馮文龍

近年來，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)層面，戲曲、曲藝的傳承、發(fā)展取得了豐碩成果，然而繁榮背后也存在傳承不完整、發(fā)展不均衡的缺憾。以相聲為例，相聲藝人郭德綱及其所在的德云社標(biāo)榜“恢復(fù)傳統(tǒng)”，在商業(yè)演出中上演了眾多傳統(tǒng)相聲，受到市場關(guān)注。另外，郭德綱通過各種方式與梨園名角合作演出：2018年9月即先后參演《秦香蓮》(前飾王延齡，后飾國太)和《西漢三斬》(飾彭越、英布、韓信)等大戲，又與京劇名家陳少云、裴詠杰，河北梆子名家王少華、婺劇新秀李烜宇聯(lián)袂出演京梆婺大戲《薛剛反唐》，一趕二飾演徐策及程咬金，并在演出后補(bǔ)行拜師儀式，拜入京劇麒派趙麟童先生門下。尊重傳統(tǒng)，戲曲功底深厚，并從傳統(tǒng)戲曲與曲藝中汲取營養(yǎng)，恰恰是郭德綱及德云社成功的重要原因。另一方面，更多相聲藝人以面向未來、開拓創(chuàng)新的姿態(tài)，創(chuàng)作、表演了一系列新相聲。兩相對(duì)比，郭德綱等人走過了一條與同行不同的藝術(shù)道路。不同傳承方式之間的相似性與差異性，傳承過程中的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，值得我們反思。而當(dāng)我們回望相聲作為一個(gè)曲藝門類的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)郭德綱等人與同行之間的差異，主要體現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的不同態(tài)度，即“接續(xù)傳統(tǒng)”與“藝術(shù)革新”的不同取向。

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是文化的組成部分，是人類個(gè)人、群體、集體所創(chuàng)造并為后代人不斷傳承的活態(tài)的精神財(cái)富。相對(duì)于物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，它具有傳承性、精神性、活態(tài)性、實(shí)踐性等特點(diǎn)，它是在人類世代實(shí)踐中存在的精神財(cái)富?！盵注]宋俊華：《文化生產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)》，《文化遺產(chǎn)》2012年第1期。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，相聲在存續(xù)、發(fā)展過程中呈現(xiàn)出明顯的階段性特征，這多存于相關(guān)學(xué)術(shù)著作，如薛寶坤《中國的相聲(增訂本)》《薛寶坤曲藝文選》、倪鍾之《中國相聲史》，以及相關(guān)藝人的回憶錄或傳記，如薛寶坤《侯寶林評(píng)傳》、侯錱《一戶侯說》、馬季《一生守候》等，而對(duì)于階段性特征產(chǎn)生原因，不同發(fā)展模式的成敗得失，尚缺乏系統(tǒng)總結(jié)，對(duì)于相聲傳統(tǒng)的存續(xù)與突破，尚缺乏清醒認(rèn)識(shí)。本文從非遺的視角審視相聲，通過對(duì)其發(fā)展歷程和各階段特征的簡要梳理，總結(jié)、反思其發(fā)展的得與失、傳統(tǒng)的價(jià)值與意義，以期為相聲以及更廣泛意義上的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與活態(tài)傳承，提供思路與借鑒。

一、相聲的傳統(tǒng)

作為曲藝的一個(gè)門類，相聲在表演內(nèi)容、表演方式、語言技巧等方面形成了鮮明特色。為避枝蔓，本文以相聲與曲藝、戲曲的關(guān)系為切入點(diǎn)，剖析、闡發(fā)相聲“傳統(tǒng)”的形成、斷裂與接續(xù)。

作為源自社會(huì)底層的藝術(shù)形式，“相聲”與同屬民間曲藝的評(píng)書、蓮花落、快板等存在千絲萬縷的聯(lián)系。“在相聲形成的時(shí)期，在北京還有戲曲(如昆曲、皮黃、梆子等)、曲藝(如各種大鼓、時(shí)調(diào)、八角鼓、蓮花落等)、雜技、民間歌舞(主要是在民間各種“花會(huì)”中)及某些體育項(xiàng)目(如摔跤、武術(shù)等)，它們之間相互補(bǔ)充，構(gòu)成群眾的文藝消費(fèi)市場?！盵注]倪鍾之：《中國相聲史》，武漢：武漢大學(xué)出版社2015年，第24頁。這種不同藝術(shù)門類“相互補(bǔ)充”的格局延續(xù)了相當(dāng)長的時(shí)間。因?yàn)楸舜寺?lián)系緊密，所以1938年侯寶林拜師朱闊泉時(shí)，就按當(dāng)時(shí)的規(guī)矩請(qǐng)了“說評(píng)書的、唱蓮花落的、變戲法的、練把式的這四門的師傅，一門各來一位”[注]侯寶林：《侯寶林自傳》，侯錱主編：《一戶侯說》，北京：五洲傳播出版社2007年，第64頁。。正是這樣的藝術(shù)格局豐富了相聲的表現(xiàn)形式，也形成并且強(qiáng)化了相聲表演以普通市民的生活和情趣為中心的民間色彩。為了謀生，相聲演員形成了一系列基本功，成為他們?cè)谇囇莩龈偁幹邪采砹⒚馁Y本。侯寶林將相聲基本功歸納為十二項(xiàng)，分別是：第一、開場詩；第二、會(huì)說“門流兒”；第三、白沙撒字；第四、會(huì)唱太平歌詞；第五、會(huì)說一個(gè)人的(就是單口相聲)；第六、會(huì)捧；第七、會(huì)逗；第八、會(huì)說三人相聲。第九、會(huì)要錢；第十、雙簧；第十一、口技；第十二、數(shù)來寶。[注]侯寶林：《侯寶林自傳》，第97頁。這些技藝反映了當(dāng)時(shí)相聲演員的地位和相聲演出的基本面貌，也顯示了曲藝在相聲演員藝術(shù)風(fēng)格中的重要地位。

除了與曲藝的聯(lián)系，相聲與戲曲的關(guān)系更加密切?！跋嗦暫途﹦〗Y(jié)緣就始自‘窮不怕’朱紹文、云里飛這一代……是他們最早把京劇融匯到相聲里，豐富了相聲的表演內(nèi)容”[注]梅京：《京劇與相聲》，《戲曲藝術(shù)》1999年第1期。，《空城計(jì)》《黃鶴樓》《汾河灣》《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》《改行》等傳統(tǒng)相聲中均有對(duì)戲曲和曲藝的生動(dòng)模仿。這來自于舊時(shí)相聲藝人的成長經(jīng)歷和生存環(huán)境。如《戲劇雜談》堪稱侯寶林代表作，“他能把這個(gè)相聲說好，得益于他的戲曲功夫和在天橋的熏陶”[注]劉紅慶：《江湖江山各半生》，濟(jì)南：齊魯書社2010年，第45頁。。侯寶林的藝術(shù)造詣，是在社會(huì)底層的摸爬滾打中逐步練就的。而在說相聲之前，他曾在鼓樓市場戲班謀生：“在鼓樓市場這地方，我唱了一年多……所有我們那場子唱的戲，幾乎沒有我不會(huì)唱的，而且生、旦、凈、末、丑都會(huì)?！盵注]侯寶林：《侯寶林自傳》，第50頁。搭班唱戲的經(jīng)歷，奠定了侯寶林在藝術(shù)方面的深厚功底。這是當(dāng)時(shí)包括相聲演員在內(nèi)的江湖藝人的普遍經(jīng)歷，反映了相聲最初的演出環(huán)境和相聲藝人的生存環(huán)境。相聲演員學(xué)唱戲曲、曲藝，最初只是在相聲不景氣的時(shí)候賴以謀生的手段；后來則演變?yōu)橐环N藝術(shù)的自覺，使之成為豐富相聲表現(xiàn)形式、招徠觀眾、提升競爭力的手段。

除了對(duì)“戲曲”“曲藝”的模仿，相聲(以及其他曲藝形式)演員有時(shí)也要反串登場，而且往往戲路很寬，能夠勝任多個(gè)行當(dāng)。如侯寶林曾說：“曲藝演反串，這已有比較久的傳統(tǒng)，曲藝演員全臺(tái)人幾乎有一半能演京戲……像《捉放宿店》這樣的戲，一共三個(gè)角色，這三個(gè)角色我都能唱。我唱過呂伯奢，唱過陳宮，也唱過曹操，反正短那個(gè)角色，我就唱哪個(gè)?！斗ㄩT寺大審》我一般都能唱，我唱過趙廉，唱過賈桂……《四郎探母》呢？我是前面去太后，中間趕楊宗保，《回令》時(shí)再改回來，還是太后。這樣唱，又是青衣，又是小生?！盵注]侯寶林：《侯寶林自傳》，第122頁。除了全臺(tái)反串，有時(shí)也會(huì)與戲曲演員同臺(tái)演出。如在天津演《甘露寺》的時(shí)候，侯寶林等人請(qǐng)了梆子演員葛文娟、王漢森等參與，采用了京梆兩下鍋的演法。[注]侯寶林：《侯寶林自傳》，第124頁。盡管反串演戲多是曲藝進(jìn)入低潮時(shí)的無奈之舉，但這充分顯示了以侯寶林為代表的相聲藝人豐厚的藝術(shù)積淀，也對(duì)相聲作品的內(nèi)容和演出形式、演出風(fēng)格產(chǎn)生了潛移默化的影響。在曲藝出現(xiàn)低潮的時(shí)候，侯寶林甚至演過話劇，包括由陳泉翻譯的法國獨(dú)幕劇《欺騙》(演出時(shí)改名為《結(jié)婚前奏曲》)，以及《情天血淚》《梁上君子》等。侯寶林強(qiáng)調(diào)：“話劇的語言藝術(shù)，也幫助我說好相聲”。[注]侯寶林：《侯寶林自傳》，第85頁。話劇雖不屬于曲藝，但同樣豐富了侯寶林相聲的語言藝術(shù)。

不論是學(xué)唱戲曲、曲藝，還是反串演戲，侯寶林都強(qiáng)調(diào)“對(duì)中求好”“精益求精”。如著名的傳統(tǒng)段子《空城計(jì)》并非侯寶林的原創(chuàng)，但經(jīng)過他的改動(dòng)更加合理：

以前別人說《空城計(jì)》，是說“城樓”這一場。四個(gè)龍?zhí)壮鰣?，前兩人走到臺(tái)中間站一下，一人往左邊，一人往右邊，后兩人上場也是如此，這不對(duì)……“城樓”這一場，臺(tái)上大邊兒(左邊)是諸葛亮、琴童和城樓；司馬懿帶兵上來，唱：“大隊(duì)人馬奔西城”，他應(yīng)該站小邊兒(右邊)，四個(gè)龍?zhí)渍疽蛔謨?，沒有一邊兩個(gè)的站法。原來相聲不合理就在這地方，我把這一場改成過場，就合理了。[注]侯寶林：《侯寶林自傳》，第78頁。

侯寶林并不以“歪”“怪”吸引觀眾，而是通過對(duì)藝術(shù)的嚴(yán)肅打磨強(qiáng)化舞臺(tái)效果。豐富的曲藝、戲曲甚至話劇的演出經(jīng)歷，使侯寶林對(duì)舞臺(tái)表演有更為深刻、準(zhǔn)確的理解。其精湛的功力不僅征服了觀眾，而且得到了周信芳、梅蘭芳等名角的認(rèn)可。當(dāng)然，也有一些藝人的做法與侯寶林不同：“常寶堃反串的一些戲，雖然都是臨時(shí)學(xué)來的，但演得滑稽。我看過他的兩個(gè)戲，一個(gè)是《法門寺》，他演宋巧姣，他沒有青衣嗓子，是正扮，可是他加上一些與唱詞毫無關(guān)系的動(dòng)作手勢(shì)，也能搞出噱頭來，逗人笑；一個(gè)是《連環(huán)套》，他演竇爾敦，你看了不能不說他有功夫。”[注]侯寶林：《侯寶林自傳》，第83頁。常寶堃等人在反串演出中往往求新、求異，實(shí)現(xiàn)“逗觀眾笑”的目的。雖然與侯寶林的嚴(yán)肅化處理不同，但可見反串演戲是當(dāng)時(shí)相聲藝人的普遍選擇。

二、傳統(tǒng)的斷裂

侯寶林等藝人在民國時(shí)期的演出中所形成的“傳統(tǒng)”并沒有得到很好的存續(xù)。在舞臺(tái)實(shí)踐層面，新中國成立后，相聲的地位和演出環(huán)境發(fā)生了變化，國家權(quán)力對(duì)相聲的態(tài)度也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，相聲由謀生手段升格為受到國家領(lǐng)導(dǎo)人和普通百姓認(rèn)可和關(guān)注的“語言藝術(shù)”。曲藝和戲曲的功底不再是作為“相聲演員”的必要條件，這首先在演員藝術(shù)背景上割裂了相聲與戲曲、曲藝的關(guān)聯(lián)。在侯寶林之后的相聲藝人，往往沒有興趣和功底在相聲中學(xué)唱戲曲、曲藝，也很少再有機(jī)會(huì)參與戲曲的演出。如薛寶坤所言：“新中國成立以后培養(yǎng)的兩三代演員,基本上并不掌握傳統(tǒng)節(jié)目。他們沒有三冬兩夏的科班式學(xué)習(xí),沒有在‘地上’為一般市民觀眾表演的經(jīng)驗(yàn),因而也沒有‘撂地’競爭時(shí)所必須掌握的相當(dāng)數(shù)量的傳統(tǒng)節(jié)目。他們當(dāng)中較早的一代(如馬季、趙振鐸等)只是在繼承傳統(tǒng)高潮的六十年代，曾經(jīng)耳濡目染受過傳統(tǒng)的熏陶,甚至一度下過工夫掌握過并不很多的節(jié)目。個(gè)別‘門里出身’的中青年演員(如天津馬志明、趙偉洲等)對(duì)傳統(tǒng)雖然諳熟,但也缺少實(shí)踐的機(jī)會(huì)，難以刻意的追求?！脐惓鲂隆^念的片面理解使當(dāng)代相聲演員大多輕視傳統(tǒng)，認(rèn)為它所能提供的只是一些言語技巧、形式套式，對(duì)傳統(tǒng)的精神或精髓則無暇無力或無心無意顧及了”。[注]薛寶坤：《相聲及喜劇性曲種通論》，見薛寶坤《薛寶琨曲藝文選》，北京：中國文聯(lián)出版社2013年，第196-197頁。刻意追求創(chuàng)新，對(duì)傳統(tǒng)節(jié)目、傳統(tǒng)精神的淡漠和忽視，造成了舞臺(tái)演出的斷層。

而影響更深遠(yuǎn)的是內(nèi)容的斷層。在新的政治環(huán)境和文化環(huán)境下，政府和藝人都期待新的演出內(nèi)容：政府希望相聲能夠反映“新的時(shí)代”，滿足群眾“新的需要”；而藝人希望通過新的作品來趕超前人，體現(xiàn)其自身價(jià)值。然而，20世紀(jì)五十年代之前在社會(huì)底層累積起來的作品，至少有相當(dāng)一部分是無法承擔(dān)這樣的歷史使命的。隨著這相當(dāng)一部分作品被選擇性擱置(甚至毀棄)，相聲舞臺(tái)迫切需要新的作品補(bǔ)充進(jìn)來，于是，與傳統(tǒng)的存續(xù)相比，新作品的創(chuàng)作更加緊迫，創(chuàng)作新段子成為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)主流，相聲與戲曲、曲藝漸行漸遠(yuǎn)。

在新的時(shí)代背景下，侯寶林“與著名作家老舍等人密切合作, 創(chuàng)作和改編出一大批既自然本色、又清新高雅、質(zhì)量上乘的優(yōu)秀相聲段子?！盵注]田莉：《侯寶林的相聲藝術(shù)及其文化史意義》，《中國文化研究》2003年春之卷。而以馬季等為代表的相聲藝人在創(chuàng)作方面有著更高的自覺性。與侯寶林等先撂地、后走上舞臺(tái)相比，馬季等相聲藝人是在新政府的關(guān)懷、關(guān)注和關(guān)照下成長起來的，特殊的政治氛圍和文化環(huán)境讓馬季這些年輕的“文藝工作者”有了更加強(qiáng)烈的“創(chuàng)新”和“趕超前人”的責(zé)任感和使命感：“跟老藝人相比，我是建國后的第一批新文藝工作者，多一些文化知識(shí)，對(duì)新事物的敏感和接受能力強(qiáng)。我想，只有運(yùn)用自己長處，發(fā)揮優(yōu)勢(shì)，另辟蹊徑，才能超越前輩。”[注]馬季：《一生守候》，北京：團(tuán)結(jié)出版社2007年版，第26頁。追求創(chuàng)新成為當(dāng)時(shí)“新文藝工作者”的普遍追求，而創(chuàng)作新相聲成為馬季等人趕超前輩的突破口：“要想超過或者趕上前輩們，就應(yīng)該從創(chuàng)作上下手，下決心，在創(chuàng)作上有所突破”。[注]馬季：《一生守候》，第29頁。

如前所述，在特殊的政治氛圍中，傳統(tǒng)作品并不能滿足現(xiàn)實(shí)的需要，這在客觀上為新段子的創(chuàng)作、演出提出了要求，也創(chuàng)造了條件。據(jù)馬季回憶，20世紀(jì)六十年代初，馬季、于世猷曾下鄉(xiāng)數(shù)月，創(chuàng)作了《畫像》《跳大神》《黑斑病》三個(gè)段子；又針對(duì)足球比賽中球迷的不理智行為，創(chuàng)作了《球場上的丑角》，均得到認(rèn)可。馬季認(rèn)為，“正是這些不斷出現(xiàn)的新的‘現(xiàn)實(shí)生活’……使我積累了創(chuàng)作和演出‘應(yīng)時(shí)’相聲的經(jīng)驗(yàn)，也迫使我學(xué)會(huì)了如何利用傳統(tǒng)去為現(xiàn)實(shí)服務(wù)”。[注]馬季：《一生守候》，第57頁?！袄脗鹘y(tǒng)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)”已不僅是一種內(nèi)在的藝術(shù)追求，而成了一種特殊背景下外在的政治任務(wù)。經(jīng)過努力，馬季等人創(chuàng)作、演出了《友誼頌》《宇宙牌香煙》《五官爭功》等三百多個(gè)相聲段子，一度深受聽眾和觀眾的歡迎。從這些節(jié)目名稱中，不難看出其創(chuàng)作、演出“新”的特色，這構(gòu)成了當(dāng)時(shí)相聲演出的主要內(nèi)容，奠定了相聲演出新的格局。

然而此消彼長，對(duì)新的追求造成了演員對(duì)“傳統(tǒng)”(包括傳統(tǒng)段子和傳統(tǒng)演出形式)的疏離。馬季也曾演過《找堂會(huì)》《扒馬褂》等作品，但真正讓他立足于相聲界，為人所熟知的卻是那些創(chuàng)作于各個(gè)時(shí)期，體現(xiàn)時(shí)代特色的新段子?！皬V播說唱團(tuán)的幾位老藝術(shù)家，回憶整理了‘四大本’……幾乎傳統(tǒng)相聲的百分之八十全在里邊，而且都是精品，他(指馬季)下了很大的功夫全都背下來了。他很早就下決心，幾年之內(nèi)，相聲作品創(chuàng)作要自給自足?！盵注]張伯苓：《馬季生前與身后》，天津：天津人民出版社2017年，第116頁。廣播說唱團(tuán)整理的“四大本”，能否涵蓋“傳統(tǒng)相聲的百分之八十”，是非常值得商榷的，但更值得注意的是，馬季之后的相聲藝人似乎并沒有興趣和毅力去“背”這些老段子，遑論演出。而馬季本人在“背下”這些老段子之后，由于主觀和客觀的原因，也未能將其全部呈現(xiàn)于舞臺(tái)，而是將其轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作新段子的參照物和藝術(shù)資源。傳統(tǒng)作品的繼承和傳統(tǒng)風(fēng)格的存續(xù)，最終讓位于新作品的創(chuàng)作。

從藝術(shù)發(fā)展的角度，馬季等人在相聲新舊變革時(shí)代的選擇維護(hù)并提升了相聲的品位與地位，卻也在很大程度上割裂了與傳統(tǒng)的關(guān)系。伴隨著創(chuàng)作新相聲以滿足“時(shí)代需要”的努力，傳統(tǒng)段子的演出空間被大大壓縮。這種情況在改革開放后不僅沒有緩解，反而因?yàn)榻?jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展和文化的多元化，相聲演員以更加積極的姿態(tài)迎接新的生活和市場競爭而更加復(fù)雜，“傳統(tǒng)”被進(jìn)一步壓制。但在多元化的演出市場，相聲“亦步亦趨”的“追趕”不僅沒能滿足時(shí)代和觀眾的更高需求，反而使觀眾更加懷念被長期擱置的老段子。

據(jù)馬季弟子姜昆講述，在天津考察小劇場時(shí)，曾應(yīng)觀眾要求背“老段子”：

有人開始講了：《報(bào)菜名》會(huì)嗎？底下又有人講：“《八扇屏》來一段！”……我一口氣背完了以后，一身汗。完了以后一位老同志站起來，姜昆，七十四了，他是說自己七十四歲了，知道你們不說這個(gè)，有耳福。[注]姜昆：《馬季老師給我的思考》，北京：中國文聯(lián)出版社2014年，第194頁。

現(xiàn)場觀眾要求姜昆表演老段子，正說明天津觀眾對(duì)老段子的認(rèn)同和需求。而姜昆曾坦言，“我的老師是馬季，馬季的老師是侯寶林，我們不能算是一個(gè)流派，但是是這個(gè)師承關(guān)系，我們的相聲作品中極少有‘貫口’，就是噠噠噠大段背誦的那種極少運(yùn)用……我們這一代幾乎不說貫口?！盵注]姜昆：《馬季老師給我的思考》，第194頁。對(duì)“改革出新”的刻意追求，導(dǎo)致了對(duì)傳統(tǒng)的割舍，也割裂了相聲與其他藝術(shù)形式尤其是戲曲的密切聯(lián)系。正如傅謹(jǐn)所言，“人們雖然都說要在對(duì)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新之間保持一種不偏不倚的辯證關(guān)系，在實(shí)際運(yùn)作中卻總是予以創(chuàng)新以更重要的價(jià)值，并且經(jīng)常是以全盤否定的方式無情地丟棄傳統(tǒng)?！盵注]傅謹(jǐn)：《關(guān)于“推陳出新”的斷想》，見傅謹(jǐn)《薪火相傳——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的理論與實(shí)踐》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社2008年，第50頁。在緊跟時(shí)代潮流，與時(shí)俱進(jìn)的觀念之下，侯寶林等人所尊崇的與戲曲保持密切聯(lián)系的藝術(shù)特色，被多數(shù)演員所舍棄。畢竟，戲曲、曲藝都無法代表時(shí)代潮流，而戲曲、曲藝所需要的藝術(shù)功底，也考驗(yàn)著相聲演員的毅力和天分。于是不論在廣播還是電視，聽眾、觀眾都聽到、看到了一大批所謂反映現(xiàn)實(shí)生活的“新相聲”，最終也默認(rèn)了傳統(tǒng)斷裂的事實(shí)。

三、接續(xù)傳統(tǒng)的嘗試與成效

在眾多曲藝院團(tuán)相聲藝人通過緊跟生活潮流創(chuàng)作、表演相聲的同時(shí)，郭德綱等民間藝人通過另外一種方式吸引了大批年長以及年輕的觀眾。他們固然也創(chuàng)作新段子，但主要是恢復(fù)、整理久別舞臺(tái)的傳統(tǒng)段子，并在演出中加入對(duì)戲曲和十不閑蓮花落、西河大鼓等曲藝形式的學(xué)唱，甚至反串戲曲演出，不論演出內(nèi)容還是演出形式，都與數(shù)十年前侯寶林等人的藝術(shù)活動(dòng)遙相呼應(yīng)。在相聲演出的效果層面，郭德綱及其德云社無疑是成功的。接續(xù)傳統(tǒng)，恰恰是其成功的秘訣。

(一)演出內(nèi)容與風(fēng)格的接續(xù)

在演出內(nèi)容上，德云社整理、演出了大量傳統(tǒng)相聲段子，以及十不閑蓮花落、快板書等曲藝形式，并上演了大量反串戲。出版于2006年的《非著名相聲演員》，即列舉了德云社上演的大批傳統(tǒng)段子及曲目：其中單口相聲有《君臣斗》《丑娘娘》等長篇，《珍珠翡翠白玉湯》等短篇；對(duì)口相聲有《八扇屏》《地理圖》等貫口，《升官圖》《生意經(jīng)》等平哏，《八大吉祥》《批三國》等文哏，《五行詩》《打燈謎》等子母哏，《學(xué)四省》等倒口，《八大改行》《汾河灣》等柳活；群口相聲有《扒馬褂》《秦瓊賣馬》等。另外，還有《白蛇傳》《秦瓊觀陣》等太平歌詞，《發(fā)四喜》《十里亭》等十不閑蓮花落曲目，《雙鎖山》《單刀會(huì)》等快板書曲目，[注]郭德綱:《非著名相聲演員》，南京：江蘇美術(shù)出版社2006年，第124-128頁。種類繁多。在近年來的商業(yè)演出中，郭德綱及德云社又將更多的傳統(tǒng)段子搬上舞臺(tái)。在深入發(fā)掘傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，郭德綱等人也有意識(shí)地接續(xù)了相聲界舊有的演出習(xí)俗，如開場之前唱十不閑蓮花落等，這不僅滿足了老觀眾聽傳統(tǒng)段子的愿望，也讓年輕觀眾了解了“相聲”的另外一種面貌。

除了學(xué)唱戲曲、曲藝，在反串演戲方面，郭德綱與侯寶林也有相似之處。據(jù)《非著名相聲演員》所列的《郭德綱藝術(shù)簡歷》，郭德綱自幼學(xué)習(xí)評(píng)書、相聲、快板、梆子、評(píng)劇，并曾登臺(tái)演出[注]郭德綱:《非著名相聲演員》，第122頁。，在正式說相聲后，也曾主演評(píng)劇《鍘判官》，并以德云社為班底，在各種場合演出傳統(tǒng)戲曲劇目，如2006年上演京、評(píng)、梆大戲《劉墉鍘閣老》(郭德綱前以丑扮李堂，后以老生扮劉墉)；2006年3月，上演評(píng)劇《秦香蓮》(郭德綱前以老生扮王延齡，后以花臉扮包拯)，同年5月上演京劇《豆汁記》；2010年上演《法門寺》，郭德綱扮演劉瑾，其義子陶陽則反串小太監(jiān)賈桂和縣太爺兩角。[注]郭德綱：《過得剛好》，北京：北京聯(lián)合出版公司2013年，第229-236頁。前文提到的《秦香蓮》《西漢三斬》《薛剛反唐》也是郭德綱與梨園名家共同呈現(xiàn)的大戲。郭德綱在戲曲演出中的活躍，在某種程度上接續(xù)了侯寶林、常寶堃等人反串唱戲的傳統(tǒng)。2016年8月，以京劇為演出內(nèi)容的民營麒麟社成立，郭德綱、陶陽等以此為平臺(tái)，向觀眾奉獻(xiàn)了《劉墉打鑾駕》《西漢三斬》等經(jīng)典劇目。這都體現(xiàn)了德云社在新的時(shí)代背景下接續(xù)傳統(tǒng)的嘗試。

(二)對(duì)相聲界傳統(tǒng)習(xí)俗的接續(xù)

除了演出內(nèi)容和演出風(fēng)格的繼承，作為來自民間的相聲藝人，郭德綱及德云社在拜師、班社管理、藝術(shù)傳承等方面上幾乎全盤接納了相聲的“舊”傳統(tǒng)?！跋嗦暤陌輲煼质跇I(yè)和拜門兩種：授業(yè)是從頭教起，至少要三年零一節(jié)才能出師；拜門則是帶藝投師，拜師的目的就是為了取得相聲藝人的表演資格，一般一年算畢業(yè)?！盵注]劉紅慶：《江湖江山各半生》，濟(jì)南：齊魯書社2010年，第53頁。2004年，郭德綱拜師侯耀文，與1938年侯寶林拜師朱闊泉頗為相似，都屬于“拜門”。郭德綱對(duì)師承關(guān)系極為看重，作為弟子，他對(duì)侯耀文、金文聲及張文順等前輩藝人推崇備至，甚至在德云社后臺(tái)供奉遺像，“初一十五，后臺(tái)老少紛紛叩拜”[注]郭德綱：《過得剛好》，第29頁。。德云社依然保持著磕頭拜師的傳統(tǒng)，并恢復(fù)了建國后已相對(duì)少見的“引保代”三師。郭德綱門下弟子按照“云鶴九霄龍騰四?！卑藗€(gè)字排序、取藝名，在演出時(shí)多以藝名登臺(tái)，而不稱本名。

人員管理方面，德云社確立并維系了家族式的班社制度。2016年，《德云社家譜》公布，《家譜》中詳列相聲門、西河大鼓門各科弟子藝名、本名、籍貫等，更追溯歷史，繪制《德云社相聲演員師承關(guān)系》圖表。同時(shí)強(qiáng)調(diào)了“德云社十大班規(guī)”：“一不準(zhǔn)欺師滅祖，二不準(zhǔn)結(jié)黨營私，三不準(zhǔn)在班思班，四不準(zhǔn)狂妄無恥，五不準(zhǔn)誤場蹲工，六不準(zhǔn)刨活陰人，七不準(zhǔn)吃空挖相，八不準(zhǔn)帶酒上臺(tái)，九不準(zhǔn)賭博嫖亂，十不準(zhǔn)打架斗毆”。[注]參見“德云相聲網(wǎng)”相關(guān)介紹，網(wǎng)址：http://bbs.guodegang.org/portal.php?mod=view&aid=4953, 查詢?nèi)掌冢?019年3月4日。對(duì)比民國時(shí)著名京劇科班富連成《梨園規(guī)約》中“在班思班(永不敘用)”“臨時(shí)誤場(不貸)”“口角斗毆(責(zé)罰)”“當(dāng)場陰人(不貸)”[注]唐伯弢撰，白話文審校：《富連成三十年史》，北京：中華書局2014年，第53頁。等條目，可見其“班規(guī)”與舊時(shí)班社存在一定的淵源關(guān)系。在介紹各科弟子時(shí)，《家譜》以紅筆加了“備注”，言辭頗為激烈，如在“云”字科之后，家譜云：“另有曾用云字藝名者二人，欺天滅祖悖逆人倫，逢難變節(jié)賣師求榮，惡言構(gòu)陷意狠心毒，似此寡廉鮮恥令人發(fā)指，為儆效尤，奪回藝名逐出師門。”又云：“X云X，幾進(jìn)幾出頗多反復(fù)，念有悔改之心，摘字查看，望自思過?！痹凇苞Q”字科的介紹中，又有“X鶴X……欺師滅祖手段卑劣，革除師門。X鶴X……背師行事性質(zhì)惡劣，清門。X鶴X……違背行規(guī)，清門”。[注]參見“德云相聲網(wǎng)”相關(guān)介紹，網(wǎng)址：http://bbs.guodegang.org/portal.php?mod=view&aid=4953, 查詢?nèi)掌冢?019年3月4日。從這些頗顯江湖氣息的班規(guī)和處罰方式上，可見在德云社的管理及日常演出中，師徒父子的江湖道義實(shí)際超越了現(xiàn)代契約精神。盡管在經(jīng)歷了各種風(fēng)波之后，德云社有意識(shí)地由“班社”向“企業(yè)”轉(zhuǎn)變，但德云社藝人之間依然以班社為平臺(tái)，以師徒父子的道德觀念來維系和約束。在師徒關(guān)系上，郭德綱的弟子往往是與郭德綱同輩的于謙、高峰等人的義子，而于謙、高峰的弟子又往往拜郭德綱為義父。作為師傅、班主和義父，郭德綱在德云社藝人中擁有絕對(duì)權(quán)威。

在傳承方式上，德云社仍崇尚口傳心授的方式。郭德綱直言：“我認(rèn)為相聲傳授必須遵守口傳的獨(dú)特方式，不能使用流水線形式的教學(xué)方式，否則是不可能領(lǐng)略到這個(gè)行業(yè)獨(dú)特的魅力的。不同的劇場、不同的氛圍、不同的人物、不同的服裝，同樣一句話都有不同的表現(xiàn)方法，很難?！盵注]郭德綱：《過得剛好》，第269頁。這種傳承方式，與郭德綱個(gè)人的藝術(shù)成長經(jīng)歷是密不可分的，而馬三立、侯寶林、常寶堃等相聲名家的成長確實(shí)不是通過“流水線式的教學(xué)”來完成的。

由此，德云社對(duì)相聲傳統(tǒng)的接續(xù)是全方位的，不僅反映在對(duì)傳統(tǒng)段子的整理、演出上，也反映在對(duì)班社管理、傳承方式的延續(xù)上。

四、接續(xù)傳統(tǒng)的反思

王霄冰曾提出：“上個(gè)世紀(jì)90年代以來……隨著生活水平的提高，城市中產(chǎn)階級(jí)的懷舊心理日增，他們?cè)谙硎墁F(xiàn)代化的同時(shí)也開始回過頭來尋求回歸傳統(tǒng)。”[注]王霄冰：《民俗主義論與德國民俗學(xué)》，《民間文化論壇》2006年第3期。德云社對(duì)傳統(tǒng)的接續(xù)，一方面順應(yīng)了普通觀眾在藝術(shù)層面對(duì)傳統(tǒng)相聲的認(rèn)同，另一方面也迎合了在經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的大背景下社會(huì)公眾的“懷舊心理”。這是其演出成功的文化背景和社會(huì)心理基礎(chǔ)。

相聲演員參與戲曲演出，德云社并非個(gè)例。2008年，相聲、評(píng)書、京劇同臺(tái)演繹《烏盆記》，先由馬志明、黃族民表演經(jīng)典馬派相聲，然后評(píng)書藝術(shù)家單田芳表演評(píng)書《烏盆記》，最后是由京劇名家鄧沐偉、王珮瑜和相聲名家馬志明共同上演京劇《烏盆記》，正延續(xù)了曲藝與京劇的密切聯(lián)系。

從相關(guān)商業(yè)演出的觀眾反響來看，傳統(tǒng)相聲依然受歡迎，相聲演員參加的戲曲演出依然有市場，太平歌詞、快板、十不閑蓮花落等傳統(tǒng)曲藝形式征服了一大批年輕觀眾，相聲儼然在“傳統(tǒng)”的旗幟下，又占據(jù)了文化市場一席之地。而如果聯(lián)系到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承，或許可以提供這樣一種思路：當(dāng)相聲貼近市場，活態(tài)傳承，才能真正滿足觀眾的需求與欣賞趣味；接續(xù)傳統(tǒng)，或許比沒有根基的“創(chuàng)新”更能體現(xiàn)其藝術(shù)生命力。郭德綱之于相聲，與張火丁之于京劇，都昭示了堅(jiān)守傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值。

然而在“繁榮”背后，我們又不得不思考“傳統(tǒng)”存續(xù)與變革的問題。首先是存續(xù)。相聲一方面是活生生的文化市場競爭的參與者，有“文化商品”的屬性，但另一方面又有“文化遺產(chǎn)”的屬性。如前文所述，作為當(dāng)前相聲商演的支柱性力量，德云社采取的仍是傳統(tǒng)的班社管理方式，那么班社制度與現(xiàn)代社會(huì)能否長期和諧共存？德云社相聲的成功，在很大程度上依賴于郭德綱、于謙、高峰等核心成員的藝術(shù)功底，在技藝傳承方面，郭德綱反復(fù)強(qiáng)調(diào)口傳心授的意義，而比較抵觸“流水線式的教學(xué)”，那么德云社的“成功”，能否長期存續(xù)？其演出的火爆與班社體制、口傳心授的傳承方式是否存在因果聯(lián)系？藝術(shù)的接續(xù)是否以班社體制、口傳心授為必要條件？在人才培養(yǎng)方面，師徒口傳心授的傳承方式能否適應(yīng)文化市場競爭的節(jié)奏？當(dāng)班社管理之類藝術(shù)“外圍”的東西與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相齟齬，相聲在現(xiàn)代社會(huì)的文化競爭中，該以何種方式傳承這些相聲劇目和基本技藝？我們認(rèn)為，存續(xù)傳統(tǒng)應(yīng)專注于藝術(shù)層面，深入挖掘、整理傳統(tǒng)段子(事實(shí)上，受各種條件限制，依然有大量傳統(tǒng)段子亟待挖掘、整理和演出)，存續(xù)傳統(tǒng)的演出技藝，包括曲藝、戲曲等經(jīng)典唱段，豐富演出內(nèi)容。而對(duì)于藝術(shù)以外不適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)要求的陳規(guī)陋習(xí)，則應(yīng)在不影響藝術(shù)存續(xù)的前提下，予以革除或改進(jìn)。

其次是變革。有學(xué)者強(qiáng)調(diào)，“郭德綱及其德云社的火爆是以整個(gè)相聲行業(yè)的冷清來襯托的”，[注]施愛東：《郭德綱及其傳統(tǒng)相聲的“真”與“善”》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2007年第2期。這也提醒我們，德云社的模式并非放諸四海而皆準(zhǔn)。事實(shí)上，當(dāng)前的相聲演出面臨著比20世紀(jì)上半葉更加激烈的文化競爭，觀眾的欣賞趣味更加多元化。作為一個(gè)藝術(shù)門類，一個(gè)仍然活躍于舞臺(tái)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，僅僅是接續(xù)傳統(tǒng)是不夠的，突破與革新是必由之路。如姜昆曾感嘆，“想起現(xiàn)在的一些年輕人在舞臺(tái)上把老先生扔掉的東西一一撿回來，獵奇、顛覆，打著‘恢復(fù)傳統(tǒng)’的名義，拾牙慧，撿垃圾，心疼??！”[注]姜昆：《馬季老師給我的思考》，第181頁。所言并非杞人憂天，接續(xù)傳統(tǒng)不等于照單全收，泥沙俱下，而應(yīng)有所選擇，有所揚(yáng)棄。黃永林先生指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，是對(duì)社會(huì)歷史發(fā)展過程中形成的世代相傳的非物化形態(tài)的即精神 (技藝) 層面文化的動(dòng)態(tài)保護(hù)，不是機(jī)械地、被動(dòng)地封存式保護(hù)，而是活態(tài)傳承……非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)要適應(yīng)不斷變化著的社會(huì)文化環(huán)境而得以傳承”[注]黃永林：《“文化生態(tài)” 視野下的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》,《文化遺產(chǎn)》2013年第5期。。侯寶林對(duì)相聲品位的提升有目共睹。在20世紀(jì)40年代，侯寶林便清醒地認(rèn)識(shí)到，盡管一些內(nèi)容不健康的相聲能夠轟動(dòng)一時(shí)，但“這只是一時(shí)現(xiàn)象，觀眾對(duì)藝術(shù)是有鑒賞能力的，要演，還得演些正經(jīng)的東西”，[注]劉紅慶：《江湖江山各半生》，濟(jì)南：齊魯書社2010年，第83頁。出于這樣的藝術(shù)自覺性，侯寶林改革了一些傳統(tǒng)節(jié)目，“把相聲從地?cái)偵吓酱笱胖谩?，[注]姜昆：《馬季老師給我的思考》，第156頁。使相聲從糊口技藝升格為語言藝術(shù)。可以說，沒有對(duì)傳統(tǒng)的揚(yáng)棄和突破，沒有對(duì)內(nèi)容和風(fēng)格的凈化，相聲的藝術(shù)品位和地位是無法得到提升的。然而刻意強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，甚至以背離傳統(tǒng)為代價(jià)追逐時(shí)尚潮流，只會(huì)將創(chuàng)新變成“無根之水，無本之木”，相聲傳統(tǒng)曾經(jīng)的斷裂危機(jī)已經(jīng)昭示了這一點(diǎn)。薛寶坤先生曾言：“現(xiàn)實(shí)只是傳統(tǒng)的繼續(xù)而不是他們的斷離，傳統(tǒng)中那些最本質(zhì)和鮮活的東西在現(xiàn)實(shí)中還是那么有生命力。對(duì)待傳統(tǒng)不只有推陳出新、除舊布新一種方式，還可以有溫故知新、存舊立新另一種方式?！盵注]薛寶坤：《中國的相聲》(增訂本)，天津：百花文藝出版社2015年，第208頁。對(duì)傳統(tǒng)的“變革”，應(yīng)以“敬畏”和“繼承”為前提，“相聲要發(fā)展，但絕不是完完全全的‘革故鼎新’。欲使其發(fā)展，就必須走‘先繼承，再發(fā)展，在繼承中求發(fā)展’的路。”[注]高玉琮：《傳統(tǒng)相聲的回歸與相聲藝術(shù)發(fā)展》，《文藝研究》2003年第2期。在對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度上，侯寶林為后輩做出了榜樣：認(rèn)清歷史發(fā)展趨勢(shì)，不盲目追求轟動(dòng)效應(yīng)，以嚴(yán)肅端正的態(tài)度對(duì)待藝術(shù)，剔除其中不健康、不為觀眾所接受的成分，而對(duì)其中有益的、符合觀眾需要的成分精益求精，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品位的提升和藝術(shù)價(jià)值的凸顯。正如田莉所評(píng)論的那樣，“作為一種文化現(xiàn)象, 侯寶林相聲藝術(shù)的文化史意義，不僅僅在于他為后人留下了大量膾炙人口的相聲段子, 更在于他為后人摸索出了一條發(fā)展通俗文化的正確道路?！盵注]田莉：《侯寶林的相聲藝術(shù)及其文化史意義》，《中國文化研究》2003年春之卷。相聲所兼具的文化“商品”和文化“遺產(chǎn)”屬性，要求我們應(yīng)以更加審慎的態(tài)度對(duì)待傳統(tǒng)的“變革”。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)需要保護(hù)，但切忌僵化、封閉。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承方面，對(duì)傳統(tǒng)的接續(xù)與揚(yáng)棄，并不是水火不相容的概念。近年來“傳統(tǒng)相聲”的復(fù)蘇無疑對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活態(tài)傳承有較強(qiáng)的示范意義。但另一方面，相聲兼具文化遺產(chǎn)和文化商品的雙重屬性，片面僵化地重復(fù)前人并不能推動(dòng)相聲繼往開來，而舍棄傳統(tǒng)的內(nèi)容和風(fēng)格，亦步亦趨地求新求變，則將失去發(fā)展的根基。郭德綱及德云社在演出市場的口碑，從一個(gè)側(cè)面說明了“敬畏和接續(xù)傳統(tǒng)”對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的重要意義。接續(xù)傳統(tǒng)只是相聲發(fā)展的階段性工作，正本清源，有所突破，活態(tài)傳承，才是相聲以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的應(yīng)因之道。