定限制又跨越阻礙,向著更高的目標進發(fā),表達出主體建構(gòu)和實現(xiàn)自我目的的能力和自由本質(zhì)。這在實踐上要求人們不斷進行生產(chǎn)和創(chuàng)造以趨于完善。“如果把完全的自相一致稱為最高意義上的完善,就像人們能夠理所當然地稱呼的那樣,那么完善就是人不能達到的最高目標;但無限完善是人的使命?!盵注][德]費希特:《自由的體系——費希特哲學(xué)讀本》,梁志學(xué)選編,北京:商務(wù)印書館,2008年,第105頁。這為浪漫主義的“新神話學(xué)”奠定了哲學(xué)基礎(chǔ),因為在想象力-詩歌這個基本結(jié)構(gòu)中,主體精神的自由和創(chuàng)造力,以及從有限主體出發(fā)對無限性的追尋,是浪漫主義者們試圖借助“新神話學(xué)”來實現(xiàn)的兩個基本目標。
受到費希特哲學(xué)的影響,施勒格爾的“新神話學(xué)”方案不可避免地帶有想象力擺蕩理論的影子:“這種詩歌可以在作者與他所描述的東西之間擺蕩,在詩歌的反思翅膀上,從所有現(xiàn)實的或者理想的興趣中解脫出來——它可以在中間擺蕩,把反思提升到更高的力量并使這種反思成倍增加……唯獨它是無限的,并且唯獨它是自由的?!盵注]轉(zhuǎn)引自[德]亨利希:《在康德與黑格爾之間——德國觀念論講座》,樂小軍譯,北京:商務(wù)印書館,2013年,第365頁。浪漫主義把想象力描述為一種區(qū)別于理性的思維能力。理性“除了思想的結(jié)構(gòu)之外,它什么也產(chǎn)生不了,因此只能沿著思想的線路運動,就像一個圍繞著自己的圓形,沒有任何實際內(nèi)容”[注][德]恩斯特·貝勒爾:《德國浪漫主義文學(xué)理論》,李棠佳、穆雷譯,南京:南京大學(xué)出版社,2017年,第75頁。,因此它需要想象力創(chuàng)造出“無限的多樣化”。想象力并不局限于對自然的模仿和復(fù)制,還能夠進行組織和創(chuàng)造,為事物賦予形式。在這一過程中,主體精神和生命力就反映在藝術(shù)作品之中?!靶律裨拰W(xué)”產(chǎn)生的過程正是如此。不同于古代神話模仿感性自然的象征方式,“新神話學(xué)則正好相反,它必須從精神的最深處被創(chuàng)造出來”[注]Friedrich Schlegel, Schriften zur Kritischen Philosophie 1795-1805, S. 96-97.。這意味著“新神話學(xué)”的創(chuàng)作活動不應(yīng)是無根基、無方向的任意編造。施勒格爾認為,“唯心主義不僅在其產(chǎn)生方式上是新神話學(xué)的典范,而且其自身也以間接的方式成為了新神話學(xué)的源泉”[注]Ibid., S. 99.,因此“新神話學(xué)”要像唯心主義那樣“從虛無中產(chǎn)生出來,而且目前在精神世界中已經(jīng)有一個堅實的據(jù)點被建造起來,人的力量以上升的發(fā)展趨勢由此向四面八方展開,有足夠的把握不會找不到自己和歸途”[注][德]施勒格爾:《浪漫派風格:施勒格爾批評文集》,第192頁。。這個“堅實的據(jù)點”便是“新神話學(xué)”創(chuàng)作的起點和發(fā)源地;而其“普遍可傳達性”的功能和“活躍的影響力”,就是施勒格爾想要借以克服啟蒙理性所導(dǎo)致的單子化社會的關(guān)鍵。凡是概念分析難以把握的內(nèi)容,都可以在神話中通過感官和精神直觀到;在工業(yè)社會中平庸沉淪的個體,也可以通過藝術(shù)的普遍精神聯(lián)合起來。
這并不意味著施勒格爾希望通過想象力、詩歌和神話學(xué)的聯(lián)結(jié)來結(jié)束理性的統(tǒng)治,讓理性反過來屈從于神話,而是“讓想象力與理性比肩,為它堂堂正正地建立理論,并以它的自然運作為基礎(chǔ)去確定想象力”[注][德]貝勒爾:《德國浪漫主義文學(xué)理論》,第75頁。。這樣,想象力-詩歌的“新神話學(xué)”結(jié)構(gòu)被建構(gòu)起來。施勒格爾要在詩中擺脫理性主義體系的思想束縛,從而“卸下思想體系那好戰(zhàn)的裝飾,在新詩的殿堂里與荷馬和但丁同居一室,并加入到每一個為神而激動的詩人中去”[注][德]施勒格爾:《浪漫派風格:施勒格爾批評文集》,第193頁。。因此,他所倡導(dǎo)的“新神話學(xué)”必定是非體系性的,它希望通過詩歌,使分裂的世界恢復(fù)自然、宇宙萬物與人作為和諧有機整體的“本源混沌”狀態(tài)。
諾瓦利斯的方案則略有不同,他進一步將詩歌與哲學(xué)結(jié)合起來。在他看來,相對于知性的認識方式,詩化的神話學(xué)能夠容納更多事物。“詩的感覺頗近于神秘主義的感覺。這種感覺乃是針對那種奇特的、個人的、未知的、神秘的、需要敞開的、必要而偶然的事體。它表現(xiàn)不可表現(xiàn)的。它窺見不可見的,感覺不可感覺的?!盵注][德]諾瓦利斯:《夜頌中的革命和宗教:諾瓦利斯選集一》,林克等譯,北京:華夏出版社,2007年,第127頁。詩歌提供了綜合知識的可能性,它借助于對生命的直觀,能夠把握理性概念無法認知的宇宙的內(nèi)在完整性,并從中發(fā)現(xiàn)“個體生存于整體之中,整體也生存于個體之中”,惟有“通過詩才可能產(chǎn)生最高的同情和同心,以及無限者與有限者最緊密的聯(lián)合”[注]同上,第134頁。。由此,諾瓦利斯一方面將詩歌確立為“哲學(xué)知識的最高形態(tài)”,并提出“詩意哲學(xué)”的概念;另一方面又認為詩歌是“表現(xiàn)知識普遍適用性的唯一可能形式,即‘詩化’科學(xué)的百科全書”[注][俄]加比托娃:《德國浪漫哲學(xué)》,王念寧譯,北京:中央編譯出版社,2007年,第133頁。。這樣,不僅哲學(xué)必須是詩性的,而且“科學(xué)的完美形式也必須是詩性的”[注][德]諾瓦利斯:《夜頌中的革命和宗教:諾瓦利斯選集一》,第132頁。。他還強調(diào),認識的主體能否到達對于無限者的認識,取決于其自身是否具備獨立自主的創(chuàng)造性精神,取決于其是否具備天才式的自我認識能力,因為只有天才們進行富有詩意的精神活動時,才能發(fā)揮創(chuàng)造力,實現(xiàn)有限與無限的統(tǒng)一。在這個意義上,他認為“詩性的哲學(xué)家處于絕對創(chuàng)造者的地位”[注]同上,第132頁。。
諾瓦利斯對于詩歌藝術(shù)、直觀和天才的強調(diào),就是要使被啟蒙“祛魅”的神話要素復(fù)歸,恢復(fù)神話在認識中的地位,并對事物進行再次“施魅”。但是,他并沒有因此直接用感性或直觀的認識取代啟蒙理性,因為缺乏固定規(guī)則和形式的純粹直觀認識與純粹知性思維一樣,都是片面的。實際上,諾瓦利斯的方案是將詩和哲學(xué)結(jié)合起來,將理性與直觀綜合起來,并最終在天才式的詩性哲學(xué)家那里實現(xiàn)這種綜合。
在這個綜合中,早期浪漫主義已然意識到啟蒙辯證法中直觀與概念的分裂問題,并意識到二者對于認識來說同樣重要。在最初的神話中,語詞同時發(fā)揮著符號和圖像雙重的功能。隨著啟蒙的進程,“語詞作為符號到達科學(xué);而作為聲音、圖像或?qū)C环植嫉讲煌乃囆g(shù)中”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufkl?rung, S. 31.,由此開始了科學(xué)與藝術(shù)的對立,進而在哲學(xué)中體現(xiàn)為直觀與概念的對立。在霍克海默和阿多諾看來,“符號與圖像的分裂是不可避免的”[注]Ibid., S. 32.,直觀與概念之間的鴻溝也是哲學(xué)中始終懸而未決的難題。而浪漫主義者試圖通過復(fù)興神話來彌合這個鴻溝,其處理過于簡單化。他們對于分裂問題的理解仍是外在的,僅僅局限于表面現(xiàn)象,并未切中啟蒙理性內(nèi)在悖論的要害。這種將神話和理性簡單結(jié)合起來的方案仍有待商榷,盡管他們部分地肯定和保留了理性在分析推論方面的功能,但新神話學(xué)對于感性直觀的強調(diào),以及對天才式藝術(shù)家的推崇,使得他們在追尋無限性和超驗性的過程中,不可避免地陷入到神秘主義中。
“創(chuàng)造出一個新神話學(xué)”的要求持續(xù)發(fā)生著影響,并受到柏林和海德堡的浪漫主義者們的積極響應(yīng)。他們收集和整理民間故事傳說,關(guān)注并研究各個不同民族的神話,取得了豐碩的研究成果。例如,約瑟夫·格雷斯的《亞洲世界神話史》《德國民間故事書》,弗里德里希·克勞伊澤爾的《古代民族特別是希臘人的象征學(xué)及神話學(xué)》,弗·施勒格爾的《論印度人的語言和智慧》,等等。但這些還遠不是施勒格爾所期待的、體現(xiàn)其民族精神和主體創(chuàng)造力的“新神話學(xué)”。直到瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》,這部根據(jù)中世紀德國民間史詩《尼伯龍根之歌》改編的音樂劇創(chuàng)作完成,才算實現(xiàn)了早期浪漫主義者的最初設(shè)想。
這部作品不是要在現(xiàn)代塑造出統(tǒng)治世界的新神明,這種做法無異于用神的統(tǒng)治取代啟蒙理性和資本主義的統(tǒng)治,那不過是將啟蒙理性所扮演的角色轉(zhuǎn)化為人格化的神。與此相反,瓦格納描繪的是眾神走向沒落和毀滅的神話,象征著壓制人們自由的工業(yè)社會時代走向了終結(jié)。眾神的時代之所以能夠被終結(jié),被自由的人所取代,是由于神本身內(nèi)在于人類意識中,是人自身的權(quán)力意識向神的形象的投射,因而神能夠“通過對人的創(chuàng)造,將自己毀滅,亦即在人類意識的自由中,被迫放棄他們自己的直接影響”[注][德]薩弗蘭斯基:《榮耀與丑聞——反思德國浪漫主義》,衛(wèi)茂平譯,上海:上海人民出版社,2014年,第291頁。。也就是說,自由的人超越神的權(quán)力的過程,就是人類在自我意識中認識自身并超越自身有限性而達到自由的過程。薩弗蘭斯基指出,瓦格納的神話學(xué)“講述的實際是人類自我異化之克服的象征性的歷史。也就是說,對于在這樣的喧鬧中出場的眾神,人們得收回自己的信任,以便那些非常人性化的權(quán)力能夠顯露,而眾神就是這些權(quán)力的非凡體現(xiàn)”[注]同上,第291頁。。最終,在神話中擺脫了諸神權(quán)力并實現(xiàn)了自我解放的人,將在現(xiàn)實中突破僅僅以金錢和利益為紐帶的資本主義社會,重新回到由愛與美構(gòu)成的、與自然相統(tǒng)一的世界中去。
在藝術(shù)作品淪為只供售賣的商品的時代,《尼伯龍根的指環(huán)》恢復(fù)了藝術(shù)的尊嚴和價值,重建人與人之間的統(tǒng)一性紐帶:通過音樂劇這一特殊的表現(xiàn)形式,沉浸于藝術(shù)享受的觀眾也成為這部神話的參與者,暫時從被啟蒙理性抽象掉感性經(jīng)驗的孤立生活中脫離出來,被賦予了對生命的“正確感覺”,重新感受到主體與客體、人與自然的統(tǒng)一。在這里,“新神話學(xué)”不再是少數(shù)天才式的藝術(shù)家或“詩性哲學(xué)家”壟斷的稀有之物,而是一條似乎能夠彌補理性缺陷、實現(xiàn)公眾普遍性拯救的可能路徑。值得注意的是,這種神話性的經(jīng)歷是暫時性的。它類似于《啟蒙辯證法》中奧德修斯征服塞壬女妖的過程:塞壬之歌的“引誘被中性化為沉思的單純對象,變成了藝術(shù);這個被束縛的人猶如出席了一場音樂會,就像后來的聽眾一樣靜靜地傾聽,他對解放的激動呼喊已經(jīng)回響為掌聲”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno. Dialektik der Aufkl?rung. S 51.。在文明社會中,藝術(shù)往往被放置到一個與日常生活相疏離的、完全人工的場景中,無論藝術(shù)作品表達的是何種引誘主體回歸自然的信號,都仍處于理性化社會的完全掌控之中,仍有讓主體自我放棄或自我瓦解渙散的危險。當掌聲漸歇,獲得了藝術(shù)享受的觀者從特殊的場所返回到日常生活中時,也就重新回到了啟蒙理性對感官進行統(tǒng)治的工業(yè)社會中。因此,神話式的感官體驗不能真正解決啟蒙理性對人的壓制問題。
瓦格納的“諸神的黃昏”啟發(fā)了青年尼采,使他意識到缺乏神話的文化是成問題的。“沒有神話(Mythus),任何一種文化都會喪失其正常創(chuàng)造的自然力;只有采取一種用神話進行調(diào)整的視域,才能使全部的文化運動封閉為一個統(tǒng)一體?!盵注]Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Trag?die,Unzeitgem?βe Betrachtungen, Kritische Studienausgabe, herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1999, S. 145.中譯本參見[德]尼采:《悲劇的誕生》,周國平譯,南京:譯林出版社,2011年,第109頁。譯文有改動。啟蒙理性的精神在19世紀具體表現(xiàn)為經(jīng)驗主義、邏輯實證主義和功利思想,尼采稱之為“科學(xué)樂觀主義”或“科學(xué)精神”。對這種科學(xué)主義的盲目信仰,就是現(xiàn)代文化危機的根源所在。科學(xué)精神的推進,直接導(dǎo)致了神話的衰落,詩歌和藝術(shù)也陷入無家可歸的狀態(tài),現(xiàn)代文化喪失了創(chuàng)造力?;凇翱茖W(xué)能指導(dǎo)人生”的信念,人本身也被理性抽象化了,不得不滿足于世俗功利化的幸福。為了解救由科學(xué)精神和理性統(tǒng)治而導(dǎo)致的現(xiàn)代文化危機,尼采寄希望于酒神狄奧尼索斯精神的復(fù)興。他從希臘的藝術(shù)和神話中發(fā)展出日神和酒神的二元沖動理論。日神作為德行之神,是個體化原則的神化,嚴格遵守個體界限的適度原則;而酒神精神是“野蠻的”象征,它恰恰要打破和摧毀人與人之間的異化和隔閡,使個體化原則失去其有效性,讓“個人帶著他的全部界限和適度,進入酒神的陶然忘我之境,忘掉了日神的清規(guī)戒律”[注]同上,第20頁。。酒神精神意味著一種主體自我忘卻、自我消解的迷狂狀態(tài),只有在酒神世界的現(xiàn)實性中,個體才能從現(xiàn)實常規(guī)的理性思維的界限中解脫出來,獲得一種審美性的滿足和幸福。尼采在酒神的現(xiàn)實和日常的現(xiàn)實之間割開一條鴻溝,將理性認識和倫理道德徹底從審美藝術(shù)中分離出去,制造出截然的對立:對于日常現(xiàn)實而言,酒神的世界是荒謬而危險的;但在酒神看來,日常的現(xiàn)實才是真正可怖的,“一旦日常的現(xiàn)實重新進入意識,就會令人生厭;一種棄志禁欲的心情便油然而生”[注]同上,第33頁。,而藝術(shù)將作為荒蕪生命的拯救者,“打開了通往酒神世界的大門,然而其代價是陷于神迷狀態(tài)——亦即個體痛苦地失去分離和隔閡,從內(nèi)到外和無定形的自然渾然一體”[注][德]哈貝馬斯:《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》,曹衛(wèi)東譯,南京:譯林出版社,2004年,第109頁。。
尼采的拯救方案是通過審美判斷來“重估一切價值”,把一切存在都還原為審美,“只有作為一種審美現(xiàn)象,人生和世界才顯得是有充足理由的”[注][德]尼采:《悲劇的誕生》,第115頁。,藝術(shù)作為“生命的最高使命和生命本來的形而上學(xué)活動”[注]同上,第4頁。,必須從與理論理性和實踐理性的關(guān)聯(lián)中抽離出來。在哈貝馬斯看來,“尼采讓趣味——是否合乎口味——作為真和假、善和惡之外的認識工具而粉墨登場……審美作為進入酒神精神的途徑,更多地被設(shè)定為理性的他者”[注][德]哈貝馬斯:《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》,第112頁。,明顯不同于早期浪漫主義者將理性與直觀、哲學(xué)與詩歌結(jié)合起來的折衷方案,而是不畏懼酒神精神中自我消解的傾向和危險。
尼采被霍克海默和阿多諾譽為“黑格爾之后認識到啟蒙辯證法的少數(shù)人之一”,“在啟蒙中看出普遍的運動以及自主的精神,覺察到這是啟蒙的完成,而且也在其中看出來敵視生命的、‘虛無主義的’權(quán)力”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufkl?rung, S. 63.。他通過狄奧尼索斯的神話表明,必須在酒神的回歸中重獲人的生命權(quán)力、想象力和創(chuàng)造力,人不是神話世界中的被統(tǒng)治者和犧牲者,而是神話的創(chuàng)造者。酒神精神的原則最終體現(xiàn)為一種創(chuàng)造生命的權(quán)力意志,不斷推動人發(fā)揮自身的潛能,進行自我超越和自我塑造,以便從日?,F(xiàn)實的虛無生存狀態(tài)中完全脫離出來。但是,按照《啟蒙辯證法》的辯證邏輯結(jié)構(gòu),這種神話復(fù)興旗幟其實已然標識出啟蒙的印記,這種借助神話克服啟蒙理性的努力從一開始就是注定失敗的?!罢菃⒚傻淖罟爬系嫩欅E,震懾著當今的復(fù)古主義者的壞良心,他們決意要再次解除這整個過程,要扼殺掉它,而他們同時卻又無意識地貫徹了這個過程。”[注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufkl?rung, S. 64.也就是說,神話的回歸不過是再次貫徹了啟蒙的過程,重蹈啟蒙災(zāi)難性后果的覆轍。尼采正是在這里將浪漫主義的神話學(xué)推向徹底的非理性主義。
在德國神話學(xué)傳統(tǒng),尤其是浪漫主義的神話學(xué)思想中,神話與理性之間的關(guān)系經(jīng)歷了曲折的演變過程,神話逐步從理性的統(tǒng)治下脫離出來并取得獨立的地位,最終導(dǎo)致了非理性主義。浪漫主義極力發(fā)掘神話的積極價值:神話借助詩歌或藝術(shù)直觀的方式,傳達啟蒙理性中概念范疇難以覆蓋和表達的內(nèi)容,向無限者不斷趨近;在這一過程中,被啟蒙理性所束縛的個體將恢復(fù)其感性經(jīng)驗和生命體驗,并確立自身為一個有創(chuàng)造力的主體,充分發(fā)揮主體的能動性,重回自我統(tǒng)一的狀態(tài)。也就是說,浪漫主義將神話作為超越啟蒙理性的拯救者,給出了一種審美性的理性批判方案。
霍克海默和阿多諾在批判這一傳統(tǒng)的過程中展開啟蒙辯證法,在一定程度上繼承了浪漫主義的思想遺產(chǎn),肯定神話在啟蒙的進程中扮演的重要角色,在啟蒙批判中發(fā)揮著不容忽視的作用。不可否認,這一工作得益于黑格爾關(guān)于純粹識見和信仰的辯證法。但他們并未像黑格爾那樣,將啟蒙的悖謬問題訴諸統(tǒng)攝一切的思辨理性,最終給出一個肯定性的結(jié)論,而是將啟蒙和神話理解為整個人類文明歷程中相互糾纏的兩個文化要素,提出更為徹底的啟蒙批判:啟蒙非但無法從外部摧毀神話,神話反而為啟蒙的自我毀滅埋下了隱患。神話作為信任他者并借此獲得自我信賴的信仰的表達,體現(xiàn)了對于人神同形論的依賴;而啟蒙作為懷疑他者、渴望自我獨立的純粹識見的表達,對神話的排斥意味著要擺脫這種混沌不清的自然。但是,人神同形本身已然是最初的啟蒙,而擺脫混沌的自然卻要依賴于一種清晰的自然。
在霍克海默和阿多諾的視野中,啟蒙對神話的徹底“祛魅”注定會是徒勞的。一方面,神話已然體現(xiàn)為啟蒙理性進程的開端。在《奧德賽》的神話中,奧德修斯是古希臘神話中歷經(jīng)磨難的歸鄉(xiāng)英雄,還是秉持“自我持存”原則的資產(chǎn)階級主體:在面對塞壬之歌的誘惑時,他將自身緊緊束縛在桅桿上,并用蠟塊阻塞水手們的耳朵,這使得他自身既完全獨立于自然、遠離危險,在放棄和犧牲的基礎(chǔ)上保證了自我持存,又將導(dǎo)致自我放縱和自我消解的塞壬之聲轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊乃囆g(shù)享受,從而實現(xiàn)“自我保持和自我毀滅之平衡”[注]Ibid., S. 50.。奧德修斯通過“理性的狡計”,實現(xiàn)了對象征自然威脅的女妖和對作為奴隸的水手的雙重統(tǒng)治,標志著啟蒙理性的要素在最初的神話世界中已經(jīng)展露出來,即便處于原始泛靈中的自然與人類主體本身也不能幸免。因此,啟蒙和神話從一開始便纏繞在一起,無法通過一方來完全驅(qū)逐另一方。
另一方面,啟蒙借以擺脫自然統(tǒng)治的工具是抽象?!俺橄筮@個啟蒙的工具,像其概念已被啟蒙剔除了的命運一樣來清理它的客體,抽象的等級統(tǒng)治,將自然中的所有事物都變?yōu)榭芍貜?fù)的?!盵注]Ibid., S. 26.在霍克海默和阿多諾看來,啟蒙與神話一樣,也是一種統(tǒng)治性力量,而“那種許諾和解的理性,乃是一種統(tǒng)治和暴力的形式”[注]Tom Huhn, The Cambridge Companion to Adorno, Cambridge: Cambridge University Press, 2006, P. 20.:理性為自然立法,一切無法為理性和概念所規(guī)定的東西,將隨著啟蒙的推進被清除在外,機械論的科學(xué)取代了感性的自然,乃至在資本主義的體系中,等價交換的同一性原則使得每個對象都變?yōu)樯唐贰!罢缟裨捯呀?jīng)貫徹了啟蒙,啟蒙在其任何步驟上都深深地卷入神話學(xué)中。它接受了神話的所有材料,是為了毀滅它們,而作為審判官,它陷入了神話的魔力之中?!盵注]Max Horkheimer, Theodor W. Adorno. Dialektik der Aufkl?rung. S. 24.啟蒙不僅沒有帶來它所承諾的美好世界圖景,反而將知性文化所造成的悖論問題暴露無遺。實際上,由于它從未在真正意義上擺脫神話的糾纏,啟蒙借以反對神話的內(nèi)在性原則,在某種程度上本身就是神話的原則。
霍克海默和阿多諾指出,啟蒙和神話向來是同一個歷史過程中相互依賴、不可割裂的兩個辯證環(huán)節(jié):一方面“被啟蒙的摧毀的神話,卻是啟蒙自身的產(chǎn)物”[注]Ibid., S. 20.,神話已經(jīng)包含了啟蒙的要素;另一方面,啟蒙本身也包含著神話的要素,包含著使自己陷入到神話學(xué)中的“倒退的萌芽”。神話并不是外在于啟蒙的孤立一方,而是與啟蒙相互滲透、存在著內(nèi)在張力的要素。因而,浪漫主義者將神話孤立起來并加以純粹化,僅從神話的積極方面去理解神話,忽視了神話與啟蒙的內(nèi)在辯證結(jié)構(gòu),使得他們的神話復(fù)興思想不過是再次重復(fù)了啟蒙的過程,并且導(dǎo)向了神秘主義和非理性主義。
神話不僅開啟了啟蒙的進程,并推動啟蒙不斷前進,同時是批判啟蒙理性的必不可少的支撐點。借助神話學(xué)的思路,霍克海默和阿多諾既揭示出啟蒙理性問題的根源所在,又提供了克服啟蒙自身悖謬的可能路徑。在啟蒙辯證法的第二個環(huán)節(jié),為啟蒙所拒斥和摒棄的神話中的直觀、藝術(shù)、信仰等觀念,在某種程度上表達出其試圖超越知性自身有限性的內(nèi)在沖動;神話也不完全等于統(tǒng)治和暴力,正如浪漫主義的神話學(xué)傳統(tǒng)所體現(xiàn)的,神話確實具有一些克服啟蒙理性的潛在資源?!秵⒚赊q證法》本身也強調(diào)藝術(shù)、審美和模仿等觀念,認為它們都具有超越知性概念的圖像性特征。例如,在最初的神話即巫術(shù)祭祀中,巫師模仿自然并將自然與自身等同起來以驅(qū)除危險。在這個過程中,“原始人魔法中那些新鮮而可怕的事件所變成的東西,本就是藝術(shù)作品和審美表象的題中之義:整體在特殊之中的顯現(xiàn)……作為總體的表達,藝術(shù)要求絕對者的尊位”[注]Ibid., S. 33.。因而,神話和藝術(shù)或許蘊含著克服符號與圖像、概念與直觀分裂的線索,暗示著“啟蒙辯證法”的未來方向與神話、藝術(shù)密切相關(guān)。
在對啟蒙理性進行徹底批判之后,阿多諾在其美學(xué)理論中探討了模仿與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。模仿構(gòu)成了阿多諾所理解的藝術(shù)的本質(zhì):“模仿作為藝術(shù)理想,不是某種旨在追求表現(xiàn)價值的實用方法或主觀態(tài)度。藝術(shù)家對表現(xiàn)所做的貢獻在于他的模仿能力,在他那里,這種能力使被表現(xiàn)的要旨得到釋放。該要旨如果被視為藝術(shù)家的實質(zhì)性心理內(nèi)容,他的作品也同時被視為這種內(nèi)容的復(fù)制品的話,那么,藝術(shù)便會退化衰變?yōu)槟:恼掌?。”[注][德]阿多諾:《美學(xué)理論》,王柯平譯,四川:四川人民出版社,1998年,第198頁。這種以模仿為核心的藝術(shù)是不能被積極描繪的,因為一旦藝術(shù)開始了某種特殊的描繪,就會立刻變?yōu)樘摷俚臇|西。藝術(shù)必須說出沒有被說出的東西,只有這樣它才是真實的,才能正確地反映客體。因此,阿多諾的藝術(shù)觀在內(nèi)容上是非常否定性的,他的這種嘗試與一個“積極的啟蒙概念”還有一段距離。但是,“啟蒙辯證法”中的神話學(xué)傳統(tǒng)仍指引著阿多諾晚年的研究方向。