陳伯海

新中國70年來，美學學科發(fā)展成績巨大，最突出的表現(xiàn)，我以為是實現(xiàn)了“中國美學”從無到有、從小到大的飛躍。

眾所周知，我國古代有豐富的審美經驗和美學思想，卻并未形成具系統(tǒng)理論形態(tài)的美學學科，我把它稱之為“有美無學”的階段。清末民初以來，從國外（主要是西方世界）引進了美學學科，中國始有“美學”之稱。但這個階段出現(xiàn)的“美學”，主要以譯介和轉述的方式呈現(xiàn)，即使是國人以自己名義發(fā)表的撰著，亦大多采納西方某家或某派的理論作為依據，鮮有本人的獨到見解，這或可稱之為“美學在中國”的階段，還不能算是真正意義上的“中國美學”。20世紀三四十年代之交，出現(xiàn)了幾位“大師”級人物，他們在綜合西方各派理論并參照中國傳統(tǒng)思想的基礎上，提出了一些自己的理念，為中國美學的建立打下基礎，功不可沒。但他們的著作中仍帶有大量引用和介紹的成分，即如被視為經典之作的朱光潛《文藝心理學》一書，也建立在廣泛采納克羅齊、立普斯、布洛、谷魯斯諸家學說基礎之上，某種意義上似仍未擺脫“美學在中國”的印記。

中華人民共和國成立后，情況逐漸發(fā)生變化。五六十年代間興起的那場美學大討論，以今天的眼光看來，水平自然不高，指導思想也常落在蘇式“反映論”理念籠罩之下，但爭論各方所面對的已是如何建立中國自己的美學觀的問題，使用的也是中國式的話語，可以算是“中國美學”的萌生期吧。至80年代初，“實踐美學”蔚然興起，成為美學界的主流思潮，它雖以馬克思的“巴黎手稿”作為理論依據，而作為一套自成體系的美學理念，則是國外所未曾有的，當視之為“中國美學”確立的標志。90年代后逐漸成長、壯大的“后實踐美學”，盡管更多地汲取了西方現(xiàn)代美學的觀念，但它是在與“實踐美學”相抗爭的形勢下發(fā)展起來的，必然帶有大量從中國實際出發(fā)而與“實踐美學”相論辯與商榷的成分，故也當視之為“中國美學”的有機組成。迤邐至21世紀之后，不僅“實踐美學”與“后實踐美學”之爭續(xù)有深入，且各種自立一格的美學理論紛然出現(xiàn)，有名目者即不下三四十種之多，于是“中國美學”更從確立而進入遍地開花的階段了。這樣一個發(fā)展進程，作為70年新中國美學建設成就的見證，自是不容抹殺與輕視的。

其次，要探究一下美學何以能得到如此興旺發(fā)展的經驗。在我看來，最主要的一條，是在這個領域內較好地貫徹了“雙百方針”，即通過較寬松環(huán)境下的自由論辯，讓各種觀念得以充分展開和深入發(fā)展，且在此基礎之上促使各對立傾向有可能相互吸取并綜合出新。

即如五六十年代的美學大討論，本是在“批判資產階級唯心主義”的旗幟下開展的，但批判運動很快演變成了具有學術性質的研討（盡管仍以“批判”為指針），不僅允許被批判者修正、補充自己的觀點和進行反批評，也在各個批判者之間引發(fā)了不同意見的探討與爭辯，使之成為一場具有真正意義的學術爭鳴。這場大討論之所以能吸引整個學術界的關注（包括我當時作為一名大學生在校園所感受的熱烈氛圍），自是出于這個緣由。爭辯的焦點，按當時“反映論”的邏輯，集中于美在“客觀”抑或在“主觀”的問題上，客觀論自有其優(yōu)勢，而人的主觀能動性似也難以完全抹殺。最后統(tǒng)一到以人的實踐活動為本原的立場上來，馬克思《巴黎手稿》的權威作用雖不能低估，而“實踐”作為人的主體能動活動，且又是客觀現(xiàn)實的存在方式，它能較好地融通主客之間的關系，將“反映論”所導致的“主客二分”轉變?yōu)椤按嬖谡摗币饬x上的主客融通，自亦是具有關鍵性的一個因素。80年代出現(xiàn)的第二波“美學熱”，一開始便揚棄了原先的主客之爭而共同趨向于實踐美學，實在是前次爭鳴的合邏輯演進，并非新起爐灶。而這一以人的存在為本原的美學觀，在稍后興起的“后實踐美學”中同樣得到了體現(xiàn)。

90年代起始正式揭示的“實踐美學”與“后實踐美學”之爭，也是在自由論辯的風氣下充分展開的，其流波余韻延伸至今未曾消歇。嚴格說來，兩派觀念皆立足于人自身的存在，要以人的存在方式為依據來探討審美活動與美的性能，區(qū)別在于前者視“實踐”為人的社會本質，而后者則更強調從“生存”到“超越”以實現(xiàn)其自由本性。經過反復辯難，雙方各自的理論思維皆有相當程度的拓展與深化，其間亦開始出現(xiàn)相互借鑒的跡象。如“實踐美學”各派眼下都在努力拓開“實踐”的內涵，意圖在原本偏重物質生產與社會功利活動的基礎之上，適當納入各種有關個人日常生活乃至話語形態(tài)的成分；而后實踐美學諸家則在繼續(xù)強調“生存”與“超越”對審美的直接關聯(lián)時，亦自認可或當以實踐活動作為它們的基礎。這自是趨向接近的一步，雖尚未實現(xiàn)真正的融會。在我看來，只有當我們意識到實踐活動自身即有可能且終將開顯出自我精神超越的向度，以及“超越”必須是經過實踐（即打上實踐印記）而非簡單跳過或片面否定實踐的超越時，兩者才能夠相互鏈接并合為一體。我個人曾倡言以自然生存、社會實踐及超越性精神追求這三個環(huán)節(jié)環(huán)環(huán)相扣以構成“生命活動之鏈”，作為人的整體存在方式的表征，亦是著眼于協(xié)調“實踐”與“后實踐”之間的根本性矛盾。

附帶說一句，在“實踐美學”與“后實踐美學”爭鳴的過程中，鄧曉芒和易中天所標榜的“新實踐美學”亦曾加入辯難。如果說，前兩者的爭議主要集中在“人學”層面，即以何者為人的存在的本原，尚未能進一步揭示如何從“人”的存在過渡到“美”的存在，以開啟由“人學”通向“美學”的門戶，那么，“新實踐美學”所突出的“情感體驗”及其“傳達”功能，恰恰補上了這個環(huán)節(jié)。“新實踐美學”的參戰(zhàn)并未能改變原先的二分格局，但我也注意到，此后無論是“實踐美學”還是“后實踐美學”，在其闡釋過程中往往都添加上由“實踐”或“生存”“超越”以進入“體驗”的解說，表明學術爭鳴確有其綜合創(chuàng)新的功能，是思想、理論發(fā)展的必由途徑。

末了，還需要簡單提一句個人的當下關注。美學界當前探討的熱點甚多，我個人的關注點則集中在兩個問題上。一是審美如何面向“生活世界”？這個問題是由21世紀初“日常生活審美化”議題的引入而發(fā)端的，而今已突破日常商業(yè)消費的狹窄范圍，將“生活世界”的方方面面（諸如工藝、科技、教育、文化、娛樂、習俗等）皆納入審美觀照的視野，這一動向無疑將大大拓寬美學研究的天地，促進理論研究與實際生活的緊密結合，也大有助于理論思維本身的進一步展開。要注意的是，在進入“生活世界”的同時，必須堅守審美活動自身的固有性能（包括保持住其所特具的“形上”維度和“終極關懷”所向），不讓其消解于具體生活事務的安排之中，這或許可說是我關注這一問題的要點所在。

再一個關注點乃是如何努力推進西方（特別是近現(xiàn)代）美學觀念與中國思想傳統(tǒng)的綜合。這自是建設“中國美學”的必由之路，因若無中國元素的加入，“美學”終只能停留于“舶來品”狀況，成不了中國自身的美學。中華人民共和國成立后，我們已經努力從中國國情出發(fā)來構建自己的美學，但只有充分激活傳統(tǒng)資源，讓民族因子廣泛進入現(xiàn)代美學理念，我們才會有比較成熟的中國美學，道理自明，無須多加解說。需要特別關注的是，激活民族傳統(tǒng)資源，或亦有助于推進西方美學自身的新變。我們承認，西方美學目前仍居世界主流地位，但在經歷2000多年的持續(xù)發(fā)展之后，亦已呈現(xiàn)某種疲憊狀態(tài)，眼下的“后學”盛行（諸如“后現(xiàn)代”“后結構”“后哲學”“后理論”之類）即其一例?！昂蟆币馕吨痪惺赜谠?，要求有所突破，但新的方向與路子何在，又甚覺模糊，不得不以一籠而統(tǒng)之的“后”字來作概括。在這種情況之下，東方古老元素的介入，或許能激發(fā)西方人的靈感，有助于打開其新的思路。當前西方學界中的有識之士已開始對東方文化發(fā)出呼喚的信號（晚年海德格爾即其一例），這一態(tài)勢將會愈益明顯起來，故大力推進中西交融，不僅將成為中國美學走向成熟的標志，亦當有助于人類審美文化的進一步拓展出新，對此我堅信不疑。