謝崇橋 李亞妮

傳統(tǒng)工藝保護(hù)的重要目標(biāo)之一，是要努力讓傳統(tǒng)工藝實(shí)現(xiàn)順利傳承，所以非遺保護(hù)相關(guān)部門(mén)出臺(tái)了各種政策措施，幫助掌握非遺技藝的傳承人帶徒傳藝。常見(jiàn)的措施有給師傅發(fā)放津貼、為傳承人提供帶徒傳藝的場(chǎng)地，舉辦作品展示、展銷(xiāo)會(huì)和其他宣傳推廣活動(dòng)等等[注]文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法律法規(guī)資料匯編》，北京：文化藝術(shù)出版社2013年。。其中工作做得細(xì)致、扎實(shí)的，甚至還幫助傳承人進(jìn)行社會(huì)招徒，組織相關(guān)項(xiàng)目的傳藝活動(dòng)[注]其中北京市西城區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心和北京聯(lián)合大學(xué)已經(jīng)為北京的部分瀕危非遺項(xiàng)目連續(xù)多次招徒和舉辦培訓(xùn)活動(dòng)，產(chǎn)生了較大社會(huì)影響。另外，2016年起，教育部已開(kāi)始設(shè)立“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承基地”，組織一些高校進(jìn)行非遺等傳統(tǒng)文化相關(guān)的傳承活動(dòng)。。這些政策措施對(duì)工藝技藝傳承起到了積極作用。但是，因?yàn)榇蠖鄶?shù)政策措施的理論基礎(chǔ)在于重視作為施藝者的師傅在傳承活動(dòng)中的作用，因而總是把鼓勵(lì)、支持和資助師傅帶徒傳藝的活動(dòng)放在首位，而忽略對(duì)徒弟在工藝傳承過(guò)程中地位的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)。因此，這些政策措施的實(shí)施過(guò)程中，核心技藝的傳承仍面臨兩難境地：一方面，設(shè)立非遺保護(hù)政策措施的重要目的之一是希望工藝技藝能夠順利傳承甚至發(fā)揚(yáng)光大，理應(yīng)包括核心技藝的順利傳承；另一方面，因核心技藝的傳承通常涉及到師傅的實(shí)際利益，這些政策措施和各級(jí)執(zhí)行部門(mén)卻又不能明確要求師傅毫無(wú)保留地傳授核心技藝。而且，在很多研究者從事傳統(tǒng)技藝研究的過(guò)程中，對(duì)核心技藝也是避而不談或者一筆帶過(guò)，未觸及核心技藝的本質(zhì)，或者對(duì)只注重討論施藝者的傳承意識(shí)而非過(guò)程、方法，對(duì)技藝傳承的受藝者——徒弟一方重視不夠。

一、“核心技藝”的本質(zhì)

(一)“民間傳說(shuō)”中的“核心技藝”

有關(guān)工藝的民間傳說(shuō)中有不少血淚史，比如為了做成瓷器、鐵鐘、鐵劍，夫妻或子女獻(xiàn)身爐火(后來(lái)轉(zhuǎn)換成用指甲蓋或頭發(fā)等物代替血肉)，其中最典型的如“龍鳳瓷床”一類(lèi)的傳說(shuō)[注]高等學(xué)校民間文學(xué)教材編寫(xiě)組：《民間文學(xué)作品選》，上海：上海文藝出版社1980年，第109-112頁(yè)。。類(lèi)似這樣的女童祭窯類(lèi)母題表達(dá)的文化內(nèi)涵在于，因?yàn)槟稠?xiàng)工藝中的核心技藝很難解決，長(zhǎng)期鉆研、反復(fù)試制也不能實(shí)現(xiàn)，于是破解關(guān)鍵環(huán)節(jié)難題時(shí)就需要某種特殊的、非常規(guī)的，甚至是神秘力量的方法。在這類(lèi)傳說(shuō)中，完成核心技藝的工作似乎比較困難。在有關(guān)工藝技藝的另外一些行業(yè)傳說(shuō)中，師傅總是有一套絕活輕易不外傳，或者因?yàn)橛小敖虝?huì)徒弟餓死師傅”的擔(dān)心，會(huì)對(duì)徒弟“留一手”，工藝做到最關(guān)鍵的時(shí)候，就找個(gè)理由把徒弟支走，一轉(zhuǎn)眼就完成了自己的作品，讓徒弟總是學(xué)不到核心技藝。[注]凝若：《教會(huì)徒弟，吃飽師傅》，《職業(yè)》2012年第8期。這些傳說(shuō)似乎存在悖論：一方面核心技藝非常不容易解決，另一面核心技藝環(huán)節(jié)又能在一瞬間完成，似乎非常簡(jiǎn)單。我們是不是可以這么理解：對(duì)于沒(méi)有掌握核心技藝的人來(lái)說(shuō)，核心技藝難以突破；對(duì)于知道其中“秘密、訣竅”的人來(lái)說(shuō)，核心技藝其實(shí)非常容易掌握。復(fù)雜工藝的核心環(huán)節(jié)，關(guān)鍵點(diǎn)其實(shí)并不多。事實(shí)果真如此嗎？難以突破的核心技藝難道就是皇冠上的那顆珍珠，需要時(shí)刻精心守護(hù)，一不小心就會(huì)被人摘走嗎？或者是否可以這么認(rèn)為：傳統(tǒng)工藝的核心技藝，對(duì)有些人來(lái)說(shuō)容易掌握，對(duì)另外一些人可能無(wú)法領(lǐng)會(huì)？假若師傅總是留一手，那么核心技藝又如何實(shí)現(xiàn)傳承？

(二)“核心技藝”是否存在

《三國(guó)演義》中有關(guān)于諸葛亮做木牛流馬的故事，曹操派人搶去幾件木牛流馬也無(wú)法仿制出來(lái)?！赌印攩?wèn)》中有魯班削竹木以為鵲三天三夜不落的記載。傳統(tǒng)手工藝的魅力，往往就在于它們擁有類(lèi)似諸葛亮的木牛流馬、魯班的竹鵲這類(lèi)“機(jī)巧”“匠心”。這類(lèi)“機(jī)巧”應(yīng)該可以看作是該工藝的核心技藝，喪失該技藝的核心成分，該工藝要么會(huì)喪失存在的價(jià)值，要么失去傳承的必要性。

木牛流馬、三日不落的竹鵲已不存在，后世有一些科技工作者也曾試圖用現(xiàn)代手段復(fù)原這些器具，不過(guò)仍然有些人會(huì)懷疑這種物件是否曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)。但這類(lèi)有確切記載或者還有實(shí)物存在但卻已經(jīng)不知當(dāng)初制作方法的物件[注]比如北京故宮博物院保存有實(shí)物的盤(pán)金毯以及明清斷紋家具等的關(guān)鍵制作技藝就曾失傳，雖然經(jīng)過(guò)當(dāng)代工藝師傅的研究后能夠仿制出相似的物件，但今天的制作方法是否與這些物品當(dāng)初的制作方法完全一致，仍然難以斷定。分明是在告訴我們：的確有一些核心技藝失傳了。這些技藝為什么失傳？今天仍在流傳的很多手工藝，真正掌握其核心技藝的人也只是從業(yè)者中的少數(shù)，傳承下來(lái)的技藝為什么也只有少數(shù)人掌握？當(dāng)我們真正面對(duì)傳統(tǒng)手工技藝的傳承人，尤其是那些瀕危傳統(tǒng)工藝技藝的傳承人和他們的項(xiàng)目時(shí)，就會(huì)有較為清晰的看法。比如傳統(tǒng)造紙，“抄紙”環(huán)節(jié)是核心技藝之一，任何人都能毫無(wú)遮掩地看師傅操作甚至動(dòng)手參與這個(gè)環(huán)節(jié)，但師傅能輕而易舉地抄出厚薄均勻，韌性一致的紙張，而旁觀的人卻做不到。不是師傅不傳，而是學(xué)習(xí)的人并不容易領(lǐng)會(huì)到。

圖1本文作者謝崇橋(右)在安徽涇縣中華宣紙文化園體驗(yàn)抄紙技藝(孫亞紅攝)

陶瓷制作工藝中，很多人認(rèn)為其核心技藝是各種配方，比如泥的配方、釉料的配方，其實(shí)都是相對(duì)比較容易傳授和掌握的技藝，甚至可以說(shuō)只是技術(shù)，與抄紙這類(lèi)能看能學(xué)卻不一定能掌握的核心技藝有一定差別。傳統(tǒng)陶瓷制作工藝中真正算得上核心技藝的，要算是手工拉坯、燒窯的火候控制等環(huán)節(jié)，旁觀者同樣可以看師傅怎樣操作，卻不能輕易掌握該技藝。手工拉坯是一項(xiàng)誰(shuí)都可以看，可以學(xué)的工藝，包括景德鎮(zhèn)無(wú)數(shù)從事陶瓷制作的工匠，其中拉坯做得好、水平高的并不多，不少工匠甚至只從事專(zhuān)門(mén)器皿的拉坯工作而不“跨界”做其它器皿，比如做茶杯的不去做大缸，做大缸的也不做茶杯。掌握拉坯這樣的核心技藝并不是只要師傅認(rèn)真教，徒弟就能學(xué)會(huì)的，它需要徒弟的悟性。同樣，盡管現(xiàn)在有了能夠控制溫度和時(shí)間的電窯，真正優(yōu)質(zhì)高檔瓷器的燒制仍然要靠高水平的師傅而不是僅憑機(jī)械控制。一般人可能會(huì)認(rèn)為那是經(jīng)驗(yàn)，但有些從事了多年的相關(guān)工作的人，卻未能做出高水準(zhǔn)、品質(zhì)優(yōu)的作品，有人從業(yè)幾年就做出被大家公認(rèn)的佳品，僅僅用“經(jīng)驗(yàn)”來(lái)解釋明顯難以服人。

圖2景德鎮(zhèn)藝人在通過(guò)拉坯成型制作大型器皿(謝崇橋攝)

如果核心技藝只是技術(shù)，它應(yīng)該容易被傳授和掌握。無(wú)論保密工作做得多好，在世代相傳的過(guò)程中，泄密也在所難免，至少很難做到讓一個(gè)跟隨師傅多年的徒弟也掌握不了該核心技藝。但事實(shí)是，在很多傳統(tǒng)工藝的傳承過(guò)程中，不少跟隨師傅多年的徒弟，最后仍然做不出能與師傅媲美的作品。

(三)“核心技藝”不同于“關(guān)鍵技術(shù)”

那種徒弟看一眼就能學(xué)會(huì)的技巧，或者某種特殊的配料，我們可以稱(chēng)之為“關(guān)鍵技術(shù)”?！瓣P(guān)鍵技術(shù)”與“核心技藝”最重要的區(qū)別，就是“關(guān)鍵技術(shù)”可以量化和傳授，“核心技藝”不可量化，只可意會(huì)不可言傳，需要徒弟自己領(lǐng)悟。

凡是認(rèn)可核心技藝特殊性的人，就會(huì)特別重視它，并且往往強(qiáng)調(diào)在傳統(tǒng)工藝傳承發(fā)展過(guò)程中，應(yīng)注意保留核心技藝，比如民藝專(zhuān)家徐藝乙先生就認(rèn)為傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代化、機(jī)械化過(guò)程中，核心技藝還是應(yīng)該保留人工操作。徐先生還在文章中提及日本“曾經(jīng)規(guī)定傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)過(guò)程中，不是主要工序的可以采用機(jī)械，但是所占比例不要超過(guò)20%”[注]徐藝乙：《傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代化須保留核心技藝》，《搜狐網(wǎng)》，2017年8月8日，http://www.sohu.com/a/163242138_289194，下載時(shí)間2018年10月9日。，以此作為例子來(lái)支持自己的觀點(diǎn)。徐先生之所以強(qiáng)調(diào)保留核心技藝的手工操作，是要強(qiáng)調(diào)“人”的作用。而人是多樣并且存在差異的，并非只要是由人來(lái)操作，就能完成核心技藝的工作并達(dá)到一定水準(zhǔn)。正是因?yàn)槿说牟町悾艜?huì)有手工藝品質(zhì)量、藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，如果不用區(qū)分人的能力強(qiáng)弱，只要由人來(lái)操作就行，事情會(huì)變得簡(jiǎn)單很多。如果不同的人操作的結(jié)果不會(huì)形成差別，讓機(jī)器來(lái)做應(yīng)該能比人做得更好。那么，為什么強(qiáng)調(diào)核心技藝必須由人來(lái)操作？就是因?yàn)樵谥谱鳝h(huán)節(jié)上，不同的人操作會(huì)有不同的結(jié)果。機(jī)器制作完成的產(chǎn)品的藝術(shù)性跟工藝大師親手操作完成的作品的藝術(shù)性根本不可同日而語(yǔ)。

(四)“核心技藝”的藝術(shù)性本質(zhì)

現(xiàn)代機(jī)械生產(chǎn)已經(jīng)能代替人完成大量工作，智能生產(chǎn)還在進(jìn)一步提升機(jī)器的工作能力，所以很多人擔(dān)心機(jī)器在未來(lái)會(huì)不會(huì)完全取代人。也有相當(dāng)一部分人認(rèn)同，在藝術(shù)品的創(chuàng)作方面，機(jī)器不可能完全代替人[注]林命彬：《智能機(jī)器的哲學(xué)思考》，吉林大學(xué)2017年博士學(xué)位論文。。3D建模打印已經(jīng)能滿(mǎn)足個(gè)性化定制的需要，能因人而異地滿(mǎn)足客戶(hù)需求進(jìn)行制作，做出來(lái)的產(chǎn)品也會(huì)越來(lái)越精美。但藝術(shù)品之所以不同于機(jī)器制作的產(chǎn)品，或者說(shuō)不同的人制作出來(lái)的藝術(shù)品之所以有高下之分，還在于藝術(shù)品中的藝術(shù)成分、藝術(shù)水準(zhǔn)有高低之別。為了描述繪畫(huà)作品藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論家用“傳神”“氣韻”“意境”等詞語(yǔ)來(lái)表述、現(xiàn)代藝術(shù)理論家用“繪畫(huà)性”等詞匯來(lái)描述，都有道理，卻仍然難免顯得不準(zhǔn)確或者太過(guò)模糊。作品“藝術(shù)性”難以琢磨，讓不少對(duì)藝術(shù)不敏感的人甚至懷疑它的存在，尤其是在本來(lái)是為實(shí)用而生的傳統(tǒng)工藝作品之中，但只要我們認(rèn)可藝術(shù)品的存在價(jià)值，就應(yīng)該能接受藝術(shù)水準(zhǔn)有高下之分的觀點(diǎn)。機(jī)器不能代替藝術(shù)家的根本原因，就是無(wú)法做出“傳神”的、高藝術(shù)水準(zhǔn)的作品，本質(zhì)上就是“藝術(shù)性”的問(wèn)題，核心技藝所反映出來(lái)的“藝術(shù)性”之高低也恰恰是該工藝品類(lèi)能否被人接受、欣賞的原因。

正是因?yàn)檫@種差別是“藝術(shù)性”而不是“技術(shù)性”的差別，所以才存在無(wú)法言說(shuō)、難以傳授的情況。作品優(yōu)劣的差別可能就是一條線(xiàn)的走向，一種顏色的鮮艷與灰暗，一塊面積的大小與形狀的細(xì)微差別，能意會(huì)卻無(wú)法用明確的語(yǔ)言解釋清楚。藝術(shù)家、有悟性的手工藝人和普通技術(shù)人員完成的作品的主要差別，并不是技術(shù)上的差別，而是這種“藝術(shù)性”的差異。核心技藝是工藝締造者的創(chuàng)造，也可能積累了歷代傳承人的創(chuàng)造，是精華，不是簡(jiǎn)單的技術(shù)，是技術(shù)的升華。

反對(duì)核心技藝難以傳授的最典型例子要算歐陽(yáng)修《賣(mài)油翁》中的那句“無(wú)它，唯手熟爾”的名言，把高超的射箭技藝與穿過(guò)錢(qián)幣孔倒油這樣的“高難度”動(dòng)作全部歸結(jié)為“熟練”而沒(méi)有其他原因。如果真如“賣(mài)油翁”所言“唯手熟爾”，似乎旁觀者練一練也就能掌握的話(huà)，箭術(shù)的高超就不能成為古代戰(zhàn)將令人羨慕的本領(lǐng)，從事抄紙、拉坯、燒窯的師傅也就沒(méi)必要受到他人特別的敬重。但事實(shí)正好相反，從事這些傳統(tǒng)工藝環(huán)節(jié)的師傅往往因?yàn)槠湔莆罩穗y以掌握的技藝而有著特殊地位。本文這樣的表述無(wú)意否定在掌握技藝過(guò)程中“反復(fù)練習(xí)”的重要性，大書(shū)法家王獻(xiàn)之的書(shū)法技藝也是要以“十八缸水”的練習(xí)為基礎(chǔ)的，但如果不管是誰(shuí)，只要練完十八缸水就能成為一代書(shū)法大家，書(shū)法技藝也就沒(méi)什么值得推崇的了。

(五)“核心技藝”與個(gè)體的領(lǐng)悟

把現(xiàn)有的知識(shí)體系分為“顯性知識(shí)”和“隱性知識(shí)”，是一種有利于我們了解那些隱藏在表面之后的道理、規(guī)律的分類(lèi)方法?！昂诵募妓嚒币?yàn)橥ǔｋy以直接言明，所以容易被當(dāng)成“隱性知識(shí)”，從而區(qū)別于那些能直接傳授的“顯性知識(shí)”。但“顯性知識(shí)”和“隱性知識(shí)”的分類(lèi)方法，容易遮蔽“核心技藝”從師傅到徒弟的傳遞過(guò)程中徒弟自己“悟”的重要性。而徒弟“悟”的過(guò)程，更類(lèi)似于波蘭尼(Michael Polanyi)所說(shuō)的“默會(huì)”[注]秦文、王永紅：《波蘭尼的個(gè)人知識(shí)理論與教育思想探析》，《清華大學(xué)教育研究》2010年第4期。。盡管波蘭尼因?yàn)橐獜?qiáng)調(diào)對(duì)“默會(huì)”這一現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)而把所有的知識(shí)都看作“默會(huì)知識(shí)”似乎有點(diǎn)夸大其詞，但任何知識(shí)的學(xué)習(xí)都與學(xué)習(xí)者個(gè)體的領(lǐng)悟能力具有強(qiáng)相關(guān)性是不能否認(rèn)的。正是因?yàn)檫@樣，每個(gè)人掌握的知識(shí)才會(huì)或多或少存在這個(gè)人自身的特殊性，而不是與他人完全沒(méi)有差別，這恐怕才是波蘭尼斷言所有的知識(shí)都是個(gè)人知識(shí)的根本原因。對(duì)應(yīng)于“顯性知識(shí)”的“隱性知識(shí)”并非波蘭尼所說(shuō)的“默會(huì)知識(shí)”或“個(gè)人知識(shí)”，還因?yàn)榧幢闶请[性的、難以言傳的知識(shí)，仍然可能被強(qiáng)調(diào)成客觀的，是師傅甚至是師爺、師祖一代代傳承下來(lái)的，這樣就缺少或者否定了師傅和徒弟在傳承中的主觀意識(shí)和作用。事實(shí)上，如果缺少師徒的主觀意識(shí)，核心技藝的傳承幾乎不能實(shí)現(xiàn)。

二、核心技藝傳承的難點(diǎn)

(一)師徒傳承中師傅的困境

不能否認(rèn)核心技藝傳授過(guò)程中師傅的作用。在很多傳承人口述史中，有不少工藝傳承人都在擔(dān)憂(yōu)后繼無(wú)人，特別是在非遺代表性傳承人進(jìn)入保護(hù)目錄之后，作為代表性傳承人的師傅們?cè)诂F(xiàn)有政策和資金的支持之下更愿意找尋真正的后繼者；或者家族傳承式的傳統(tǒng)工藝，長(zhǎng)輩也希望后輩能將技藝真正傳承下去。但核心技藝本來(lái)難以傳授，不要說(shuō)師傅不愿意傳授會(huì)導(dǎo)致徒弟難以學(xué)會(huì)，即使師傅愿意傳授，如果沒(méi)有恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，也會(huì)令相當(dāng)多的徒弟望洋興嘆。傳統(tǒng)工藝的師徒傳承不同于一般技術(shù)的學(xué)習(xí)，師傅為了有效傳授核心技藝，必須根據(jù)徒弟的特點(diǎn)設(shè)計(jì)教學(xué)方法，因材施教。

學(xué)者孫發(fā)成把傳統(tǒng)工藝的傳承與控制論中的黑箱理論聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“師傅所掌握的核心技藝、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和訣竅，對(duì)于初學(xué)的徒弟來(lái)說(shuō)毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)‘技藝黑箱’(甚至這個(gè)“黑箱”內(nèi)的某些知識(shí)連師傅也沒(méi)有意識(shí)到)，徒弟掌握師傅本領(lǐng)的過(guò)程就是一個(gè)“技藝黑箱”逐漸變“白”的過(guò)程。”[注]孫發(fā)成：《傳統(tǒng)工藝傳承中的“技藝黑箱”》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2017年6月26日第6版?！凹妓嚭谙洹钡谋葦M一方面說(shuō)明了核心技藝的不可言說(shuō)之特性，另一方面也說(shuō)明核心技藝傳承存在不易為師傅控制的因素。核心技藝的“黑箱”能夠變白，技藝就能順利傳承，但核心技藝的黑箱“變白”并不容易。多數(shù)情況下，徒弟不能掌握核心技藝的緣由都被歸咎于師傅不愿意教，似乎只要師傅愿意教，“黑箱變白”就不是問(wèn)題。師傅卻說(shuō)：“不存在不愿意教的問(wèn)題，遇到問(wèn)題了，一點(diǎn)撥‘就像窗戶(hù)紙，一點(diǎn)就破’。沒(méi)遇到問(wèn)題，怎么說(shuō)？說(shuō)了也沒(méi)用。”[注]2017年8月2日本文作者訪(fǎng)談北京彩繪京劇臉譜傳承人時(shí)，傳承師傅所講。這里師傅所說(shuō)的“問(wèn)題”，應(yīng)該是徒弟在學(xué)習(xí)和制作過(guò)程中遇到并提出來(lái)的問(wèn)題，不是師傅人為設(shè)定的“提問(wèn)”。學(xué)習(xí)同樣的傳統(tǒng)工藝，未必每一個(gè)徒弟都能遇到和提出同樣的問(wèn)題。師傅的點(diǎn)撥，往往是在針對(duì)徒弟提出的具體問(wèn)題時(shí)才格外有效。傳統(tǒng)工藝傳承過(guò)程中經(jīng)常見(jiàn)到的是，師傅費(fèi)盡心力想把“要領(lǐng)”傳授給徒弟，徒弟卻怎么也不能領(lǐng)會(huì)。

核心技藝之所以成為核心技藝，“難教、難學(xué)”是重要特性之一?；蛘哒f(shuō)，對(duì)有些領(lǐng)悟力強(qiáng)的人來(lái)說(shuō)，師傅一點(diǎn)就通，但另外一些學(xué)徒則可能掌握不了其中的訣竅，達(dá)不到技藝應(yīng)有的高度。比如夾江造紙，其核心技藝是抄紙，有研究者對(duì)之進(jìn)行了如下描述：

撈紙前，用竹竿將槽下的紙漿攪拌懸浮，使之達(dá)到適當(dāng)?shù)臐舛?，開(kāi)始用紙簾撈紙?！瓝萍垙垥r(shí)，將紙簾放在簾床上，四處繃緊，雙手持簾床，斜著從后方向浸入槽內(nèi)，平提出，由左向右平移，同時(shí)用右手抬起簾床，使?jié){水由右向左成二十度角流過(guò)紙簾，再由后向前斜向浸入槽內(nèi)，令右上角方向進(jìn)入漿液，再由右向左下角流出。如此左右傾斜浸漿，目的在于使紙?jiān)诤熥永锓植季鶆?。[注]謝亞平：《四川夾江造紙技藝可持續(xù)發(fā)展研究》，中國(guó)藝術(shù)研究院2012年博士學(xué)位論文，第60頁(yè)。

這個(gè)核心技藝并不對(duì)觀眾保密，但不是看看文字或者只要能實(shí)際操作就可以掌握的。

抄撈成紙是造紙過(guò)程中最藝術(shù)最神奇的一環(huán)，也是最為關(guān)鍵的一道工序”，“過(guò)去，紙工拜師學(xué)藝，主要學(xué)的就是抄紙的技術(shù)，一般學(xué)習(xí)三年才能出師。[注]謝亞平：《四川夾江造紙技藝可持續(xù)發(fā)展研究》，第60頁(yè)。

之所以能向公眾公開(kāi)，其實(shí)就因?yàn)樗蝗菀渍莆眨瑢?duì)于很多人來(lái)說(shuō)，不是師傅幾句話(huà)就能教會(huì)的。但對(duì)于領(lǐng)悟力強(qiáng)的人來(lái)說(shuō)，則有可能通過(guò)觀摩和實(shí)踐就掌握這項(xiàng)技藝，當(dāng)然，師傅不失時(shí)機(jī)的準(zhǔn)確“點(diǎn)撥”更有利于他們快速掌握技藝要領(lǐng)。

筆者曾認(rèn)真觀察了幾位工藝師傅如何向?qū)W生們傳授技藝，明顯能感覺(jué)到師傅“點(diǎn)撥”和徒弟“悟性”之間的微妙關(guān)系。很多時(shí)候不是師傅不愿意傳授核心技藝，而是師傅恰當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)方法以及徒弟能否領(lǐng)悟其中的奧妙成為徒弟能否學(xué)成的關(guān)鍵。彩繪京劇臉譜傳承人佟師傅對(duì)學(xué)員的指導(dǎo)過(guò)程讓人明顯感覺(jué)到，決定臉譜繪制水平高下的核心技藝就藏在造型的細(xì)節(jié)之中。曲線(xiàn)如何才能顯出“勁道”，顏面如何才能顯得耐看，眼瓦如何表現(xiàn)才能傳神等等，具體到一根線(xiàn)的粗細(xì)，一塊顏色的面積大小，一根邊緣線(xiàn)的走向都會(huì)影響到最終效果，能否將這些細(xì)節(jié)做到“傳神”，就是彩繪京劇臉譜的核心技藝。師傅邊講述邊示范，不能說(shuō)不盡心，更談不上有所保留。但從學(xué)員的作品中仍能看出來(lái)不同學(xué)員掌握的程度有顯著差異。京派內(nèi)畫(huà)鼻煙壺傳承人楊師傅在教授學(xué)生內(nèi)畫(huà)的過(guò)程中，除了傳授基本的繪畫(huà)技法，會(huì)用大量時(shí)間跟學(xué)員交流如何鑒賞內(nèi)畫(huà)的心得體會(huì)，甚至討論如何鑒賞藝術(shù)品和如何做才算得上“藝術(shù)地生活”等問(wèn)題。北京磚雕傳承人張師傅會(huì)因?yàn)閹讉€(gè)學(xué)員采用復(fù)印的方式而沒(méi)有按他的要求徒手繪制樣稿，氣得飯都吃不下。北京宮燈傳承人翟師傅對(duì)學(xué)員非常寬容，但學(xué)員制作的很多宮燈部件他都不聲不響地一件件親自“修形”給學(xué)員們看。

很多工藝師傅都曾跟我表露出比較一致的觀念：并不是每個(gè)跟他們學(xué)習(xí)過(guò)的人都能成為他們的徒弟。為什么？因?yàn)椴皇敲總€(gè)人都能真正掌握這項(xiàng)技藝。在手工藝傳承過(guò)程中每個(gè)徒弟掌握得程度如何，離不開(kāi)手上的練習(xí)，但更重要的依然是徒弟的領(lǐng)悟力。

“技藝黑箱”之喻的另外一層含義，就是即使師傅愿意傳承核心技藝，徒弟也不一定就準(zhǔn)確掌握了解密“技藝黑箱”的方法。一個(gè)好的師傅要傳授核心技藝，不是簡(jiǎn)單地告訴徒弟應(yīng)該如何按部就班地完成每一道制作工藝技藝，而是根據(jù)徒弟自身特點(diǎn)，注重對(duì)徒弟悟性的培養(yǎng)，或者更直接一些，注重培養(yǎng)徒弟對(duì)核心工藝環(huán)節(jié)的感受。這些師傅可能會(huì)把把工序中涉及到核心技藝的部分變成一些基本訓(xùn)練，然后通過(guò)這些基礎(chǔ)性的訓(xùn)練讓徒弟的感受力得以提升。京派內(nèi)畫(huà)鼻煙壺的楊師傅跟學(xué)員探討“如何才算藝術(shù)地生活”、如何鑒別古董書(shū)畫(huà)的贗品和真品；彩繪京劇臉譜佟師傅反復(fù)在多種材料上示范和講解眼瓦上一條曲線(xiàn)的畫(huà)法、造成的感受差異，磚雕張師傅不讓學(xué)員復(fù)印而堅(jiān)持讓他們手繪磚雕樣稿，宮燈翟師傅親“修形”給學(xué)員看，都不是簡(jiǎn)單向?qū)W生傳授技藝，而是圍繞核心技藝鍛煉學(xué)生的感受力；有些傳統(tǒng)木匠師傅會(huì)讓剛?cè)腴T(mén)的徒弟反復(fù)磨制工具和鑿孔，看似沒(méi)做什么有用的物件，實(shí)際上也是希望徒弟能感悟到木工制作中的“分毫不差”的核心技藝藝術(shù)美特性。這種帶徒過(guò)程中經(jīng)常用來(lái)鍛煉徒弟感受力的方法常被工藝師傅稱(chēng)作“磨性子”，磨好了就是悟到了核心技藝中的藝術(shù)性，磨不成功，就很難掌握該核心技藝。也就是說(shuō)，師傅即使掌握了如何傳授核心技藝的方法，仍然不能決定徒弟是否能真正理解和接受核心技藝。

(二)師徒傳承中徒弟的“悟性”

因?yàn)楹诵募妓嚨乃囆g(shù)性特點(diǎn)，使得徒弟能掌握核心技藝，不僅僅是師傅教的結(jié)果，更是徒弟自己悟的結(jié)果。據(jù)彩繪京劇臉譜傳承人佟老師回憶，她當(dāng)年在工廠(chǎng)跟師傅學(xué)彩繪京劇臉譜技藝的時(shí)候，自己和師傅在廠(chǎng)里的本職工作都不是這個(gè)項(xiàng)目。師徒二人都是因?yàn)楦信d趣才做這件事，完全是業(yè)余時(shí)間學(xué)習(xí)和制作，佟老師根本沒(méi)想到將來(lái)會(huì)專(zhuān)門(mén)從事這項(xiàng)技藝，更沒(méi)想到自己會(huì)成為師傅的唯一傳人。但師傅臨終前不僅把自己祖?zhèn)鞯哪樧V圖冊(cè)傳給了她，還特意留下了一個(gè)證明文書(shū)，證實(shí)佟老師是自己的真?zhèn)鞯茏覽注]2017年8月2日本文作者訪(fǎng)談北京彩繪京劇臉譜傳承人時(shí)，傳承師傅所講。。老師傅為啥這么做？很可能就是發(fā)現(xiàn)佟老師在學(xué)習(xí)過(guò)程中已經(jīng)掌握了繪制臉譜的核心技藝，能夠?qū)⒃摴に噦鞒邢氯ァＯ喾?，為什么有些徒弟跟著師傅多年，卻仍然得不到師傅的真?zhèn)鳎靠赡懿皇菐煾悼桃獠唤?，而是徒弟領(lǐng)悟不到核心技藝，師傅也沒(méi)法認(rèn)可這個(gè)得不到真?zhèn)鞯耐降堋?/p>

現(xiàn)實(shí)中能看到很多傳承人的學(xué)藝過(guò)程并不是師傅主動(dòng)教的結(jié)果，而是自己主動(dòng)學(xué)(甚至是偷學(xué))的結(jié)果。相當(dāng)多的手工藝人學(xué)習(xí)、從事多年的工藝制作，最終也沒(méi)有制作出什么精品，無(wú)法成為該技藝的真正傳人，而有些手工藝人，只是跟幾位師傅“非正式學(xué)習(xí)”了一段時(shí)間，卻能做出令業(yè)內(nèi)認(rèn)可的優(yōu)秀作品，原因何在？純粹的技術(shù)問(wèn)題不難解決，作品藝術(shù)性產(chǎn)生的力量超越技術(shù)產(chǎn)生的力量才能感動(dòng)受眾，而作品的藝術(shù)性高低與作者的悟性高低緊密關(guān)聯(lián)。

手工藝如此，藝術(shù)如此，其他事項(xiàng)又何嘗不是呢？在《個(gè)人知識(shí)》這本著作中，波蘭尼分析了醫(yī)生通過(guò)解剖圖、器官結(jié)構(gòu)圖來(lái)了解骨骼肌肉，以及類(lèi)似于用地圖表現(xiàn)地球表面構(gòu)成這樣的幫助人們理解聚合體的方式告訴我們，圖表和演示“只能給人們提供理解它的線(xiàn)索，但理解本身卻必須通過(guò)艱難的個(gè)人領(lǐng)悟行為才能獲得，而個(gè)人領(lǐng)悟行為的結(jié)果則必定是不可言述的?！盵注][英]邁克爾·波蘭尼：《個(gè)人知識(shí)》，徐陶譯，上海:上海人民出版社2017年，第103頁(yè)。強(qiáng)調(diào)個(gè)人領(lǐng)悟的重要性，并認(rèn)為個(gè)人領(lǐng)悟的結(jié)果是“不可言述的”，就意味著工藝中最核心、最值得注意的技藝(在波蘭尼那里都算作知識(shí)的范疇)，往往是一般人“學(xué)不來(lái)的”，如果人人都能夠?qū)W到，都能領(lǐng)悟，都會(huì)仿造，“核心”就不再神奇，也就無(wú)法成為“核心技藝”了。

反過(guò)來(lái)，我們不妨推斷，每位掌握核心技藝的師傅，以及每項(xiàng)工藝的締造者，也應(yīng)該是非常有悟性的。該工藝的核心技藝可能是締造者的創(chuàng)造，也可能積累了歷代傳承師傅的創(chuàng)造，是精華，不僅僅包含可以直接傳授的技術(shù)，更包含技術(shù)的升華——藝術(shù)。而該工藝的締造者和傳承者，就是那個(gè)能將技術(shù)升華為藝術(shù)的人。

三、徒弟與核心技藝的傳承

(一)作為傳承者的關(guān)鍵素養(yǎng)

首先，要能夠抓住師傅語(yǔ)言、示范行為的核心。技藝的傳承過(guò)程，很多環(huán)節(jié)無(wú)法做到標(biāo)準(zhǔn)化傳授，核心技藝因?yàn)槠潆y以言說(shuō)的特性更不可能用標(biāo)準(zhǔn)化的語(yǔ)言和示范傳授給徒弟，所以師傅的傳藝過(guò)程其實(shí)是圍繞核心技藝“旁敲側(cè)擊”進(jìn)行的，師傅的“旁敲側(cè)擊”是否能敲擊到關(guān)鍵點(diǎn)自然重要，徒弟能否抓住師傅語(yǔ)言、示范行為的核心，也就是核心技藝的本質(zhì)，對(duì)于徒弟能否掌握核心技藝同樣關(guān)鍵。為了充分領(lǐng)會(huì)師傅語(yǔ)言、示范行為的核心，波蘭尼強(qiáng)調(diào)應(yīng)該“毫無(wú)批判”地向師傅學(xué)習(xí)：

通過(guò)范例來(lái)學(xué)習(xí)就是服從權(quán)威。你服從師傅是因?yàn)槟阈湃螏煾档男袨榉绞?，盡管你無(wú)法詳細(xì)分析和解釋該行為的有效性。在師傅的示范下通過(guò)觀察和模仿，徒弟會(huì)在不知不覺(jué)中學(xué)會(huì)了那種技藝的規(guī)則，包括那些連師傅本人也不是很明白的規(guī)則。一個(gè)人要想吸收這些隱藏的規(guī)則，就只能完全信服地去模仿另一個(gè)人[注][英]邁克爾·波蘭尼：《個(gè)人知識(shí)》，第54頁(yè)。。

波蘭尼“毫無(wú)批判”地向師傅學(xué)習(xí)的觀點(diǎn)看似與近現(xiàn)代以來(lái)被尊崇的一般教育原則不符，所以招致不少批評(píng)。但本文認(rèn)為，波蘭尼的此段表述意在強(qiáng)調(diào)徒弟在未能充分了解技藝的各種細(xì)節(jié)之前，必須對(duì)師傅充分信任。在信任的基礎(chǔ)上徒弟才有可能全身心地觀察和學(xué)習(xí)，才能“聽(tīng)得進(jìn)去”師傅的話(huà)，才能“看得清楚”師傅的示范，才有可能在不知不覺(jué)的狀態(tài)下學(xué)會(huì)那些難以言說(shuō)的技藝。如果一開(kāi)始沒(méi)有對(duì)師傅的信任，或者缺乏對(duì)技藝的“虔誠(chéng)”態(tài)度，是難以學(xué)會(huì)核心技藝的。

其次，要能夠體會(huì)到比技巧更深一層的“藝術(shù)”。有關(guān)工藝傳承的地方性傳說(shuō)中有不少徒弟沒(méi)有領(lǐng)會(huì)核心技藝的“藝術(shù)性”而導(dǎo)致不良效果的反例。在義烏、東陽(yáng)、金華、湯溪、蘭溪等地的工藝傳說(shuō)類(lèi)型中，“徒弟施師傅的法術(shù)，而得到的卻是相反的效果”[注][德]艾伯華：《中國(guó)民間故事類(lèi)型》，王燕生、周祖生譯，北京：商務(wù)印書(shū)館2017年，第156頁(yè)。，這里所說(shuō)的法術(shù)，其實(shí)可能是“神化”了的工藝手段。徒弟既然敢于用“師傅的法術(shù)”，說(shuō)明徒弟也不是任意胡來(lái)，至少他認(rèn)為自己所用的法術(shù)來(lái)自師傅。但又顯而易見(jiàn)，“師傅的法術(shù)”不那么簡(jiǎn)單，其中有更深一層的訣竅、秘密。徒弟掌握了“師傅的法術(shù)”，卻沒(méi)有掌握其中的“秘密”和“訣竅”，也就是核心技藝的本質(zhì)，問(wèn)題出在何處？極有可能就在于這里的“秘密”和“訣竅”其實(shí)是比技巧本身更復(fù)雜，更需要“悟”的“藝術(shù)”，徒弟掌握了一般技巧，卻沒(méi)有領(lǐng)會(huì)其中的“藝術(shù)”，所以不得要領(lǐng)。徒弟如果要成為技藝的傳承者，必須體會(huì)到“師傅的法術(shù)”中的“藝術(shù)”成份，才有可能正確運(yùn)用該項(xiàng)技藝，如果做不到這一點(diǎn)，徒弟自然無(wú)法傳承師傅的技藝。

最后，必須對(duì)師傅的技能技巧“有所發(fā)展”。“學(xué)我者生，似我者死”[注]《學(xué)我者生,似我者死》，《北京社會(huì)科學(xué)》1986年第4期。，“你將來(lái)靠什么超過(guò)我？[注]2018年9月13日，北京雕漆工藝美術(shù)大師已經(jīng)出師的弟子馬寧在給學(xué)生講述雕漆文化和自己的從藝經(jīng)歷時(shí)提及師傅曾經(jīng)的教導(dǎo)話(huà)語(yǔ)。”這類(lèi)話(huà)語(yǔ)可以說(shuō)是師傅給徒弟最為中肯的忠告了。因?yàn)橥降艿膶W(xué)習(xí)如果只能達(dá)到對(duì)師傅的模仿而不能有所突破，極有可能只是“形似”而非“神似”?；蛘呒词惯_(dá)到了某種程度的神似而不能有所發(fā)展，也完全可能會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的發(fā)展而顯得“不合時(shí)宜”，最后被徒弟自己所處的時(shí)代淘汰，所以在技藝傳承過(guò)程中，將師傅的技藝加以發(fā)展以適應(yīng)新時(shí)代是非常必要的。盡管有些師傅在教授技藝的過(guò)程中嚴(yán)格要求徒弟按部就班，但到了后期還是希望徒弟有所發(fā)展。沒(méi)有發(fā)展師傅技藝的徒弟，很難真正傳承技藝，也不符合師傅帶徒的初衷?！巴降艿搅四茏杂上霕幼拥臅r(shí)候，就差不多學(xué)會(huì)(技藝)了?！盵注]2017年8月5日本文作者對(duì)北京宮燈傳承人翟玉良師傅的訪(fǎng)談。——北京宮燈傳承人翟玉良師傅如是說(shuō)。

(二)徒弟與師傅的關(guān)系格局

在師徒關(guān)系格局中，師傅占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，有悟性的徒弟往往能對(duì)師傅的個(gè)人利益有所助益[注]韓翼、周潔、孫習(xí)習(xí)、楊百寅《師徒關(guān)系結(jié)構(gòu)、作用機(jī)制及其效應(yīng)》，《管理評(píng)論》2013年第7期。，但這樣的徒弟又未必愿意長(zhǎng)期處于幫助師傅而不自立門(mén)戶(hù)的位置，從而與師傅的愿望相違背。利益問(wèn)題而導(dǎo)致師徒關(guān)系不合的情形可能是師傅輩的人發(fā)出“教會(huì)徒弟餓死師傅”感嘆的起因。但是，如果發(fā)生徒弟的作品更受消費(fèi)者歡迎這樣的情形不能簡(jiǎn)單歸罪于徒弟，更不能歸因于是核心技藝傳授給了徒弟。如果徒弟僅僅是學(xué)會(huì)了師傅的技藝而沒(méi)有超越師傅，絕不至于會(huì)令師傅“沒(méi)有飯吃”。其實(shí)質(zhì)通常是徒弟的能力已經(jīng)超越了師傅，或者徒弟發(fā)展了技藝，更符合時(shí)代的需要。否則，客戶(hù)怎么會(huì)不愿意購(gòu)買(mǎi)師傅的作品或服務(wù)？一位北京雕漆國(guó)家級(jí)工藝美術(shù)大師在他的徒弟出師時(shí)給徒弟提出問(wèn)題：“我的作品總是在展廳的中央，你如何能讓自己的作品也擺到中央來(lái)？如果擺不到中央位置，你怎么能超過(guò)我？”[注]2018年9月13日，北京雕漆工藝美術(shù)大師已經(jīng)出師的弟子馬寧在給學(xué)生講述雕漆文化和自己的從藝經(jīng)歷時(shí)所說(shuō)。能給自己的得意門(mén)生提出此類(lèi)問(wèn)題的師傅完全可以稱(chēng)得上是不存私心的好師傅，他可以想方設(shè)法向徒弟傳授自己所掌握的核心技藝，但他無(wú)法直接教給徒弟如何超越自己的方法，因?yàn)楹芸赡軒煾狄膊恢劳降苋绾巫霾拍艹阶约海@需要徒弟本人去創(chuàng)造、去悟。徒弟靠什么超越師傅？除了年輕，精力和體力條件優(yōu)越一些之外，更重要的，就是徒弟個(gè)人的悟性。有悟性的徒弟，很容易領(lǐng)會(huì)師傅的口傳心授，也有更多的可能性拓展核心技藝。我們不鼓勵(lì)徒弟搶師傅的飯碗，但如果徒弟總是不能超越師傅，工藝如何能傳承和發(fā)揚(yáng)？

(三)資助和找尋悟性好的徒弟

既然徒弟的悟性對(duì)核心工藝傳承如此重要，創(chuàng)造條件吸引悟性好、有潛質(zhì)的年輕人加入徒弟行列就不失為良好策略，但某個(gè)領(lǐng)域?qū)W徒的多寡和優(yōu)劣通常與預(yù)期的回報(bào)有關(guān)，如果某項(xiàng)工藝到了只有真正喜愛(ài)的人才愿意學(xué)的地步，該技藝也離瀕危不遠(yuǎn)了?，F(xiàn)在的通常做法是，資助那些瀕危技藝項(xiàng)目大師們的傳承活動(dòng)，鼓勵(lì)他們帶徒傳藝，但僅僅師傅愿意教，如果沒(méi)有徒弟死心塌地愿意學(xué)，傳承狀況仍然難以改善?；蛘呒词褂袔讉€(gè)徒弟愿意學(xué)，卻缺少悟性，師傅費(fèi)勁心力也不能讓他們領(lǐng)會(huì)核心技藝，到頭來(lái)師傅恐怕也不太愿意承認(rèn)這是自己的真?zhèn)魍降堋?/p>

怎么辦？資助徒弟(含學(xué)員、愛(ài)好者等)應(yīng)該成為一種策略。即使暫時(shí)看不到該工藝技藝的美好未來(lái)，至少讓他們感覺(jué)到學(xué)這項(xiàng)技藝是被重視、有價(jià)值的。資助學(xué)員和一般愛(ài)好者，首先可以鼓勵(lì)更多的人加入到學(xué)習(xí)工藝技藝的行列，有了較多的學(xué)員之后，才更有可能發(fā)現(xiàn)悟性好的徒弟——真正能悟到核心技藝，成為技藝的下一代傳承人?，F(xiàn)行各級(jí)政策措施中資助師傅的情況已經(jīng)非常普遍，資助徒弟的情形仍然非常少，而在正規(guī)的學(xué)校教育體系中，比如在各類(lèi)高校中設(shè)立獎(jiǎng)、助學(xué)金制度已經(jīng)非常成熟。非遺傳承人或者工藝師傅的培養(yǎng)過(guò)程中，資助徒弟，讓他們能靜心學(xué)習(xí)非常重要，尤其是讓那些有潛力、有悟性者被發(fā)現(xiàn)和得到資助，不失為有利于傳統(tǒng)工藝順利傳承的有效策略。

師傅不教怎么辦？本文當(dāng)然不是要建議取消對(duì)師傅的資助而轉(zhuǎn)向資助徒弟，而是認(rèn)為在傳承過(guò)程中，師傅的教和徒弟的學(xué)同樣重要，理應(yīng)都得到相應(yīng)資助而不應(yīng)偏頗。而且，師傅愿不愿意傳藝，跟資助師傅或資助徒弟并非直接對(duì)應(yīng)關(guān)系。或者說(shuō)，現(xiàn)實(shí)中對(duì)某些師傅的不當(dāng)資助可能反而讓師傅珍視自己的技藝而不愿?jìng)魇凇ＹY助徒弟并以徒弟對(duì)技藝的掌握程度作為資助效益的評(píng)價(jià)指標(biāo)，促使師傅和徒弟都愿意積極投身于該技藝的傳承過(guò)程，會(huì)使鼓勵(lì)師傅傳承技藝有了目標(biāo)對(duì)象并且容易落到實(shí)處。從師傅的角度而言，并沒(méi)有多少師傅甘愿祖師爺或者自己創(chuàng)立的獨(dú)特技藝消失在自己手中，德藝雙馨的傳統(tǒng)工藝大師都愿意自己的技藝發(fā)揚(yáng)光大。對(duì)于很多工藝師傅來(lái)說(shuō)，沒(méi)有傳人就如同沒(méi)有兒女，沒(méi)人愿意學(xué)才是師傅真正的無(wú)奈。沒(méi)人學(xué)，或者找不到理想的徒弟，師傅只能“不傳”，連可供選擇的其他途徑都沒(méi)有；有人愿意學(xué)，尤其是有悟性的徒弟愿意學(xué)，師傅往往被觸動(dòng)，也更愿意教，技藝傳承就水到渠成。

四、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)工藝核心技藝的本質(zhì)在于其難以言傳的藝術(shù)性，在傳統(tǒng)工藝技藝的傳承保護(hù)過(guò)程中，師傅傳授至關(guān)重要，是核心技藝的源頭，但也要特別關(guān)注到徒弟的悟性對(duì)核心技藝傳承的重要影響，傳統(tǒng)上我們對(duì)師傅的作用關(guān)注較多而往往將徒弟置于被動(dòng)位置。將著眼點(diǎn)從師傅轉(zhuǎn)向徒弟，將資助對(duì)象從僅僅關(guān)注師傅轉(zhuǎn)向師傅和徒弟并重，明確徒弟在傳承過(guò)程中的重要性，能讓我們意識(shí)到未來(lái)人才培養(yǎng)的根本問(wèn)題不僅僅在于作為師傅輩的長(zhǎng)者的傳授過(guò)程，而在于作為徒弟輩的未來(lái)一代是否有很強(qiáng)的領(lǐng)悟力。那么，在面向未來(lái)的教育體系中，注重孩子們領(lǐng)悟力的培養(yǎng)理應(yīng)得到重視

傳統(tǒng)工藝傳承的關(guān)鍵問(wèn)題之一是未來(lái)人才的培養(yǎng)問(wèn)題。培養(yǎng)下一代的領(lǐng)悟力，成為傳統(tǒng)工藝傳承的關(guān)鍵。師傅不應(yīng)只關(guān)注技術(shù)本身的傳授，還要用各種方式提升徒弟的藝術(shù)感受力。沒(méi)有感受力好、領(lǐng)悟力強(qiáng)的未來(lái)人才，核心技藝難以傳承。有了領(lǐng)悟力強(qiáng)的徒弟，師傅的核心技藝不僅容易被傳承，也可能被創(chuàng)造和得到新的發(fā)展。并且，本文雖然主要圍繞傳統(tǒng)工藝和非遺技藝展開(kāi)討論，但現(xiàn)代科技的核心技術(shù)，也不是標(biāo)準(zhǔn)化的、很容易被傳授的技術(shù)，而是同樣存在不可言述的藝術(shù)因素，要掌握這類(lèi)核心技術(shù)，也需要領(lǐng)悟力強(qiáng)的未來(lái)一代傳承人。