⊙ 鄭付忠

金石學(xué)始于漢魏，宋代和清代出現(xiàn)了兩次高潮，成為顯學(xué)。宋代金石學(xué)的興起是宋王室完善禮制的需要，官方曾多次向民間征集古器，研究金石碑版遂成熱門(mén)。清人容媛《金石書(shū)目錄》收錄了宋代金石學(xué)者22人，著作30種，楊殿珣《宋代金石佚書(shū)目》中更載有佚書(shū)目達(dá)80余種，足見(jiàn)宋代金石著錄研究之盛。然也由此出現(xiàn)了一個(gè)有乖常理的現(xiàn)象，即既然金石學(xué)“上自經(jīng)史考定、文章義例，下至藝術(shù)鑒賞之學(xué)”[1]無(wú)不涉獵，且在清季引起了碑學(xué)的大興，為何宋代卻出現(xiàn)了篆隸低迷、行書(shū)大盛的“尚意”書(shū)風(fēng)呢？以往研究者在這個(gè)問(wèn)題上給出了片面甚至錯(cuò)誤的回答，最典型的有兩個(gè)極端：一種是否認(rèn)宋代金石學(xué)對(duì)篆隸書(shū)的正向影響；另一種便是故意夸大宋代篆隸書(shū)的成就，附會(huì)金石學(xué)與篆隸書(shū)間有因果關(guān)系。這都不是嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)態(tài)度。

一、宋代金石學(xué)與篆隸書(shū)風(fēng)

（一）金石學(xué)對(duì)宋代篆隸書(shū)的影響

金石學(xué)與書(shū)法的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是毋庸置疑的。拋開(kāi)清代不說(shuō)，單就宋代金石學(xué)者之多，出現(xiàn)論著之繁，金石學(xué)不可能未給當(dāng)時(shí)的篆隸書(shū)帶來(lái)任何影響。北宋中期以來(lái)，金石學(xué)人的訪碑活動(dòng)一直沒(méi)有中斷，在客觀上帶動(dòng)了書(shū)寫(xiě)篆隸的社會(huì)風(fēng)氣?？虏粼凇墩Z(yǔ)石異同評(píng)》中評(píng)說(shuō)：“宋代以后金石之學(xué)興，學(xué)者多見(jiàn)古刻文字，所作分書(shū)，不隨時(shí)尚，各抒心得，而字體遂不盡同，不復(fù)若唐隸之黃茅白葦?！盵2]宋代出現(xiàn)了不少有關(guān)隸書(shū)的專著，如洪適的《隸韻》《隸釋》《隸續(xù)》，婁機(jī)的《漢隸字源》，馬居易的《漢隸分韻》等，應(yīng)該說(shuō)這與宋代金石學(xué)的勃興是正相關(guān)的，與金石學(xué)緊密聯(lián)系的善書(shū)者有徐鉉、米芾、李建中、釋夢(mèng)英、查道襲等。在金石學(xué)大盛的宋代，很難說(shuō)哪個(gè)書(shū)家不受其影響，以“宋四家”之一米芾為例，他在《書(shū)史》開(kāi)篇即言：“宗室仲忽、李公麟收購(gòu)亦多。余皆嘗賞閱，如楚鐘刻字則端逸，遠(yuǎn)高秦篆，咸可冠方今法書(shū)之首?！盵3]米芾與趙仲忽、李公麟等金石藏家交往甚密，對(duì)其篆隸書(shū)有潛移默化的影響。余者如徐鉉、李建中、鄭文寶、查道襲等，也兼有篆隸之名，據(jù)《續(xù)書(shū)斷》載：“徐鉉……尤善篆、八分，精于字學(xué)。……其后鄭文寶、查道襲皆善隸篆。”[4]又，李建中“尤善筆札，草、隸、篆、籀、八分皆工?！盵5]可惜不少宋代有篆隸之名者流傳作品極少，不好判斷金石學(xué)對(duì)他們的影響到底有多大，我們只知道沒(méi)有出現(xiàn)如清季那樣金石學(xué)與篆隸復(fù)興的高度。以米芾為例，《紹興米帖》中收入其隸書(shū)17篇，篆書(shū)8篇，對(duì)于行書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)的宋四家而言，這個(gè)數(shù)量是很可觀的，但其書(shū)寫(xiě)水平又與其行草書(shū)有云泥之別。其用筆挑剔，篆法混雜且多訛誤，并未形成典型風(fēng)格，這也可以大體用來(lái)說(shuō)明金石學(xué)對(duì)其他篆隸書(shū)家的影響，即有影響但并非革命性的。至于為何宋代并未像清季那樣迎來(lái)篆隸書(shū)寫(xiě)的高峰，我們須先從宋代金石學(xué)特點(diǎn)及篆隸沒(méi)落的現(xiàn)實(shí)說(shuō)起。

（二）宋代金石學(xué)特點(diǎn)

宋代金石學(xué)偏重于金，清代側(cè)重于石。具體而言，宋代金石學(xué)偏重“證經(jīng)典之同異，證諸史之謬誤，補(bǔ)載籍之缺佚，考文字之變遷”[6]，這是區(qū)別于清代的重要特點(diǎn)。宋代金石學(xué)研究可分為四大類：一是著錄派，側(cè)重古器物的存目與考訂，以歐陽(yáng)修、趙明誠(chéng)為代表；二是圖錄派，側(cè)重宣傳古器物的原形和文字，以呂大臨、王黼為代表；三是錄文派，偏重錄寫(xiě)和考釋器物銘文，以薛尚功、王俅為代表；四是考評(píng)派，著重對(duì)器物功用和銘文解說(shuō)，以張掄、黃伯思為代表。[7]換句話說(shuō)，宋代金石學(xué)的主要目的本來(lái)就沒(méi)有指向?qū)?shū)法藝術(shù)的研究，更沒(méi)有從美學(xué)的角度對(duì)書(shū)法本體進(jìn)行深度觀照和對(duì)書(shū)寫(xiě)技法的提煉，因此也就不可能產(chǎn)生對(duì)篆隸復(fù)蘇的較大推動(dòng)力。盡管期間有部分書(shū)家看到了金石碑版對(duì)書(shū)法的潛在價(jià)值并主動(dòng)汲取，然金石學(xué)終未整體上帶動(dòng)藝術(shù)審美意識(shí)的覺(jué)醒，卻是事實(shí)。宋代常見(jiàn)的金石著作，如歐陽(yáng)修《集古錄》、趙明誠(chéng)《金石錄》、薛尚功《鐘鼎彝器款識(shí)法帖》、王厚之《鐘鼎款識(shí)》、洪適《隸釋》等，多偏重錄文、考釋或介紹古器物形制，對(duì)于書(shū)法本體論述較少。直到清代，金石學(xué)家才逐漸轉(zhuǎn)向?qū)?shū)法本體的關(guān)注。如葉昌熾《語(yǔ)石》便對(duì)歷代碑刻的種類與形制，拓本流傳與收藏等情況進(jìn)行了關(guān)注，倡導(dǎo)“書(shū)為主，文為賓”的治學(xué)理念：“……若明之弁山尚書(shū)輩，每得一碑，惟評(píng)騭其文之美惡，則嫌于買櫝還珠矣?！盵8]與宋代金石學(xué)家趙明誠(chéng)所謂字畫(huà)之工拙“皆不復(fù)論”的態(tài)度形成鮮明對(duì)比。

歐陽(yáng)修《集古錄》是我國(guó)第一部金石學(xué)著作，收錄了大量歷代彝銘碑版。按照歐陽(yáng)修自己的敘述，他在《集古錄》卷四《后魏神龜造碑像記》說(shuō)：“余所集錄自隋以前碑志，皆未嘗輕棄者，以其時(shí)有所取于其間也。然患其文辭弊淺，又多言浮屠，然獨(dú)其字畫(huà)往往工妙。唯后魏北齊差劣，而又字法多異，不知其何從而得之，遂與諸家相戾，亦意其夷狄昧于學(xué)問(wèn)，而所記訛謬爾?！睆倪@段自述中我們得知，歐陽(yáng)修喜歡“字畫(huà)工妙”的碑志，而對(duì)于書(shū)寫(xiě)“差劣”“字法多異”的北齊、北魏碑刻則不以為然，搜錄的目的不是為了學(xué)習(xí)其斑駁的字跡，卻是為了廣聞博識(shí)。他的這一目的在卷四《晉王獻(xiàn)之法帖》中說(shuō)得更為清楚：

予嘗喜覽魏晉以來(lái)筆墨遺跡，而想前人之高致也。所謂法帖者，其事率皆吊哀、候病、敘睽離、通訊問(wèn)，施于家人朋友之間，不過(guò)數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，爛然在目，使人驟見(jiàn)驚絕，徐而視之，其意態(tài)愈無(wú)窮盡，故使后世得之以為奇玩，而想見(jiàn)其人也。[9]

即言想通過(guò)魏晉遺留筆跡了解“前人之高致”“想見(jiàn)其人也”。而對(duì)于流傳的所謂法帖也并不有意“賦魅”，而是給予了客觀的評(píng)價(jià)。從這段相對(duì)冷靜的敘述中我們不難想見(jiàn)宋代金石著作在推動(dòng)書(shū)法藝術(shù)（尤其是篆隸書(shū)復(fù)興方面）所扮演的角色。當(dāng)然，歐陽(yáng)修《集古錄》對(duì)篆隸書(shū)法也并非沒(méi)有涉及，只是內(nèi)容較少，且往往一語(yǔ)帶過(guò)。如對(duì)隸書(shū)的品評(píng)主要見(jiàn)于《集古錄跋尾》，且多隋唐碑刻，特別是對(duì)唐隸四家提及較多，這說(shuō)明當(dāng)時(shí)人們的取法并不高古，也從根本上決定了宋代篆隸低迷的局面（后文再敘）。歐陽(yáng)修《集古錄》中所反映出來(lái)的是宋人對(duì)于金石碑版審美認(rèn)識(shí)上的不足。如他在談及學(xué)習(xí)《唐孔子廟堂碑》的經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：“余為童兒時(shí)，嘗得此碑以學(xué)書(shū)，當(dāng)時(shí)刻畫(huà)完好。后二十年復(fù)得斯本，則殘缺如此?！盵10]宋代金石學(xué)者“刻畫(huà)完好”的情結(jié)在今天看來(lái)不免讓人遺憾，與清人相比輸在了審美認(rèn)識(shí)上。所以宋人特別喜歡點(diǎn)畫(huà)清晰的唐碑，歐陽(yáng)修雖然也偶有評(píng)論漢碑，但往往寥寥數(shù)語(yǔ)，隔靴搔癢。如《后漢劉曜碑》跋尾只說(shuō)：“字為漢隸，亦不甚工?！盵11]《右漢碑陰題名三》也僅跋曰：“其隸字不甚精?！盵12]又，《后漢楊震碑陰題名》曰：“獨(dú)此碑刻畫(huà)完具，而隸法尤精妙，甚可喜也?！盵13]這種對(duì)漢隸認(rèn)識(shí)的缺乏，并非簡(jiǎn)單源于歐陽(yáng)修個(gè)人的原因，主要是時(shí)代所限。北宋中期金石學(xué)初興，人們對(duì)漢魏碑版的審美挖掘還不夠深入。

趙明誠(chéng)《金石錄》是繼歐陽(yáng)修《集古錄》之后影響最大的金石著作。趙氏沿襲了歐書(shū)體例，偏重于金石考據(jù)，熱衷于討論碑主人身世或碑刻背景，而絕少談及書(shū)法本體，凡有言及也多片言只語(yǔ)。如評(píng)《漢陽(yáng)朔磚字》只言“此碑完好可喜”“字畫(huà)奇古”[14]，跋《漢張平子殘碑》僅有“字畫(huà)尤完好”[15]幾字，對(duì)《漢吳郡丞武開(kāi)明碑》也只言：“其可見(jiàn)者如此，其他摩滅不能盡讀?！盵16]余者如評(píng)《唐陳留尉劉飛造像記》曰“字畫(huà)甚工”[17]，跋《唐涼國(guó)夫人李氏碑》曰“文詞頗簡(jiǎn)古，而字畫(huà)工妙可喜”[18]等，皆多從著眼于是否“完好”“工整”或文字是否能夠識(shí)讀，未進(jìn)入到對(duì)書(shū)法本體的探討范疇。

宋代金石著作有些兼錄文、考證之事，有些則圖譜、考證、釋字兼而有之，總體上偏重于考證，疏于對(duì)書(shū)法點(diǎn)畫(huà)的論述考究。盡管有些金石學(xué)家有善書(shū)之名，但水平參差不齊，并沒(méi)有出現(xiàn)人們期待的那樣“正相關(guān)”。甚至宋代著名的金石學(xué)家如趙明誠(chéng)、王厚之、洪適、董逌、王俅、王黼等皆無(wú)善書(shū)之名，他們錄文、描圖多半只是為了金石研究而已，非關(guān)書(shū)事。歐、趙所開(kāi)創(chuàng)的金石學(xué)偏重于歷史研究，重在考證經(jīng)籍得失。此后如洪適的《隸釋》則專門(mén)收錄和考釋漢魏晉石刻碑文，用楷書(shū)對(duì)隸體漢碑注釋，薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識(shí)》也以錄文為主，呂大臨撰《考古圖》和趙九成《續(xù)考古圖》也旨在保存古器物銘刻文字材料。書(shū)法研究始終未能成為宋代金石著作的核心內(nèi)容，這也從根本上阻遏了宋代篆隸復(fù)興的源頭。

二、沒(méi)落的宋代篆隸書(shū)

宋代篆隸的衰落是相對(duì)而言的，因此有個(gè)別研究者認(rèn)為宋代篆隸進(jìn)入了“復(fù)興”期，并舉能篆隸者如徐鉉、釋夢(mèng)英、王洙等人為例。若僅從數(shù)量上說(shuō)，與唐代相比似乎可以得出宋代篆隸“復(fù)興”的結(jié)論。實(shí)際上早在明代就有“宋人能篆者頗多于唐”的說(shuō)法[19]，今人還專門(mén)做了統(tǒng)計(jì)，說(shuō)當(dāng)時(shí)善于篆隸者竟達(dá)250人之多。[20]然而由于宋代書(shū)法因襲唐風(fēng)，多作“唐體”，在篆隸的取法上他們始終未能突破唐人。盡管南宋時(shí)姜夔說(shuō)：“國(guó)初以來(lái)多作唐體，自歐、趙著錄漢刻，士大夫始重漢而貶唐?！盵21]但實(shí)際上，歐、趙等金石學(xué)家的著錄雖然某種程度上帶動(dòng)了宋人取法漢刻的思潮，但在篆隸實(shí)踐層面并未有深刻的體現(xiàn)。南宋人雖然開(kāi)始關(guān)注漢碑，但由于缺乏對(duì)漢碑從美學(xué)和書(shū)法本體層面的審視，取法“漢刻”并未扭轉(zhuǎn)整個(gè)南宋篆隸書(shū)頹廢的局勢(shì)。這在書(shū)法史上是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

（一）篆書(shū)方面

宋初天下初定，文卑字疏，官方出于厘定文字的需要，發(fā)起了整理文字善本的運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了徐鉉校訂的《說(shuō)文》，句中正進(jìn)獻(xiàn)三體書(shū)《孝經(jīng)》，李建中模寫(xiě)古文《孝經(jīng)》等文字學(xué)著作。但這些不過(guò)是為了“矯偽而正”[22]，藝術(shù)水準(zhǔn)并不高，所以宋代出現(xiàn)的一批能篆隸者，如“二徐”、釋夢(mèng)英、郭忠恕、句中正、李建中、章友直、鄭文寶、查道襲、楊南仲等，從藝術(shù)的角度看并無(wú)太大看點(diǎn)。宋人篆書(shū)以“二李”派為多，金石學(xué)并未形成與篆隸書(shū)寫(xiě)實(shí)踐的深層互動(dòng)。以“二徐”為例，歐陽(yáng)修《集古錄》稱：“鉉與弟鍇，皆能八分小篆，在江南以文翰知名，號(hào)‘二徐’，為學(xué)者所宗?！盵23]但從名噪一時(shí)的徐鉉來(lái)看，宋人篆隸的書(shū)寫(xiě)水準(zhǔn)顯然有夸大之嫌，徐鉉只不過(guò)是祖述“二李”而已，并無(wú)創(chuàng)新?！岸睢弊ǖ膲旱剐詢?yōu)勢(shì)反映了宋人對(duì)篆書(shū)本體的認(rèn)識(shí)不夠深入，盡管《宣和書(shū)譜》對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)：“若夢(mèng)英之徒為種種形似，遠(yuǎn)取名以流后世，如所謂仙人務(wù)光偃薤之篆，是皆不經(jīng)語(yǔ)，學(xué)者羞之，茲故不錄?！盵24]然直至南宋末年岳珂還在《徐鉉小篆千文帖贊》中說(shuō)：“制比邈健，勢(shì)窮斯嫵?！盵25]可見(jiàn)玉箸篆影響之大。對(duì)于釋夢(mèng)英等“二李”為宗的篆書(shū)家，米芾也曾有過(guò)批評(píng)：“夢(mèng)英諸家篆，皆非古失實(shí)，一時(shí)人又從而贈(zèng)詩(shī)，使人愧笑?！盵26]反過(guò)來(lái)我們看米芾篆書(shū)的取法就不難理解了，他在《自敘帖》中說(shuō)：“篆便愛(ài)《詛楚》《石鼓文》?！盵27]《詛楚》《石鼓文》屬大篆體段，在用筆上自然要比“二李”豐富些，可惜米芾同樣未能在篆隸上有所突破。

此外如薛尚功也好鐘鼎彝器之書(shū)，但玉箸篆一直占據(jù)了宋人篆書(shū)的主流，也可謂是“時(shí)代壓之不能高古”。如朱長(zhǎng)文在《續(xù)書(shū)斷》中稱徐鉉“尤善篆、八分，精于字學(xué)。蓋自陽(yáng)水之后，篆法中絕，而騎省于危亂之間，能存其法”。又稱釋夢(mèng)英“效十八體書(shū)，尤工玉箸”。[28]取法上的單調(diào)也導(dǎo)致了宋人對(duì)篆書(shū)用筆的僵化解讀。宋初篆書(shū)以鐵線為尚的傳統(tǒng)對(duì)整個(gè)宋代都有深刻影響，如稍晚的章友直和楊南仲便取法李陽(yáng)冰，章、楊二人也頗有影響，章友直對(duì)自己的篆書(shū)還頗為自詡。據(jù)陳槱《負(fù)暄野錄》載：“（章）初來(lái)京師，人有欲從之學(xué)書(shū)者，章曰：‘所謂篆法，不可驟為，須平居時(shí)先能約束用筆輕重及熟于畫(huà)方運(yùn)圓，始可下筆?！盵29]這種對(duì)篆書(shū)用筆的片面解讀絕非個(gè)案，沈括在《夢(mèng)溪筆談》中甚至說(shuō)：“江南徐鉉善小篆，映日視之，畫(huà)之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中，至于曲折處，亦當(dāng)之，無(wú)有偏側(cè)處。乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫(huà)中，此用筆之法也?！盵30]此后這個(gè)程式化的看法，甚至一度成為篆書(shū)用筆的“金科玉律”，豈不咄咄怪事！中鋒至上的思維是對(duì)篆書(shū)用筆的片面解讀，這極大限制了宋代篆書(shū)進(jìn)步的空間。

（二）隸書(shū)方面

與篆書(shū)沒(méi)落類似，取法不古和審美缺失同樣是造成宋代隸書(shū)創(chuàng)作貧弱的重要原因。清人錢(qián)泳在《書(shū)學(xué)》中說(shuō)：“唐人用楷法作隸書(shū)，非如漢人用篆法作隸書(shū)也。五代、宋、元而下，全以真行為宗，隸書(shū)之學(xué)漸泯沒(méi)?！盵31]這個(gè)審視是極其高明的。唐以后隸書(shū)帶有楷法，古意喪失，直到清代才真正扭轉(zhuǎn)局面。楷書(shū)的鼎盛使得唐代隸書(shū)陷入刻板的泥潭，受唐代影響，以蔡邕為代表的漢末官方正統(tǒng)隸書(shū)成為宋代官方的審美典范，徽宗時(shí)官方編纂的《宣和書(shū)譜》給以極高評(píng)價(jià)：“其后漢有蔡邕，……學(xué)者仰之如景星鳳凰，爭(zhēng)先見(jiàn)之為快，是豈可多得歟？隸學(xué)之妙，唯蔡邕一人而已?！盵32]朱長(zhǎng)文在《墨池編》中甚至說(shuō)：“蔡邕得之于神人?！盵33]所以蔡邕《熹平石經(jīng)》也被宋人當(dāng)作了取法的范本。眾所周知，歷代石經(jīng)刊刻主要為了校正經(jīng)文、弘揚(yáng)儒學(xué)、訂正文字，因此多以端謹(jǐn)?shù)淖`書(shū)行之。因此《熹平石經(jīng)》帶有官方背景，程式化很強(qiáng)，給宋代隸書(shū)帶來(lái)了不小的負(fù)面影響。對(duì)蔡邕的迷信導(dǎo)致北宋隸書(shū)審美先天缺失，有些無(wú)名碑刻甚至也被附會(huì)到其名下，黃伯思說(shuō)：“近世有信安何籀者以隸書(shū)知名，目是碑（《漢小黃門(mén)譙君碑》）為蔡中郎書(shū)，未知何據(jù)?！盵34]

由此我們便找到了宋代隸書(shū)板滯枯竭的源頭所在。另外，宋代隸書(shū)在取法上還傍依唐人，唐隸四家成為他們?nèi)》ǖ膶?duì)象。這從歐陽(yáng)修對(duì)唐隸四家的評(píng)論中不難看出：“唐世八分，四家而已。韓擇木、史惟則之書(shū)，見(jiàn)于世者頗多，蔡有鄰甚難得，而李潮僅有，亦皆后人莫及也，不惟筆法難工，亦近時(shí)學(xué)者罕復(fù)專精如前輩也?！盵35]作為著名金石學(xué)家，歐陽(yáng)修的言論在宋代極有代表性。盡管黃伯思批評(píng)韓擇木隸書(shū)近俗而非上品，稱“八分之俗肇韓擇木”[36]，然宋人隸書(shū)受制于唐體是一個(gè)極為普遍的現(xiàn)象，這是毋庸置疑的。仁宗時(shí)的王洙、楊畋以隸見(jiàn)稱，朱長(zhǎng)文《續(xù)書(shū)斷》中有記載：“（王洙）晚喜隸書(shū)，尤得古法，當(dāng)時(shí)學(xué)者翕然宗尚，而隸法復(fù)興?！笥袟铑睘樘煺麻w待制，亦勤隸學(xué)?！盵37]以今天的眼光來(lái)看，朱長(zhǎng)文顯然有過(guò)譽(yù)之嫌。盡管此二人隸書(shū)在當(dāng)時(shí)被廣泛推許—特別是王洙，據(jù)載蔡襄都給予了極好評(píng)價(jià)：“君之隸字，乃得漢世舊法，仆之所作，但唐體隸耳。”[38]然這些言論明顯存在過(guò)譽(yù)之嫌。王洙的隸書(shū)至今仍有流傳，以《范仲淹神道碑》為例，其隸書(shū)用筆呆板，結(jié)構(gòu)端謹(jǐn)，與唐隸四家一脈相承，是十足的“唐體隸”。即使“宋四家”之一的米芾，取法上也不過(guò)“隸法師宜官”[39]，未臻高妙之境，帶有行書(shū)的“戲筆”之意?！督B興米帖》共收入米芾隸書(shū)17篇、篆書(shū)8篇，總體水平一般，字法大小篆夾雜，強(qiáng)作鼓弩之勢(shì)，徒逞挑剔之姿，與他的行書(shū)藝術(shù)相比差之云泥。這從根本上說(shuō)，還要?dú)w咎于宋人對(duì)金石碑版的認(rèn)識(shí)不夠深刻，沒(méi)有從美學(xué)層面進(jìn)行深入解讀。米芾甚至說(shuō)：“石刻不可學(xué)，但自書(shū)使人刻之，已非己書(shū)也，故必須真跡觀之，乃得趣?！盵40]這在今天看來(lái)顯然是有失偏頗的。雖然南宋時(shí)期也出現(xiàn)了不少隸書(shū)名家，如呂勝己、黃銖、杜仲微、虞仲房等，但總體上并無(wú)新的突破。究其原因，盡管當(dāng)時(shí)取法漢隸的風(fēng)氣已然形成，但大體只停留在理論層面，并未真正落實(shí)到實(shí)踐上。正如陸游批評(píng)杜仲微所言：“近者杜仲微乃用禿筆作隸，自謂得漢刻遺法，豈其然乎？”[41]以禿筆追求形似，這表明宋人對(duì)漢隸精神的解讀還比較粗淺，宋代金石學(xué)并沒(méi)有與書(shū)法形成有效的深層互動(dòng)，這不能不說(shuō)是個(gè)遺憾。

三、政治氣候與文藝風(fēng)氣

（一）優(yōu)遇文士

與清代嚴(yán)酷的文網(wǎng)統(tǒng)治不同，宋代政治上重文輕武，優(yōu)遇文人，使得文士有一種優(yōu)游從容的心態(tài)。從這個(gè)意義上說(shuō)，行書(shū)的灑脫從容顯然更契合于時(shí)風(fēng)，而不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖`。宋代文人政治待遇優(yōu)厚，沒(méi)有嚴(yán)苛的文字獄統(tǒng)治，這種寬松的政治氛圍使得宋人的創(chuàng)作心態(tài)趨于“適意”“痛快”，這也是尚意書(shū)風(fēng)形成的心理基礎(chǔ)。

據(jù)《宋史》記載，北宋初年“太祖大喜曰：‘作相須讀書(shū)人?！墒谴笾厝逭摺?。[42]讀書(shū)人在宋代有著至高的榮譽(yù)和地位，他們也享有一些法定的特權(quán)，如宋太祖規(guī)定“不殺士大夫”且“不加農(nóng)田之賦”[43]，這都給文人以極大的思想自由。除此之外，宋仁宗還開(kāi)啟了為功臣撰寫(xiě)碑額的風(fēng)氣：“仁宗乃賜文正碑曰《旌賢》，大臣碑額賜篆，蓋始于此?！盵44]他曾先后為李迪、張耆、范仲淹等二十幾位大臣撰寫(xiě)碑額，引領(lǐng)了禮遇文人的世風(fēng)。此后的英宗、神宗、哲宗、徽宗、高宗、孝宗、寧宗朝，都不乏為功臣題寫(xiě)碑額的案例。不獨(dú)如此，對(duì)于長(zhǎng)于文藝的文士也給予了優(yōu)厚的待遇，專門(mén)設(shè)有皇家書(shū)畫(huà)院之類的機(jī)構(gòu)，對(duì)文藝之士給予制度上的保障，如徽宗崇寧年間籌建書(shū)學(xué)，米芾被“召為書(shū)畫(huà)學(xué)博士”，又徽宗“宣和六年正月己未，詔置提舉措置書(shū)藝所。以杜從古、徐兢、米友仁并為措置管勾官，生徒五百人為額?！盵45]隨著書(shū)畫(huà)機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，大批長(zhǎng)于書(shū)畫(huà)的文人得到提拔，僅宣和元年授畫(huà)院待詔、書(shū)學(xué)博士的人就達(dá)到28人。值得注意的是，這些書(shū)畫(huà)機(jī)構(gòu)的課程設(shè)置中，篆隸書(shū)雖然被列為金石文字學(xué)習(xí)的必備條目，在篆隸書(shū)的取法標(biāo)準(zhǔn)上仍舊沒(méi)有擺脫蔡邕、鍾繇、“二李”至上的思維：“篆正文法鐘鼎，小篆法李斯，隸法鍾繇、蔡邕，真法歐、虞、薛，草法王羲之、顏、柳、徐、李?！盵46]書(shū)藝所的這一規(guī)定，從官方的層面表明了篆隸書(shū)風(fēng)的審美風(fēng)尚，必將會(huì)對(duì)之后的篆隸取法產(chǎn)生較大的示范作用，南宋初年的篆隸風(fēng)尚便是徽宗時(shí)代篆隸審美的一種延伸。需要強(qiáng)調(diào)的是，徽宗朝書(shū)藝所的設(shè)置，旨在教授實(shí)用型的書(shū)法人才，而不是培養(yǎng)藝術(shù)家，因此篆隸只是被當(dāng)成了本著實(shí)用目的而得以維系的邊緣書(shū)體，這也大體可以解釋為何整個(gè)宋代篆隸書(shū)始終沒(méi)有獲得與行書(shū)抗衡的地位。

（二）禪宗盛行

禪宗是印度佛教與我國(guó)老莊思想、魏晉玄學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。宋代是禪宗大盛的時(shí)期，談禪成為士大夫階層廣為流行的雅好，禪理滲透到了社會(huì)思想的方方面面。特別是北宋中后期，文人交往中甚至出現(xiàn)了“不談禪，無(wú)以言”的情況。宋代書(shū)法“尚意”，這里的“意”即是“禪意”。正是由于禪宗在本土化過(guò)程中糅合了老莊和玄學(xué)思想“一生死，齊彭殤”的觀念，契合了人們對(duì)生死超脫、一任自然的心理慰藉，所以禪宗在宋代文化與書(shū)法發(fā)展中扮演了重要角色。最典型的是以宋四家為代表的“尚意”書(shū)風(fēng)群體與禪宗結(jié)下不解之緣，作為“口頭禪”的代表人物，他們的書(shū)論中時(shí)?？梢?jiàn)以禪喻書(shū)的語(yǔ)句。與蘇軾交往的人中很多都是當(dāng)時(shí)的高僧，達(dá)百人之多，他本人也以“居士”自稱，難怪劉熙載稱：“東坡詩(shī)善于空諸所有，又善于無(wú)中生有，機(jī)括實(shí)自禪悟中來(lái)?！盵47]蘇軾有句名言：“我書(shū)意造本無(wú)法，點(diǎn)畫(huà)信手煩推求。”這正源自于禪宗排斥理性，主張明心見(jiàn)性的禪理。黃庭堅(jiān)更是喜歡把禪宗與書(shū)法結(jié)合起來(lái)，他直言：“字中有筆，如禪家句中有眼，直須具此眼者，乃能知之?！盵48]正因如此，黃庭堅(jiān)論書(shū)中特別強(qiáng)調(diào)“氣韻”“胸次”，強(qiáng)調(diào)學(xué)問(wèn)修養(yǎng)，排斥俗氣。他在《跋周子發(fā)帖》中說(shuō)：“蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之醉，非學(xué)者不力也?！盵49]我們從蘇、黃的書(shū)作中常常能品出佛理，深厚的學(xué)識(shí)通過(guò)率意流淌的行草線條傳達(dá)出無(wú)盡的禪意，所以蘇、黃少篆隸作品傳世也就不難理解了。米芾也常在論書(shū)中引入禪理：“幻法有如是，不以禪悅，何以為遣？”[50]他同樣也強(qiáng)調(diào)“忘”“入妙”的禪宗境界在書(shū)寫(xiě)中的重要性。盡管與蘇、黃二家相比較，他受禪宗思想的影響不甚明顯，但也留下了《方圓庵記》一類的作品。另，禪宗盛行的世風(fēng)使得宋人尤其強(qiáng)調(diào)才情學(xué)問(wèn)與書(shū)法氣韻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在這個(gè)問(wèn)題上米芾顯然遜色于蘇、黃，所以周必大在《題米芾〈馬賦〉》時(shí)感嘆說(shuō)：“元章詞筆俊拔，略無(wú)滯礙，使能約以法度，博以問(wèn)學(xué)，則生當(dāng)獨(dú)步翰墨之場(chǎng)，沒(méi)且登名文章之箓，其成就豈止此而已？惜夫！”[51]禪宗主張頓悟，提倡擺脫思想束縛，尋找內(nèi)心真實(shí)的本性，體現(xiàn)在書(shū)寫(xiě)上即獨(dú)抒胸臆的“尚意”書(shū)風(fēng)。這極大影響了北宋文人人生哲學(xué)和審美心理，“平淡天真”“淡雅自適”成為文人普遍的精神追求和審美時(shí)尚。反映在書(shū)法上，則心手雙暢、適意而為的行書(shū)成為宋人書(shū)法方面“尚意”的注腳，而法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖`被邊緣化。

（三）崇王思潮、刻帖興盛與“尚意”書(shū)風(fēng)

宋代書(shū)法總體上是“二王”書(shū)風(fēng)的延續(xù)，這個(gè)前提也使得“尚意”書(shū)風(fēng)在書(shū)體上以行書(shū)為軸心而不是篆隸。特別是宋初書(shū)法受唐體影響較大，上行下效，“一時(shí)公卿以上之所好，遂悉學(xué)鍾、王”。[52]崇王書(shū)風(fēng)的出現(xiàn)與官方的支持是密不可分的。淳化三年，太宗命翰林侍書(shū)王著摹勒內(nèi)府所藏歷代墨跡，名曰《淳化閣帖》，這一舉動(dòng)不僅確立了王書(shū)主導(dǎo)的地位，而且給書(shū)家提供了學(xué)習(xí)古典的范本?！洞净w帖》是以行草為主的叢帖，這也給宋代金石學(xué)與書(shū)法交融帶來(lái)了書(shū)體上的限定。由于《淳化閣帖》是由官方主導(dǎo)的，收錄碑帖又較為豐富、權(quán)威，因此不少人競(jìng)相模仿，掀起了刻帖的高潮。如淳化年間潘師旦所刻《絳帖》，慶歷年間僧希白刻《潭帖》，元祐年間李輔刻《上清祠帖》、劉次莊摹刻《臨江戲魚(yú)堂帖》，徽宗時(shí)又刻有《續(xù)法帖》《大觀帖》，大觀年間王宷編刻《汝帖》等等。這些刻帖大多以《淳化閣帖》為藍(lán)本摹刻而成，偏重對(duì)行草書(shū)的摹刻和傳播，因此帖學(xué)大顯必然帶來(lái)碑學(xué)的沒(méi)落。孫洵說(shuō)：“帖學(xué)奠定于宋代摹刻的《淳化閣帖》，而經(jīng)學(xué)中的宋學(xué)也形成于宋代。帖學(xué)濫觴，而秦篆、漢隸、北碑遂為人冷落。”[53]這個(gè)風(fēng)氣到了南宋并沒(méi)有改變，如紹興年間石邦哲刻的《博古堂帖》，高宗趙構(gòu)命刻的《紹興國(guó)子監(jiān)帖》，乾道年間汪應(yīng)辰刻的《西樓蘇帖》，淳熙年間孝宗命刻的《修內(nèi)司帖》等?？烫L(fēng)極大推進(jìn)了帖學(xué)的傳播，崇古的核心旨?xì)w落在了對(duì)晉唐帖學(xué)精神的追摹上。宋代刻帖以行草為主，楷書(shū)為輔，篆隸更是微乎其微，這對(duì)宋代乃至此后數(shù)百年書(shū)法發(fā)展都產(chǎn)生了重大影響，以至于出現(xiàn)“宋人書(shū)碑，多雜行草”[54]的現(xiàn)象。與之相聯(lián)，北宋中期以來(lái)進(jìn)入了“尚意”書(shū)風(fēng)主導(dǎo)的新時(shí)期，在尚意書(shū)風(fēng)推動(dòng)下，“墨戲”成為“一種廣義的創(chuàng)作態(tài)度”[55]，這種思想影響之廣，甚至連理學(xué)家程顥也不得不說(shuō)：“大抵學(xué)不言而自得者，乃自得也。有安排有布置者，皆非自得也?！盵56]此外，在這種思潮影響下，李安中、孟安世等在作篆時(shí)都帶有行書(shū)筆意，打破了筆筆“中鋒”的傳統(tǒng)，這個(gè)情結(jié)在以行書(shū)見(jiàn)長(zhǎng)的蘇、黃、米那里體現(xiàn)得更為突出，他們“特別注重作者的主觀情感的作用，也就格外追求創(chuàng)作心態(tài)的自由”。[57]這正是在這個(gè)背景下，宋人對(duì)唐代“尚法”批評(píng)尤為激烈，“狀如算子”幾乎成為了“尚法”書(shū)風(fēng)的代名詞。在這樣的批評(píng)聲音之下，宋代篆隸書(shū)也錯(cuò)失了重振的可能。

結(jié)束語(yǔ)

傅申在談及宋四家書(shū)法時(shí)曾說(shuō)：“在北宋四大書(shū)法家中，僅米芾一人書(shū)寫(xiě)隸體。他的隸體是用他習(xí)慣的行書(shū)筆畫(huà)寫(xiě)出的，……如果與米芾其他書(shū)體上的成就相比，他的篆隸書(shū)也許只能看作他個(gè)人次要的嘗試?！盵58]這個(gè)評(píng)價(jià)也可以用以評(píng)述整個(gè)宋代書(shū)法和書(shū)體發(fā)展。禪宗的傳播、刻帖的興盛，加之禮遇文士的政治氣候，使得宋代出現(xiàn)了以行書(shū)為中心的“尚意”書(shū)風(fēng)?！吧幸狻奔闯珜?dǎo)晉韻，以平淡、率真為旨?xì)w，這與金石學(xué)所生發(fā)的樸茂渾圓的書(shū)風(fēng)特征在內(nèi)在精神上是抵牾的。禪宗思想的參與使得宋人遠(yuǎn)離了對(duì)書(shū)法金石之趣的追尋，而特別著意于強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒胸臆、信手拈來(lái)，強(qiáng)調(diào)書(shū)家的修養(yǎng)學(xué)識(shí)和脫俗的個(gè)性，這在某種程度上是與相對(duì)理性的篆隸楷書(shū)相悖的。

注釋：

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