文◎宋 瑾

一、族性指謂與蘊(yùn)含

“族性”（ethnicity）一詞在西方最早出現(xiàn)于1953年，隨后被學(xué)界廣泛使用。如內(nèi)森·格拉澤爾和丹尼爾·莫伊尼漢合著的《超越熔爐》（Nathan Glazer, Daniel Moynihan,Beyond the Melting Pot, 1963,1970）和《族性：理論與實(shí)踐》（Ethnicity: Theory and Experience,1975）等，引發(fā)學(xué)界對(duì)“族性”這個(gè)詞的普遍關(guān)注。①〔美〕斯蒂夫·芬頓著，勞煥強(qiáng)等譯《族性》，中央民族大學(xué)出版社2009年版，第 99—100頁(yè)?！蹲逍浴芬粫挠?guó)作者斯蒂夫·芬頓（Steve Fenton）在該書導(dǎo)言里追問(wèn)，族性究竟是實(shí)有，還是“社會(huì)學(xué)想象”；是原本就有的，還是“社會(huì)構(gòu)建”的。他直陳個(gè)人觀點(diǎn)：“關(guān)于族性的理論是一種關(guān)于它‘被激活’（activated）時(shí)所處關(guān)系的理論。”②同注①，第2頁(yè)。筆者認(rèn)為作者這一說(shuō)法很巧妙，它避開了族性究竟是本來(lái)實(shí)有的還是后來(lái)構(gòu)建的——無(wú)論何種情況，它被激活總有某種關(guān)系。這種觀點(diǎn)的哲學(xué)基礎(chǔ)是“關(guān)系實(shí)在論”③羅嘉昌《從物質(zhì)實(shí)體到關(guān)系實(shí)在》 ，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社1996年版。，即先確認(rèn)關(guān)系，再言說(shuō)“是其所是”者。依此可以說(shuō)，在不同關(guān)系中，“族性”有不同的蘊(yùn)含和表達(dá)。本文首先將“族性”置于人類學(xué)——美學(xué)語(yǔ)境（關(guān)系）中考察，需要的時(shí)候也置于其他關(guān)系如社會(huì)學(xué)關(guān)系中探討。本文之“族體”（ethnos）含原生族體和新生族體。前者依照民族學(xué)和文化人類學(xué)的基本共識(shí)，分“種族”（race）、“族群”（ethnic group）和“民族”（nation）。后者參考當(dāng)今全球化研究成果，以及筆者“中性化”研究成果，分宗教群體、性族（不同性取向群體）、賽博族（網(wǎng)民），等等；有的是原生族體的重組，有的是新出現(xiàn)的社會(huì)群體，具有新族性表現(xiàn)和各自的音樂選擇（這些內(nèi)容都已另文詳述）。

筆者認(rèn)為，“族性”指族體成員的內(nèi)外特性。它是族體成員具有的心性或品性，并外顯于行為和行為結(jié)果；它的形成與族體成員的生活方式和生產(chǎn)方式密切相關(guān)，與其所處地理或文化圈、源流歷史等密切相關(guān)。在傳統(tǒng)文化“保護(hù)與傳承”的語(yǔ)境中，物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)顯示了原生族體“族性”的兩個(gè)相關(guān)方面。當(dāng)然，從“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”兩方面來(lái)看族性，僅僅是一種“方便法門”。下面，本文借助音樂人類學(xué)的研究成果，從“局內(nèi)觀”“局內(nèi)感”和“局內(nèi)情”三方面來(lái)討論族性之心性的相關(guān)問(wèn)題，其中后二者是筆者提出來(lái)的。本文認(rèn)為，“局”指族體生存的邊界，它是變化的?！熬帧笔俏镔|(zhì)的，也是非物質(zhì)的。地理的“地方”是物質(zhì)性的“局”。但是，在經(jīng)歷了現(xiàn)代化之后，本地人未必就是局內(nèi)人。新生代成員從小成長(zhǎng)在現(xiàn)代化、中性化環(huán)境，接受中性化教育，已經(jīng)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)音樂文化。因此，族性主要依據(jù)族體成員的心性而存有。在筆者的哲學(xué)觀中，心性的存有是一種“虛體實(shí)在”。它外顯成物質(zhì)文化，便是“實(shí)體實(shí)在”。以下主要探討原生族體的族性問(wèn)題，略微延伸到新生族體的相同和相關(guān)問(wèn)題（把“地方”或“局”轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代廣義的文化圈，所謂“圈子”，便可以看到同樣的問(wèn)題）。

“局內(nèi)觀”包括族體成員共同的世界觀、人生觀、價(jià)值觀；就音樂文化而言，指音樂觀，可納入“地方性知識(shí)”，理性隸屬度大。局內(nèi)觀包括“知其然”和“知其所以然”。傳統(tǒng)音樂文化代代相傳，外顯部分容易傳承，而內(nèi)隱部分則不易延繼。就局內(nèi)觀而言，“應(yīng)該怎樣”是外顯因素，“為何如此”是內(nèi)隱因素。相對(duì)于局內(nèi)感和局內(nèi)情，局內(nèi)觀無(wú)論外顯者或內(nèi)隱者，大致都還能表達(dá)出來(lái)。優(yōu)秀的非遺傳承人具有真正的完全的局內(nèi)觀，往往能告訴我們這兩個(gè)密切相關(guān)的方面。但是，在許多地方，“如此這般”往往受到關(guān)注，而“為何如此這般”則常常被忽略。例如筆者遇到一些地方傳統(tǒng)音樂當(dāng)事人，知其然不知其所以然，無(wú)法告訴采訪者何以傳統(tǒng)音樂如此這般，何以傳統(tǒng)音樂行為如此這般，只說(shuō)“老一輩就是這樣做這樣教的”。令筆者最擔(dān)憂的是古琴的傳承。如今古琴成了世界“非遺”保護(hù)項(xiàng)目，各地紛紛辦起了琴社。但是就筆者接觸到的現(xiàn)代習(xí)琴者，很多人并不知古琴精神，只當(dāng)樂器來(lái)練習(xí)和表演。古代“琴族”的局內(nèi)觀是“籍琴求道”——修身養(yǎng)性、超越世俗。老子的“大音希聲”，莊子的“心齋”“坐忘”，《大學(xué)》的“止、定、靜、安、慮、得”，《白虎通》的“琴者，禁也”，陶潛的“琴中趣”，李贄的“琴者，心也”，《溪山琴?zèng)r》的“自況”“神為之君”，楊表正等人概括的操琴儀規(guī)（齋戒、沐浴、深衣鶴氅、獨(dú)處、臨水、焚香、撫琴）、琴與箏的雅俗分野等，都是局內(nèi)觀的表達(dá)。如是觀者，便有如是行為。同樣是世界“非遺”項(xiàng)目之南音，局內(nèi)觀為“雅樂清音”“御前清音”，故限于“清唱”（沒有“下手家私”鑼鼓，沒有動(dòng)作表演的清音雅唱），亦有修身養(yǎng)性之內(nèi)涵，反對(duì)“劇唱”之俗唱表演和賣藝之功利表演。上述知果不知因者，學(xué)界稱之為“局部局內(nèi)人”。如今，完全的局內(nèi)人雖然不多，但仍有健在者。為此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（“所以然”）的搶救需要加以特別關(guān)切和注重。

“局內(nèi)感”即局內(nèi)人的感知感受；對(duì)音樂而言，就是“地方性樂感”，感性隸屬度大。局外人學(xué)習(xí)地方傳統(tǒng)音樂，最難把握的就是局內(nèi)感。為此老話說(shuō)“師傅領(lǐng)進(jìn)門，修行靠個(gè)人”。地方性樂感體現(xiàn)在對(duì)韻味的把握上。印度人認(rèn)可的“知道印度傳統(tǒng)音樂”的西方音樂家，都在印度學(xué)習(xí)了十幾二十年，能夠品味印度傳統(tǒng)音樂，能夠像印度人那樣演奏出地方音樂的“拉斯”（rasa，“味”的意思）。筆者曾多次在中央音樂學(xué)院等處觀看印度傳統(tǒng)音樂表演，即便達(dá)不到局內(nèi)感的指標(biāo)，卻也能夠在比較中感受到優(yōu)劣差異。曾見傳統(tǒng)表演組合中有位美國(guó)女生（據(jù)了解向印度老師學(xué)習(xí)時(shí)間不長(zhǎng)）參與擊鼓。那個(gè)塔布拉鼓（tabla）用手拍擊和按壓，有各種套路，須作“框架即興”方可顯現(xiàn)靈動(dòng)韻味。但是初學(xué)者只能在老師提示下打某一套路、換某一套路，顯得很機(jī)械、笨拙；不似老手那樣得心應(yīng)手，保持了基本節(jié)奏又靈活多變，有序而又無(wú)限豐富，韻味無(wú)窮。所謂“得心應(yīng)手”，其“心”在此即樂感。局內(nèi)感（樂感）還包括對(duì)聲音音色、音質(zhì)的講究。中國(guó)蒙古族對(duì)長(zhǎng)調(diào)歌唱音質(zhì)的認(rèn)同，產(chǎn)生了局內(nèi)感的判斷標(biāo)準(zhǔn)。他們對(duì)受到美聲唱法影響的歌聲持否定態(tài)度，認(rèn)為那樣唱“不對(duì)”。以至于外出求學(xué)音質(zhì)受到美聲影響的歌手，反過(guò)來(lái)糾正自己的發(fā)聲，付出更多努力。所謂“民族唱法”，實(shí)際上是以美聲為基礎(chǔ)，用漢語(yǔ)普通話演唱?jiǎng)?chuàng)作歌曲或民歌改編曲的唱法，是現(xiàn)代重塑了新族性的“中華民族”（nation）的唱法，屬于“新音樂”（混生音樂）范疇。時(shí)下我國(guó)聲樂界持續(xù)探討“突破單一民族唱法”、追求“民族唱法多樣性”問(wèn)題，多數(shù)人認(rèn)同向民間學(xué)習(xí)、向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的路向。龔琳娜在這方面做出的嘗試受到普遍贊揚(yáng)。民間、傳統(tǒng)唱法一度被稱為“原生態(tài)唱法”，其實(shí)是族群（ethnic group）的唱法，用方言、地方性樂感和發(fā)聲方法演唱傳統(tǒng)民歌或戲曲等，屬于傳統(tǒng)音樂范疇。古代漢文化中的文人群體，以古琴、琴歌和吟誦為音樂選擇，以修身養(yǎng)性為局內(nèi)觀，也相應(yīng)具有局內(nèi)感（樂感）的要求。自古琴論有許多闡述，如徐上瀛《溪山琴?zèng)r》中“二十四況”的闡述。在古琴樂感傳習(xí)上，有中國(guó)的“移情”說(shuō)，如《樂府古題要解》中記載。

伯牙學(xué)鼓琴于成連先生，三年而成，至于精神寂寞，情之專一，尚未能也。成連云，“吾師子春在海中，能移人情?！蹦伺c伯牙至蓬萊山，留伯牙曰，“吾將迎吾師?！贝檀ィ畷r(shí)不返。伯牙延望無(wú)人，但聞海上汨沒嘣澌之聲；山林窅莫，群鳥悲號(hào)，愴然嘆曰，“先生將移我情！”乃援琴而歌之。曲終，成連刺船而還，伯牙遂為天下妙手。④查阜西《存見古琴曲譜輯覽》，人民音樂出版社1958年版，第265頁(yè)。

這段文字概括的古琴樂感為“精神寂寞，情之專一”（蔡仲德在“之”后面注為“志”，認(rèn)為應(yīng)該是“情志專一”⑤參見蔡仲德《中國(guó)音樂美學(xué)史資料注釋·下冊(cè)》注釋①，人民音樂出版社1990年版，第464頁(yè)。）。根據(jù)其語(yǔ)境，“移情”乃消解世俗情和欲的意思。也就是說(shuō)，古琴樂感體現(xiàn)在“歸一返道”至“天人合一”的“超主體”狀態(tài)（不同于西方藝術(shù)音樂人本主義的“主體”）。琴樂屬于雅樂，因此樂感表現(xiàn)在操琴的各個(gè)方面。楊表正指出，“欲要手勢(shì)花巧以好看，莫若推琴而就儛；若要聲音艷麗而好聽，莫若棄琴而彈箏。此為琴之大忌也。務(wù)要輕、重、急、徐，卷舒自若，體態(tài)尊重，方能與道妙會(huì)，神與道融。故曰：‘德不在手而在心，樂不在聲而在道，興不在音，而自然可以感天地之和，可以和神明之德?！雹拗袊?guó)藝術(shù)研究院音樂研究所《中國(guó)古代樂論選輯》，人民音樂出版社1981年版，第288—289頁(yè)。時(shí)下具備如此古琴樂感的人不多，但仍有“大隱”（隱于官場(chǎng)）、“中隱”（隱于市井）和“小隱”（隱于郊野）的存在。目前，地方性樂感的研究還存有巨大空間，需要學(xué)界特別關(guān)注。

“局內(nèi)情”指謂情感、態(tài)度，關(guān)乎價(jià)值取向，表現(xiàn)為“文化身份認(rèn)同”，包含理性和非理性成分。通常，局內(nèi)情與局內(nèi)觀、局內(nèi)感相匹配，共同構(gòu)成族群的心性。常言道，“金窩銀窩，不如自家的狗窩”“子不嫌母丑”“葉落歸根”，等等，說(shuō)的是親情。局內(nèi)情即親情、樂情、鄉(xiāng)情鄉(xiāng)愁。這是族群的凝聚力所在。離鄉(xiāng)背井的游子，聽到鄉(xiāng)音，油然而生鄉(xiāng)情鄉(xiāng)愁?！八拿娉琛闭f(shuō)的也是這樣的情感反應(yīng)。海外華人一聽到家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)音樂，就激動(dòng)萬(wàn)分。歸國(guó)探親，一聽到家鄉(xiāng)的音樂，就忍不住流淚，紛紛投資助力家鄉(xiāng)建設(shè)。這是局內(nèi)觀、局內(nèi)感基礎(chǔ)上的局內(nèi)情使然，這種事跡或現(xiàn)象普遍存在于各個(gè)族群。但是，具備了局內(nèi)觀和局內(nèi)感，未必一定具備局內(nèi)情。相反的例子是，有些局內(nèi)人并不熱愛自己的家鄉(xiāng)或族群，雖然具備局內(nèi)觀和局內(nèi)感，能夠深度介紹本族群的音樂文化，能夠用地方性樂感表演傳統(tǒng)音樂，但是內(nèi)心卻并不熱愛自己的鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)音樂文化，遇到機(jī)會(huì)就“上向流動(dòng)”⑦〔美〕布魯斯·羅賓斯著， 徐曉雯譯《全球化中的知識(shí)左派》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第148頁(yè)。到經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)。這跟舍不得離開窮鄉(xiāng)僻壤的局內(nèi)人形成了鮮明對(duì)比。筆者認(rèn)為，文化身份認(rèn)同的真實(shí)性就表現(xiàn)在局內(nèi)情。它的理性成分體現(xiàn)在局內(nèi)觀，即局內(nèi)人的世界觀、人生觀、價(jià)值觀。因此，局內(nèi)情的改變，跟局內(nèi)觀的改變相關(guān)?，F(xiàn)在鄉(xiāng)村的青少年，在現(xiàn)代化環(huán)境中成長(zhǎng)，認(rèn)為“外面的世界很精彩”，一心想著離開貧窮的家鄉(xiāng)。陜北黃土地的青少年，不愿學(xué)也不愿聽傳統(tǒng)信天游，喜歡聽電視機(jī)或收音機(jī)里的流行歌曲。筆者曾經(jīng)考察的地方，越來(lái)越多的窯洞荒廢了，人們不斷搬遷到縣城。只有少數(shù)家庭還愿意留守在本土。⑧宋瑾《陜北黃土地民間傳統(tǒng)音樂考察印象》，《福建藝術(shù)》2006年第2期，第52—54頁(yè)。從另一角度看，移居城市和海外，許多人從家鄉(xiāng)的發(fā)展中感受到自己的地位提升，因此反過(guò)來(lái)認(rèn)同自己原有的文化身份。當(dāng)中國(guó)強(qiáng)盛起來(lái)，華僑的地位提高了，在海外被“刮目相看”，因此他們以“我是中國(guó)人”來(lái)表達(dá)自豪之情。顯而易見，真正的文化自信、文化身份認(rèn)同，根植于內(nèi)在的局內(nèi)情，即心靈的真實(shí)性——信其所信，愛其所愛。

局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情作為族性的心性蘊(yùn)含，自然而必然外顯在各種行為上，并呈現(xiàn)出各種行為結(jié)果。如生產(chǎn)行為和生活行為，有多種物化體現(xiàn)——工具、建筑、服裝、發(fā)型、工藝品等。生產(chǎn)活動(dòng)、宗教活動(dòng)、藝術(shù)活動(dòng)和其他習(xí)俗活動(dòng)，內(nèi)含各種非物質(zhì)模式，是文化傳統(tǒng)的重要成分。各族體的語(yǔ)言與音樂等，都有各自的特殊模式和表現(xiàn)形式。不同族體有不同族性表現(xiàn)，在全球范圍體現(xiàn)出多元文化樣態(tài)。對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)而言，多元音樂文化處于自然態(tài)。對(duì)現(xiàn)代社會(huì)來(lái)說(shuō)，多元音樂文化處于人工態(tài)——原生多元音樂文化保護(hù)和新生多元音樂文化涌現(xiàn)。對(duì)于后者，“局”既包含傳統(tǒng)族群文化圈，也包含現(xiàn)代群體文化圈或社會(huì)階層。如宗教成員源自多族群，形成新族體，全球分布中各有差異，宗教音樂亦同宗多態(tài)；不同性取向構(gòu)成的“性族”，帶有不同族群的身份，以及不同的音樂選擇；作為網(wǎng)民的“賽伯族”（cybernation），自成一統(tǒng)，形成新族性和數(shù)字化虛擬世界的音樂選擇；局部電子人“賽伯格”（cyborg），具備新能力，也擁有新族性和音樂選擇，等等。這些都已另文闡述。

二、族性在音樂中的體現(xiàn)

音樂觀、樂感、情感，是族群音樂選擇的內(nèi)在依據(jù)。族群音樂是局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情這些族性內(nèi)在要素在音樂文化領(lǐng)域的外顯。綜上所述，可以進(jìn)一步概括出族性在音樂中體現(xiàn)的幾個(gè)具體方面。以下分別從音材料、音關(guān)系、音樂韻味和音樂行為幾個(gè)方面來(lái)闡述。這并非唯一合理的闡述結(jié)構(gòu)，甚至不一定是最佳選項(xiàng)，亦或有遺漏。筆者只是按最初想到的方面陳述個(gè)人了解的事例和看法；相信許多學(xué)者同樣有許多很好的事例。

其一，音材料。包括發(fā)聲器物、發(fā)聲方法、音色音質(zhì)、音級(jí)數(shù)量、潛在語(yǔ)義等。以下大致按器樂、聲樂的順序作混合闡述。音材料源自發(fā)聲體。發(fā)聲媒介、發(fā)聲法的特點(diǎn)，如樂器、歌唱發(fā)聲的音色、音質(zhì)，各族群各有選擇，體現(xiàn)鮮明的族性。原生族群的樂器，即傳統(tǒng)樂器?，F(xiàn)存樂器中，有的是族群的專屬樂器，更多是外來(lái)內(nèi)化的樂器。以漢族為例，骨笛、塤、編磬、編鐘、琴、瑟和多種打擊樂器等，早期的所謂“八音”，是本土傳統(tǒng)樂器。外國(guó)外域（尤其是西域）傳入的樂器如琵琶、阮、揚(yáng)琴、嗩吶、二胡等，逐漸漢化為中國(guó)傳統(tǒng)樂器。中國(guó)少數(shù)民族也各有自己的傳統(tǒng)樂器。樂器體現(xiàn)的族性，在音樂中明顯具有語(yǔ)義性。例如，馬頭琴音樂，直接引起“蒙古族”“馬背文化”的概念反應(yīng)，體現(xiàn)蒙古族的族性。葫蘆絲的聲音，讓人聯(lián)想到云南少數(shù)民族。閩南特色小銅盞，發(fā)出閩南傳統(tǒng)音樂特有的聲音。廣東音樂、江南絲竹等，都各有特色樂器，體現(xiàn)區(qū)域文化的族性。許多民族特色樂器都有很多故事，承載了民族文化，體現(xiàn)了鮮明的族性。例如古琴在形制上蘊(yùn)含“天地人”等意義，冬不拉攜帶著“會(huì)唱歌的樹”的民間傳說(shuō)，庫(kù)布孜通神靈的文化蘊(yùn)含，豎琴中的古希臘神話，等等。在音源（音材料和音樂形態(tài)起源）認(rèn)識(shí)中，不同民族有不同觀念。華夏民族以自然音聲為音材料、音律源頭（模仿對(duì)象），所謂仿“鳳凰鳴叫”“山林溝壑之音”，并以“懸水淙石”為“全聲”（合道之聲）。西方民族以神為音聲源頭。眾所周知掌管音樂等人間技藝的繆斯，即為上帝的女兒；亦有模仿宇宙之說(shuō)（畢達(dá)哥拉斯等）。新生族群的樂器，如電子樂器，體現(xiàn)了新族性。電聲或電子合成聲音具有中性化特點(diǎn)，是賽伯族、搖滾樂群體、專業(yè)電子音樂人的音聲選擇。

漢族等族群傳統(tǒng)音樂以及亞洲諸國(guó)各民族傳統(tǒng)音樂的音材料，除了固定音之外，還大量使用“帶腔的音”，即“音腔”或“腔音”。

音級(jí)的數(shù)量，不同族群有不同選擇。世界上眾多族群選擇五聲和七聲，古代西域、阿拉伯和印度等地區(qū)，選擇更多音。西方現(xiàn)代音樂作曲家中，也有選擇十二音和更多的“微分音”的，他們被稱為“現(xiàn)代派”，其音級(jí)數(shù)量的選擇體現(xiàn)了該群體的現(xiàn)代族性。

人聲音質(zhì)、發(fā)聲法的選擇，直接體現(xiàn)族性。所謂“絲不如竹，竹不如肉”，說(shuō)的就是這種直接性?！懊缆暋斌w現(xiàn)歐洲古典音樂的族性，覆蓋意大利等民族，如今已傳遍全球。“民族唱法”體現(xiàn)現(xiàn)代“中華民族”的族性。2018年2月17日晚央視采訪關(guān)牧村，她回憶自己歌唱事業(yè)的發(fā)展過(guò)程。早年在工廠當(dāng)工人七年，嘗試演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《打起手鼓唱起歌》等，逐漸受到重視，并受到廣大群眾的喜愛。后來(lái)進(jìn)入中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)美聲唱法，反而不受歡迎，所以她重新回到民族唱法的道路。總體上中華民族偏愛清亮的音色音質(zhì)。筆者小時(shí)候在南方農(nóng)村，模仿成年人學(xué)習(xí)“老三樣”——笛子、二胡和口琴。后來(lái)聽到西方的長(zhǎng)笛，筆者覺得它雖然是銅制的很結(jié)實(shí)，而且能吹半音階，轉(zhuǎn)調(diào)自如，但是音色相對(duì)渾暗，不如竹笛清亮好聽?！懊褡宄ā甭曇粢脖让缆暫烷L(zhǎng)調(diào)清亮。筆者在北京聽西方藝術(shù)家和在中國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)的美聲歌唱藝術(shù)家同臺(tái)演出歌劇《茶花女》，發(fā)現(xiàn)明顯的差異——西方藝術(shù)家的歌唱是“長(zhǎng)笛”的音色，與合唱和樂隊(duì)的融合度高，中國(guó)藝術(shù)家的聲音則是“竹笛”的音色，融合度低。在歐洲聽西洋經(jīng)典歌劇，西方藝術(shù)家和在歐洲學(xué)習(xí)成長(zhǎng)的東方藝術(shù)家同臺(tái)演出，音色音質(zhì)的差異就很小。這種審美偏好跟族性和民族音樂的特點(diǎn)直接相關(guān)。西方和聲結(jié)構(gòu)的音樂，對(duì)音響融合度要求高，因此音質(zhì)上選擇了美聲唱法。中國(guó)傳統(tǒng)音樂并無(wú)這樣的和聲結(jié)構(gòu)，因此對(duì)音響融合度的要求不高，而對(duì)個(gè)性化音質(zhì)要求高，所以選擇了清亮的歌唱方法。族群對(duì)音質(zhì)的偏好，也體現(xiàn)傳統(tǒng)族性。傳承人發(fā)出的長(zhǎng)調(diào)音質(zhì)，體現(xiàn)蒙古族族性。有些族群唱民歌，男女都用假聲，如畬族等。有的地方傳統(tǒng)音樂演唱要求男女都用真嗓，如福建南音。現(xiàn)代流行歌曲的演唱音質(zhì)，體現(xiàn)大眾文化群體的時(shí)尚偏好。借助擴(kuò)音設(shè)備，發(fā)出氣聲或吼聲，或個(gè)體天然音質(zhì)，但有兩個(gè)共同特點(diǎn)，即電聲化和模仿。咬字吐音和表演動(dòng)作模仿海外歌星，表現(xiàn)出對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的趨同心態(tài)。對(duì)發(fā)展中國(guó)家和地區(qū)而言，“強(qiáng)勢(shì)”首先是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)。于是乎，漢語(yǔ)普通話也帶上了港澳臺(tái)的口音。當(dāng)然，發(fā)聲媒介、發(fā)聲方法往往跟音樂的其他方面結(jié)合在一起，共同體現(xiàn)族性。迄今為止，族群歌唱發(fā)聲的音質(zhì)偏好和選擇，未受到充分關(guān)注和研究。

其二，音關(guān)系。包括音結(jié)構(gòu)、旋法、記譜、音律等。“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”，即把聲音材料組織起來(lái)就叫做“音樂”（《樂記·樂本》篇），這種觀念具有普遍性。即便是解構(gòu)主義的音樂，也要以結(jié)構(gòu)主義音樂為參照才凸現(xiàn)其存在意義。通常人們以為“中國(guó)風(fēng)格”的音樂特點(diǎn)就是五聲音階，這自然有道理。但是印第安人的音樂、北歐民間音樂、歐洲早期音樂等，也都有相同結(jié)構(gòu)的五聲音階，因此還需要特殊音列、旋法等因素加入，才能體現(xiàn)不同的族性。倒是日本音樂沒有Re、Sol的五聲音階，佳美蘭音樂沒有Re、La的五聲音階，直接體現(xiàn)鮮明的族性特征。弗里吉亞猶太“增二度”，具有猶太民族的族性，后來(lái)又體現(xiàn)了吉卜賽人的族性。復(fù)調(diào)與和聲的音結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了德奧等歐洲民族的古典音樂文化和族性。

有學(xué)者（王耀華⑨王耀華《腔音列》，《音樂研究》2009年第1期，第5—14頁(yè)；2009年第2期，第21—30頁(yè)。等）認(rèn)為特殊音列是族群音樂“基因”。例如，中國(guó)東南地區(qū)的“Sol-La-Do-Re”音列，西北地區(qū)的“Sol-Do-Re-Sol”音列，等等。中國(guó)學(xué)者探討這些音列的族性，而西方學(xué)者（如戴里克·庫(kù)克《音樂語(yǔ)言》，1959）則在自身文化內(nèi)部探討各種音列與不同情感情緒的關(guān)聯(lián)。

同樣的五聲音階，如果具體應(yīng)用中旋法不同，就會(huì)呈現(xiàn)不同的族性。例如，北京奧運(yùn)主題歌《我和你》，雖然采用中國(guó)的五聲音階，但是旋法上安排句式及其起音、過(guò)程音群和落音，適合在樂隊(duì)與合唱聲部配置歐洲大小調(diào)體系和聲，從而體現(xiàn)“新音樂”的混生音樂特征，體現(xiàn)現(xiàn)代“中華民族”的族性。

不同的記譜，也體現(xiàn)時(shí)代和族性。西方人過(guò)去用輔助記憶的紐姆譜，后來(lái)發(fā)展出完善的五線譜、簡(jiǎn)譜。中國(guó)傳統(tǒng)音樂使用工尺譜、減字譜等。重要的是，西方人的音樂唱奏，基本上不改變樂譜的音符。而中國(guó)人的樂譜僅僅記錄骨干音，甚至不計(jì)時(shí)值，留給演奏演唱很多自由空間。許多東方民族的音樂具有“框架即興”的特點(diǎn)，爵士樂也如此，因此樂譜僅僅是一個(gè)基本框架的記號(hào)。這些都體現(xiàn)不同的族性。

音律上，不同族群有不同選擇。觀念上古希臘人（畢達(dá)哥拉斯學(xué)派）認(rèn)為音樂模仿宇宙的和諧，從數(shù)學(xué)角度考慮音程的協(xié)和程度；其他模仿說(shuō)或?qū)⒁魳犯橄蟮睦砟盥?lián)系起來(lái)（柏拉圖），或?qū)⒁魳犯说那楦新?lián)系起來(lái)（亞里士多德），卻沒有涉及具體音律。中國(guó)古人則將音律跟陰陽(yáng)五行關(guān)聯(lián)，由此跟天地萬(wàn)物相通。實(shí)踐上主要體現(xiàn)在對(duì)“音準(zhǔn)”的局內(nèi)感和相應(yīng)的選擇。普遍做法是，旋律類型的音樂（弦樂）多以五度相生律為基礎(chǔ)，和聲類的音樂（合唱、銅管樂）以純律為基礎(chǔ)，頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的音樂（鍵盤樂器）以十二平均律為基礎(chǔ)。西方藝術(shù)音樂、中國(guó)和東方其他國(guó)家的“新音樂”都如此。但是在許多原生族群的傳統(tǒng)音樂中，往往以聽覺習(xí)慣為基礎(chǔ)感受“音準(zhǔn)”。例如中國(guó)的京劇，京胡演奏的偏音（Si、Fa），并不在上述三種音律中，被稱為“中立音”。民間音樂中有不少這樣的中立音。福建南音的音準(zhǔn)，在民間社團(tuán)、地方專業(yè)樂團(tuán)和專業(yè)音樂學(xué)院民樂團(tuán)那里，有不同的表現(xiàn)。在“居中”的地方南音專業(yè)樂團(tuán)成員聽來(lái)，民間社團(tuán)的二弦拉得不準(zhǔn)，而音樂學(xué)院學(xué)習(xí)南音的樂隊(duì)又拉得“太準(zhǔn)”。在西方藝術(shù)音樂行家的耳朵里，佳美蘭音樂有很多“不準(zhǔn)”的音。

曲體結(jié)構(gòu)上，漢族戲曲等傳統(tǒng)音樂有“板腔體”“曲牌體”，西方藝術(shù)音樂有“曲式學(xué)”概括的各種曲式結(jié)構(gòu)。世界上許多民族通過(guò)各種節(jié)奏型來(lái)組織音樂或音樂性音聲，如漢族民間的“鑼鼓經(jīng)”，西班牙弗拉門戈的復(fù)雜節(jié)奏，非洲鼓的各種“會(huì)說(shuō)話”的節(jié)奏，等等。如上所述，東西方相同或相似的美學(xué)觀念是“有組織的音”。曲體結(jié)構(gòu)或曲式結(jié)構(gòu)就是一種整體的組織。中國(guó)古人指出 “聲成文，謂之音”。西方人認(rèn)為“變化與統(tǒng)一”的結(jié)合才有美的音樂?！白兓笔菫榱素S富性，“統(tǒng)一”是為了有序性。中國(guó)古人用“和”（不同之間的最佳關(guān)系）來(lái)概括美和善，古希臘人用“和諧”（雜多的統(tǒng)一）來(lái)表述，二者異曲同工，又各有獨(dú)特的語(yǔ)境、語(yǔ)用和語(yǔ)義。中國(guó)的“和”沒有中心（“陰陽(yáng)”“五行”都沒有何者為中心的理念；排列的“中央”并非“中心”），西方的“和諧”則有中心（“統(tǒng)一”因素即中心）。

其三，音樂韻味。西方稱為“風(fēng)格”，印度、土耳其等稱為“味”。這些由活態(tài)音樂充分顯現(xiàn)出來(lái)，最能體現(xiàn)族性特征?；顟B(tài)音樂中歌唱的族性跟語(yǔ)言密切相關(guān)。用方言演唱民歌，體現(xiàn)族群（ethnic group）的族性；用漢語(yǔ)普通話演唱?jiǎng)?chuàng)作歌曲，體現(xiàn)民族（nation）族性。其他國(guó)家和地區(qū)的情形也如此。從單純的藝術(shù)角度看，語(yǔ)言音韻與曲調(diào)起伏關(guān)系密切，所謂“長(zhǎng)言即歌”。用閩南語(yǔ)唱《天烏烏》，曲調(diào)跟方言說(shuō)“天烏烏”所有歌詞音調(diào)完全一樣。而用普通話唱《天黑黑》，詞曲音韻就非常不同了。筆者在閩南地區(qū)用普通話唱《天黑黑》，只唱了一句“天黑黑，要下雨”，就惹得滿堂哄笑。泉州泉港地區(qū)的“北管”，已經(jīng)列入國(guó)家級(jí)音樂類非遺項(xiàng)目。該樂種之所以被稱為“北管”，是跟本土的“南管”（南音，舊時(shí)稱“弦管”）比較而言的，“北”即閩南以北，是從江浙一帶傳入的。令筆者困惑的是，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)北管源自江淮小調(diào)；樂譜分析表明，二者的相似度非常高，例如《打花鼓》顯然源自《鮮花調(diào)》。而且用舊時(shí)官話演唱，也就是用普通話演唱。這對(duì)只說(shuō)閩南語(yǔ)不愛說(shuō)官話的閩南人來(lái)說(shuō)顯得很特別。在閩南采風(fēng)，如果不會(huì)說(shuō)閩南話，田野工作將遇到很大障礙。那么，曲調(diào)是外來(lái)的，歌詞又用官話演唱，憑什么成為地方樂種？后來(lái)現(xiàn)場(chǎng)聆聽當(dāng)?shù)厝搜莩惫?，才恍然大悟——他們用的是閩南腔的官話演唱，而且加入了很多地方樂器，如琵琶（南琶）、噯仔（小嗩吶），自制樂器雙清、伬胡、瓢胡等，還有一些莆仙樂器；發(fā)聲媒介改變了，所以聽起來(lái)成了一個(gè)新樂種。⑩宋瑾《發(fā)聲媒介的改變對(duì)旋律風(fēng)格的影響》，《中國(guó)音樂學(xué)》2015年第1期，第93—98頁(yè)。

從宏觀上籠統(tǒng)比較，中西音樂的韻味各不相同。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的韻味除了在上述音質(zhì)等方面的體現(xiàn)之外，還體現(xiàn)在“音腔”?沈洽《音腔論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期，第13—21頁(yè)；1983年第1期：第3—12頁(yè)?！皾?rùn)腔”上。樂譜上的一個(gè)音符，實(shí)際演唱或演奏時(shí)出現(xiàn)明顯而精致的“韻化”，造成上述“帶腔的音”；不同于西方顆粒性裝飾音，音腔、潤(rùn)腔多“滑動(dòng)音”或“過(guò)程音”，注重一個(gè)音的較大波動(dòng)或滑動(dòng)、音之間的滑動(dòng)連系。例如戲曲演唱的大顫音，古箏、揚(yáng)琴的按弦，琵琶的扣弦，弓弦樂器的滑指，古琴的抹弦，吹奏樂器的滑音等；每個(gè)樂句除了旋律骨干音之外，還出現(xiàn)非常豐富的潤(rùn)腔“加花”和過(guò)程音的“血肉”填充。以南音為例，南音傳譜為南琶骨干音譜，基本上是五聲的。但是實(shí)際演奏演唱，加了很多潤(rùn)腔的音。一般潤(rùn)腔規(guī)律是從樂譜音的上方或下方大二度音開始，或者從上二度到下二度（一個(gè)大三度），然后落到樂譜音；音之間還出現(xiàn)其他潤(rùn)腔，使每個(gè)樂句充滿獨(dú)特韻味。由于采用了非確定音的“腔音”（“音腔”的另一種表達(dá)）?杜亞雄、秦德祥《“腔音”說(shuō)》，《音樂研究》2004年第3期，第29—36頁(yè)。，每個(gè)音都在“動(dòng)”，所以無(wú)法出現(xiàn)和弦這樣的多聲結(jié)構(gòu)。除了戲曲中（如京劇老旦）演唱時(shí)的大波音（大顫音）之外，許多民歌演唱也如此。典型者如湖北興山民歌的演唱，以“滾音”（高音的大波音）和“顫音”（低音的大波音）為特征。它們幾乎每個(gè)字音都是帶腔的音，所有韻味都在一個(gè)個(gè)大顫音的連接，整體上形成一個(gè)波浪狀。

在時(shí)值維度上，中國(guó)傳統(tǒng)音樂采用“彈性節(jié)律”而非固定節(jié)拍，相對(duì)自由。古琴譜甚至沒有限定時(shí)值的記號(hào)，表明作為修身養(yǎng)性方式的古琴演奏，是樂隨心動(dòng)，心以道附，而非心受制于音節(jié)。此乃“立象以盡意”、追求“天人合一”的族性體現(xiàn)。即便有板眼標(biāo)記，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的節(jié)律依然是彈性的。筆者本科畢業(yè)時(shí)，被一地方越劇團(tuán)借用。因?yàn)樵搱F(tuán)排了兩部現(xiàn)代戲，需要一些合成器電聲來(lái)體現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)。排練時(shí)筆者按照在大學(xué)視唱練耳課堂學(xué)習(xí)的看譜子打拍子方法演奏，結(jié)果跟不上其他樂手。他們集體配合默契，常常游離于節(jié)拍器的拍點(diǎn)前后。他們知道在我身上發(fā)生了什么，很耐心地陪我練習(xí)一遍又一遍，等待我適應(yīng)那種忽悠忽悠的節(jié)拍感。（時(shí)至今日，在電聲音樂“蓬嚓蓬蓬嚓”的固定節(jié)拍影響下，在MIDI制作伴奏方式的普及下，戲曲表演往往更多在拍點(diǎn)上了。）西方藝術(shù)音樂由于采用確定音高和節(jié)拍，所以出現(xiàn)和聲織體和復(fù)調(diào)織體。每個(gè)音都確定，若干音同時(shí)發(fā)聲，就可以形成和弦音響。音符的時(shí)值確定，不同聲部之間就可以形成復(fù)調(diào)關(guān)系。主調(diào)音樂的韻味，除了靠主要聲部調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏組織的“旋律”風(fēng)格之外，還靠和聲功能和色彩的配置。復(fù)調(diào)音樂的韻味，則靠聲部之間的“嬉戲”?！爸袊?guó)音樂是線性的，西方音樂是立體的”，這種說(shuō)法是以西方藝術(shù)音樂為參照來(lái)看待中西音樂差異的。實(shí)際上中國(guó)的“線”本身已經(jīng)是“立體”的——在運(yùn)動(dòng)過(guò)程已經(jīng)有萬(wàn)般精微、無(wú)限豐富的變化。視覺藝術(shù)亦然，書法的一筆，有濃淡、疏密、粗細(xì)等變化，而且有“活筆”（氣韻暢通）和“死筆”（氣脈阻滯）的根本區(qū)別。當(dāng)然，西方藝術(shù)音樂也并非全然沒有滑音，例如弦樂器換把位時(shí)連帶的滑音，以及吹管為了某些表現(xiàn)需要而演奏的滑音，但那不是全局性的。西方的三拍子圓舞曲等的演奏也需要一定的彈性，避免過(guò)于僵化，那也并非所有節(jié)拍的音樂都如此。西方的自由節(jié)奏和中國(guó)的散板相似，但前者數(shù)量較少。西方獨(dú)奏和協(xié)奏曲中有“華彩”段落，曾經(jīng)沒有記譜，靠演奏者即興表演自由發(fā)揮。貝多芬從《第五鋼琴協(xié)奏曲》開始，華彩段被寫成樂譜形式，成為總譜的一部分，演奏者須按照樂譜來(lái)演奏。?曹宏偉《華彩樂段的美學(xué)探討——以莫扎特、貝多芬鋼琴協(xié)奏曲華彩樂段為例》，中央音樂學(xué)院2011年碩士論文。

漢族以及許多東方民族傳統(tǒng)音樂的韻味通過(guò)細(xì)膩的運(yùn)腔、潤(rùn)腔來(lái)體現(xiàn)，全曲為“音樂基因”（主要音列樣式）延展而成，體現(xiàn)了延綿性或展衍性的特點(diǎn)（這種方式曾被西方作曲家如德彪西等所模仿），以及“樂而不淫，哀而不傷”的美學(xué)特征。而西方藝術(shù)音樂則采取“主題發(fā)展”模式來(lái)展開，并且以高潮來(lái)突出情緒高點(diǎn)，體現(xiàn)了動(dòng)力性和張力性的特點(diǎn)，以及戲劇性的美學(xué)特征。從演唱上講，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的韻味不僅僅源自運(yùn)腔、潤(rùn)腔這樣的技術(shù)，而是還要講究“氣韻”。2018年春節(jié)期間筆者拜訪了福建晉江南音學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)吳鴻藝先生，他對(duì)僅僅停留在口上的運(yùn)腔潤(rùn)腔不以為然，認(rèn)為必須有內(nèi)在的氣息帶動(dòng)發(fā)聲和潤(rùn)腔；這種氣息的發(fā)動(dòng)和帶動(dòng)，充滿了南音特有的樂感和情感。他的示范讓在場(chǎng)的人真切感受到“口韻”（“口運(yùn)”）和“氣韻”（“氣運(yùn)”）的顯著差異，真切感受到局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情的族性呈現(xiàn)。在重要的氣韻講究之處就是“務(wù)頭”（參見后述）。西方藝術(shù)音樂的演唱也講究氣息、運(yùn)氣，但發(fā)出的卻是固定音，其韻味在于“美聲”的通透、統(tǒng)一音質(zhì)，情感情緒帶動(dòng)的強(qiáng)弱變化，以及多聲部的音關(guān)系（含融合度）等。

當(dāng)代流行音樂群體的樂感具有特殊性。多年以前筆者勤工儉學(xué)選擇MIDI制作方式，主要為創(chuàng)作歌曲和舞蹈編配西方管弦樂。曾經(jīng)接受委約為流行歌曲制作伴奏，但是只有“一次性買賣”，因?yàn)榱餍幸魳方绮徽J(rèn)可筆者制作的伴奏——味道不對(duì)。其實(shí)在制作過(guò)程筆者也感到自己缺乏流行歌的樂感，把握不好那種“流行味兒”。

其四，音樂行為。除了即興行為體現(xiàn)不同族性之外，同一首歌曲或樂曲，在不同的功用關(guān)系中，有不同的音樂行為，也體現(xiàn)不同的價(jià)值和族性。例如生活中的傳統(tǒng)音樂，與表演中的“傳統(tǒng)音樂”，具有不同的文化性質(zhì)和價(jià)值，也體現(xiàn)不同的族性。前者在生活中有多種功用，屬于自然文化，體現(xiàn)實(shí)用和審美的混合價(jià)值。這種價(jià)值是對(duì)內(nèi)的，對(duì)族群成員本身的；這種音樂行為體現(xiàn)原生族群的族性。后者在舞臺(tái)上也有多種功用，屬于人工文化，體現(xiàn)政治、經(jīng)濟(jì)或?qū)徝纼r(jià)值，或上述二者或三者的混合價(jià)值。這種價(jià)值主要是對(duì)外的，對(duì)組織者和接受者的，對(duì)傳播的把關(guān)者和受傳者的，表演者僅僅體現(xiàn)傳遞（工具）的價(jià)值，附帶一些自?shī)实膬r(jià)值。這樣的音樂行為體現(xiàn)現(xiàn)代新生族體的族性。仍以古琴為例，古琴采用的是“自況”的行為方式。如前文所述，“自況”的表述源自徐上瀛《溪山琴?zèng)r》的“雅”況。作者說(shuō)，如果沒有遇到知音也無(wú)關(guān)緊要，“在我足以自況”。“自況”即自入境況（二十四況），在做樂（making music，或musicing）過(guò)程中專一心志，同于大通。出于籍琴求道、修身養(yǎng)性的目的，操琴須獨(dú)處，不為人聽。這樣的音樂行為體現(xiàn)了士大夫群體的族性，也代表了中國(guó)古代傳統(tǒng)文化的精髓之一（保持或追求天人合一境界）。如今，古琴成了音樂類“非遺”中國(guó)代表作之一，社會(huì)上涌現(xiàn)出眾多琴社。但是有許多古琴傳習(xí)者將它作為一種樂器對(duì)待，僅僅傳習(xí)曲目，在舞臺(tái)上表演，也就把它納入“新音樂”范疇，體現(xiàn)變異的現(xiàn)代中華民族的族性。（殊不知，通過(guò)古琴修身養(yǎng)性，可以超越世俗，實(shí)現(xiàn)道德自律，消除或減少滋生腐敗的土壤。）

再以南音為例。傳統(tǒng)南音是弦友自?shī)首詷?、修身養(yǎng)性的活動(dòng)，多在民間的館閣或個(gè)人家里進(jìn)行。南音是活在民間的雅樂。弦友堅(jiān)持“清唱”的高雅品格，區(qū)別于戲曲的“劇唱”，認(rèn)為后者是“俗唱”。不同地方不同館閣的弦友們，也經(jīng)?；ハ嘧邉?dòng)交流，或“拜館”（友情往來(lái)）或“拼館”（比拼），切磋南音技藝。所有這些空間里只有參與者（偶有少數(shù)學(xué)生或?qū)W者觀摩），沒有旁觀者。筆者的感受是，南音具有“樂而不淫，哀而不傷”的中和格調(diào)，與古琴同類，并不適合當(dāng)今舞臺(tái)藝術(shù)那種煽情的時(shí)尚表演。但如今，專業(yè)南音樂團(tuán)、高校南音專業(yè)師生，創(chuàng)作了不少南音新作品在舞臺(tái)上演出；地方政府年年搞南音比賽，也在舞臺(tái)上進(jìn)行。為了舞臺(tái)效果，這些新作品不同程度增加了視覺因素（布景、道具、服裝、燈光和擴(kuò)音等）、文學(xué)因素（劇情）、更多的身體語(yǔ)言（增加小巧的噯仔和特色打擊樂等“下四管”表演、演員造型表演、舞蹈）和劇場(chǎng)空間效應(yīng)（舞臺(tái)上下整體掌控、隨機(jī)互動(dòng)），等等。有的甚至在音樂上增加了大提琴或電子琴。這些舞臺(tái)化的南音屬于“新民樂”范疇（謂之“新南音”），體現(xiàn)了現(xiàn)代人的族性。另有若干南音改編曲問(wèn)世，有的改編成鋼琴曲，有的作為素材被用到西方管弦樂創(chuàng)作作品，從而形成南音題材的混生音樂，屬于“新音樂”或“新潮音樂”，體現(xiàn)現(xiàn)代“中華民族”族性。

打個(gè)比方，古琴和南音等傳統(tǒng)音樂的行為方式就像下棋，是自況自?shī)实淖鰳罚▂uè）行為，體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)“做的哲學(xué)”精神。而舞臺(tái)表演則像觀棋；下棋是為了給人看，是他律他娛的做樂（lè）行為。娛樂行為是當(dāng)今國(guó)民性的組成部分?！皞鹘y(tǒng)”是精神性的，它通過(guò)各種“習(xí)俗”和“慣例”等形式體現(xiàn)出來(lái)，包括所有音樂行為的規(guī)矩。如上述事例。再如印第安人的一個(gè)部族，常常聚集在一起歌唱。通過(guò)學(xué)者再三考證，才得知他們的習(xí)俗和慣例背后的局內(nèi)觀——同族人每隔一段時(shí)間就需要聚集在一起，他們認(rèn)為這樣能夠增強(qiáng)彼此的生命能量。如此看來(lái)，集體歌唱的慣例，是增強(qiáng)生命能量的傳統(tǒng)精神。?某年加拿大學(xué)者到中央音樂學(xué)院演講所談及的事例?！皞鹘y(tǒng)”是不變的，而“習(xí)俗”和“慣例”作為形式卻可能有所改變。?〔英〕E.霍布斯鮑姆、T.蘭格著，顧杭、龐冠群譯《傳統(tǒng)的發(fā)明》，譯林出版社2004年版，第2—4頁(yè)。今天的傳統(tǒng)音樂行為（比如包括音樂在內(nèi)的儀式活動(dòng)和儀式性行為方式）就有所變化，但只要沒有溢出“傳統(tǒng)”的邊界，就仍然留存在傳統(tǒng)文化之中。南音的“郎君祭”，雖然場(chǎng)所往往改在現(xiàn)代建筑中，具體程序有所縮減，但傳統(tǒng)依舊。而舞臺(tái)表演形式則脫離了習(xí)俗和慣例，所以也變成了做樂（lè）的“音樂藝術(shù)”。另外，古琴修身養(yǎng)性有一套儀軌（慣例），包括食道（齋戒）、身道（凈身）、衣道（深衣、鶴氅）、境道（獨(dú)處幽靜）、水道（臨水）、香道（焚香）和琴道（技法、心法），如今可能沒有那么講究，但只要還保持“籍琴求道”的自況的行為方式和追求，就保持了傳統(tǒng)精神，有效修行。

傳統(tǒng)音樂中的戲曲、說(shuō)唱等，也分表演者和觀眾，也是舞臺(tái)行為、他娛行為。傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)雖然也不斷變化，但畢竟是本土的，表演者和觀眾的關(guān)系鏈基本上沒有中斷。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲、曲藝都是在傳統(tǒng)文化中產(chǎn)生、存在和變化的，其行為方式（包括觀演方式）本身就是傳統(tǒng)的一部分。中國(guó)北宋以來(lái)的瓦舍勾欄，相當(dāng)于今日的劇院，也具有商業(yè)性質(zhì)和臺(tái)上臺(tái)下分區(qū)的觀演方式。觀演行為并不限于安靜視聽，可以談天說(shuō)地，茶飲零食，隨時(shí)出入，坐姿隨便。當(dāng)然，座位和身份是匹配的。如果是應(yīng)邀表演，雇主還可以即席點(diǎn)單，選擇自己喜愛的節(jié)目。此外還有神廟戲臺(tái)，也供表演和觀演。2015年暑假期間筆者帶中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系11位老師前往福建采風(fēng)，在閩東壽寧縣西浦村觀摩北路戲，就是在一家宗祠戲臺(tái)看的。一方面這些舞臺(tái)藝術(shù)本身是土生土長(zhǎng)的，另一方面表演與觀演行為方式是在互動(dòng)中生成的。因此，在表演過(guò)程出彩的“務(wù)頭”?林之棠《務(wù)頭論》，《中南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第2期，第73—80頁(yè)。處，觀眾齊聲喝彩。這是局內(nèi)人的行為。表演者和觀演者具備相同的局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情，也即具備相同的內(nèi)在族性（心性）。帝王將相、才子佳人的故事都是家喻戶曉的，表演的一招一式、一腔一韻也都了然于心，所以表演與觀演可以相互激蕩和共鳴。筆者早年在福州南后街聽評(píng)書，后來(lái)在天津茶館聽京韻大鼓，當(dāng)?shù)厝她R聲喝彩的情形給筆者留下深刻印象。作為局外人，筆者在許多地方感受不到局內(nèi)人都能感受到的精彩，從而體驗(yàn)到“我者”和“他者”的差異，體驗(yàn)到地方族性的差異。西方的戲劇、歌劇，其他東方民族的戲劇、戲曲和曲藝在各自的歷史上也都如此，盡管具體表現(xiàn)各有不同。

如今的舞臺(tái)表演情況發(fā)生了變化，表演和觀演之間常常脫節(jié)，也即外來(lái)節(jié)目占大比例。變化原因主要是跨文化傳播。外來(lái)的舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)本地人的觀演習(xí)慣和審美能力、審美趣味產(chǎn)生沖擊。比如西方歌劇早期傳入時(shí)對(duì)東方人的沖擊，事例很多在此不贅。同樣，殖民主義時(shí)期東方戲曲對(duì)歐洲人也造成沖擊。如19世紀(jì)歐洲作曲家柏遼茲聽到中國(guó)京劇，覺得難聽至極，就像貓的喉嚨卡住了魚刺發(fā)出的叫聲。此乃族性之不同造成的。行為方式上，西方劇場(chǎng)制度直接影響了各殖民地的觀演行為。近現(xiàn)代劇場(chǎng)對(duì)觀演者有種種要求，如身份、服飾、入場(chǎng)時(shí)機(jī)、退場(chǎng)時(shí)機(jī)、座位、姿勢(shì)、靜觀、鼓掌時(shí)機(jī)、謝幕禮節(jié)，等等。節(jié)目單規(guī)定了觀演時(shí)間、表演地點(diǎn)、表演內(nèi)容和節(jié)目順序等，觀眾完全處于被動(dòng)狀態(tài)。遇到不愛看、不愛聽的節(jié)目，也只能坐等下個(gè)內(nèi)容。反之，當(dāng)?shù)氐奈枧_(tái)藝術(shù)讓外來(lái)者欣賞，也出現(xiàn)表演和觀演之間的裂縫——局內(nèi)人和局外人之間的距離，后者的觀演多為獵奇，難免出現(xiàn)文化誤讀。筆者在平遙古戲臺(tái)看地方“傳統(tǒng)音樂”表演，觀眾全是旅游者。在其他地方也如此。如前所述，這是當(dāng)?shù)厝擞铣抢锶说泥l(xiāng)村想象出臺(tái)的節(jié)目，除了傳統(tǒng)歌舞小戲，還有雜耍等。當(dāng)前舞臺(tái)視聽環(huán)境還根據(jù)條件進(jìn)行了不同程度的現(xiàn)代化設(shè)置。劇場(chǎng)空間、演觀關(guān)系和行為方式的改變，伴隨著戲曲和曲藝本身的改變，體現(xiàn)了新的族性。

現(xiàn)代流行音樂的廣場(chǎng)舞臺(tái)行為，體現(xiàn)了典型的中性化后年輕群體的族性。以廣場(chǎng)搖滾樂行為為例，在巨大的聲光電籠罩下，表演者和觀演者一起吼叫，一起扭動(dòng)，在劇烈的體能輸出中，達(dá)到杰姆遜說(shuō)的“主體零散化”狀態(tài)，這是一種集體精神吸毒的狀態(tài)，這樣的行為方式體現(xiàn)了“宣泄至死”或“娛樂至死”的族性。

局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情構(gòu)成了族群的心性，并在音樂中顯現(xiàn)出來(lái)，以上各要素綜合起來(lái)，總體上的特征就是族性的特征。對(duì)此，泰勒·考恩用“文化氣質(zhì)”（cultural ethos）來(lái)概括。英文“cultural ethos”也可譯為“民族精神”“社會(huì)思潮”。也就是說(shuō)，族性外顯為文化氣質(zhì)，體現(xiàn)了民族精神或社會(huì)思潮。不過(guò)，從時(shí)間維度看，就原生族體而言，民族精神更接近族性和文化氣質(zhì)，因?yàn)樗鼈兌际菤v史形成的。而社會(huì)思潮帶有一時(shí)一地性質(zhì)，即某一時(shí)期某一社會(huì)的思想傾向，因此適合說(shuō)明新生族體的族性和文化氣質(zhì)?？级髡J(rèn)為，“氣質(zhì)指的是個(gè)體態(tài)度（attitude）的‘相互依賴’，……即態(tài)度間的‘網(wǎng)絡(luò)效應(yīng)’。……氣質(zhì)是產(chǎn)品中無(wú)法定價(jià)、不能交換的內(nèi)置物（input），通過(guò)許多人的行動(dòng)和態(tài)度被集體生產(chǎn)出來(lái)。”?〔美〕泰勒·考恩著，王志毅譯《創(chuàng)造性破壞——全球化與文化多樣性》，上海人民出版社2007年版，第61頁(yè)。他的意思是，文化氣質(zhì)跟族群成員態(tài)度有關(guān)，而且是群體成員互相影響的態(tài)度；這種態(tài)度通過(guò)群體的共同行為表現(xiàn)出來(lái)，形成一種氣質(zhì)?！皯B(tài)度”是局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情的交集之物，它包含價(jià)值觀和真情實(shí)感。這一切都是內(nèi)在的，又都外顯出來(lái)，群體的氣質(zhì)即文化氣質(zhì)。音樂就像人，音樂的氣質(zhì)就是人的氣質(zhì)的一種顯現(xiàn)。樂如其人，就像字如其人、文如其人一樣。

現(xiàn)代學(xué)界用“風(fēng)格”來(lái)解釋音樂特點(diǎn)?！帮L(fēng)格”即事物所有特點(diǎn)的綜合所體現(xiàn)出來(lái)的氣質(zhì)。在社會(huì)分工下語(yǔ)境中，音樂的宏觀風(fēng)格指時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格；中觀風(fēng)格指?jìng)€(gè)人風(fēng)格（作曲家或演奏家的創(chuàng)作風(fēng)格）；微觀風(fēng)格指具體的（作為一度創(chuàng)作或二度創(chuàng)作結(jié)果的）作品風(fēng)格。哲學(xué)上可以對(duì)應(yīng)黑格爾的“普遍性”“特殊性”和“個(gè)別性”。族性、文化氣質(zhì)、民族精神和社會(huì)思潮顯然對(duì)應(yīng)的是宏觀風(fēng)格。上述音材料、音關(guān)系、音樂韻味和音樂行為，體現(xiàn)的是族體或社會(huì)群體的族性或特點(diǎn)，總體上顯現(xiàn)出獨(dú)特的文化氣質(zhì)。這正是具體要素綜合而成整體面貌的狀態(tài)，所謂“整體大于局部之和”?！皹淠尽笔蔷唧w的、個(gè)別的，而“森林”則是抽象的、整體的。氣質(zhì)是族群文化“森林”的面貌特征，說(shuō)起來(lái)抽象，卻直覺可感。

筆者將在后續(xù)文論中繼續(xù)這個(gè)話題，提供更多的具體事例和分析。當(dāng)然，本文的內(nèi)容是隨后探討混生音樂族性問(wèn)題的基礎(chǔ)之一，有待后文詳述。