范曉利

現(xiàn)代作家張愛(ài)玲喜愛(ài)繪畫(huà)，幼時(shí)在母親和姑姑的影響下接受美術(shù)教育、學(xué)習(xí)西方油畫(huà)，成年后依然保持著對(duì)繪畫(huà)的濃郁興趣，曾親自為小說(shuō)《傳奇》繪制插圖，并撰寫(xiě)《談畫(huà)》《忘不了的畫(huà)》等美術(shù)評(píng)論文章。學(xué)界撰文多關(guān)注張愛(ài)玲小說(shuō)文本中的色彩運(yùn)用，本文則從美術(shù)語(yǔ)言參與文本創(chuàng)作、繪畫(huà)場(chǎng)景塑造人物性格、美術(shù)思維推動(dòng)情節(jié)展開(kāi)和文學(xué)構(gòu)思統(tǒng)領(lǐng)美術(shù)思維4個(gè)方面分析張愛(ài)玲的美術(shù)修養(yǎng)對(duì)其小說(shuō)創(chuàng)作的影響，進(jìn)而管窺其美術(shù)修養(yǎng)與文學(xué)構(gòu)思的互動(dòng)。

一、美術(shù)語(yǔ)言參與文本創(chuàng)作

張愛(ài)玲懂得美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)，在其小說(shuō)的語(yǔ)言運(yùn)用上，有關(guān)色彩構(gòu)成、畫(huà)種類(lèi)別的用語(yǔ)很準(zhǔn)確，繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用也較為恰當(dāng)，這一點(diǎn)是未經(jīng)美術(shù)教育的人做不到的，反映出她較高的美術(shù)修養(yǎng)和鑒賞力。

《小團(tuán)圓》中九莉的角色帶有張愛(ài)玲的影子，對(duì)國(guó)畫(huà)的色彩表現(xiàn)能力并不滿意。如國(guó)畫(huà)老師教她只用赭色與花青兩個(gè)顏色，她學(xué)了兩天便沒(méi)有下文了。但是張愛(ài)玲對(duì)國(guó)畫(huà)和傳統(tǒng)配色的鑒賞力很高，如《郁金香》中墻上掛著的裝飾畫(huà)，紅色木框子和清淡的畫(huà)風(fēng)極不和諧，就像是薄紗旗袍搭配了寬寬的黑邊；《童言無(wú)忌》中她并不同意“從前的中國(guó)人不懂得配顏色”這樣的論調(diào)，提出古人早已懂得“參差的對(duì)照”，只是“我們已經(jīng)忘記了從前知道的”。①?gòu)垚?ài)玲：《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2012年，第104頁(yè)。色彩學(xué)是美術(shù)理論的基本課題，即便張愛(ài)玲未接受過(guò)系統(tǒng)的色彩學(xué)教育，也肯定學(xué)習(xí)過(guò)相關(guān)知識(shí)。未經(jīng)繪畫(huà)訓(xùn)練的作家對(duì)世界的描繪多憑直覺(jué)和形象思維，而張愛(ài)玲懂得色彩調(diào)和的法則，并能用文字恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出來(lái)，這是她的小說(shuō)具有繪畫(huà)效果的原因之一。

張愛(ài)玲小說(shuō)中提到的美術(shù)類(lèi)別有20余種，僅《小團(tuán)圓》中便有國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、簡(jiǎn)筆畫(huà)、抽象畫(huà)、扇面畫(huà)、鉛筆像（人物速寫(xiě)）、“新藝”派畫(huà)、荷蘭宗教畫(huà)乃至用密點(diǎn)渲染陰影的圖案?！斗怄i》提到立體派、印象派以及醫(yī)用骨骼圖；《茉莉香片》里有石膏像、繡屏圖案、美國(guó)漫畫(huà)；《紅玫瑰與白玫瑰》有微凹的粉紫古裝人像和略帶情色的朱粉壁畫(huà)；《多少恨》以浮雕、卡通畫(huà)、五彩工筆畫(huà)為“喻體”；《連環(huán)套》里淺灰石的浮雕、石像直接參與和推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展；另有《花凋》里的廣告畫(huà)、《第一爐香》里的商標(biāo)畫(huà)、《怨女》里的寫(xiě)意畫(huà)、《等》里的百子圖、《半生緣》里的彩色油畫(huà)、《鴻鸞禧》里的國(guó)畫(huà)圖章等。這些美術(shù)類(lèi)別的運(yùn)用非常準(zhǔn)確，且信手拈來(lái)，毫不牽強(qiáng)生硬。

當(dāng)然，張愛(ài)玲小說(shuō)中的美術(shù)術(shù)語(yǔ)并不是以美術(shù)為目的，它們悄然又自然地滲透在細(xì)節(jié)中，參與文本營(yíng)造?！盾岳蛳闫防锏睦C屏圖案和《連環(huán)套》里淺灰石的浮雕，都是人物處境的暗示?！哆B環(huán)套》中霓喜因年老色衰被湯姆生拋棄另娶，她屢次糾纏觸怒湯姆生，被他不耐煩地打發(fā)之后，覺(jué)得自己在湯姆生的生活中就像是清平淺灰的浮雕凸出的一塊石像，突兀又討嫌?，F(xiàn)代中國(guó)一般人家的妾接觸到浮雕的機(jī)會(huì)并不很多，而霓喜在與印度綢緞商人雅赫雅、中國(guó)商人竇堯芳，尤其是英國(guó)人湯姆生共同生活的時(shí)期，曾抱著女兒去天主教修道院領(lǐng)洗，與修女們過(guò)往甚密，孩子們也被送進(jìn)幼稚園或者修道院附屬女校，她對(duì)浮雕很熟悉，用浮雕上凸出的石像類(lèi)比自己的處境合情合理，也可見(jiàn)她骨子里的自卑?！读羟椤防锒伉P擁有“希臘型的正直端麗”，未見(jiàn)過(guò)古希臘人像雕塑的讀者也能在“正直端麗”上想象人物氣質(zhì)，只是會(huì)少了一重韻味。

《小團(tuán)圓》中蕊秋定做了一套“仿畢加索抽象畫(huà)小地毯”，而現(xiàn)實(shí)中的西班牙畫(huà)家畢加索是立體派的創(chuàng)始人，他從來(lái)沒(méi)有畫(huà)過(guò)抽象畫(huà)，他本人也親口否認(rèn)自己是抽象派。究其原因，畢加索在繪畫(huà)上確實(shí)打破了西方畫(huà)家奉為基本法則的焦點(diǎn)透視，從不同的側(cè)面抓住對(duì)象的特征然后重組在一起，但他的作品中依然有“象”的存在，是介于具象與抽象之間的“非具象”，蒙德里安的幾何抽象畫(huà)《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》、康定斯基的抒情抽象畫(huà)《構(gòu)成第四號(hào)（戰(zhàn)爭(zhēng)）》等才是真正的抽象畫(huà)。這里又能看出盡管張愛(ài)玲對(duì)繪畫(huà)有濃郁的興趣，但她早年的美術(shù)訓(xùn)練源于接受過(guò)西方繪畫(huà)教育的母親和學(xué)校眾多科目里的美術(shù)課，所學(xué)美術(shù)知識(shí)并不系統(tǒng)，搬出舊家庭自食其力后雖然沒(méi)有放棄這一愛(ài)好，但畫(huà)畫(huà)的時(shí)間應(yīng)當(dāng)不多，能為《傳奇》設(shè)計(jì)出生動(dòng)精彩的插圖已十分難得。不過(guò)，這點(diǎn)小“誤差”瑕不掩瑜。

二、繪畫(huà)場(chǎng)景塑造人物性格

小說(shuō)中有細(xì)膩的形象刻畫(huà)和精彩的繪畫(huà)效果，只能說(shuō)明作者可能受到了繪畫(huà)的影響，因?yàn)槊舾械淖骷也唤?jīng)過(guò)繪畫(huà)訓(xùn)練，運(yùn)用形象思維也能用文字描繪出精彩的畫(huà)面，如廢名、沈從文、郁達(dá)夫等現(xiàn)代作家的小說(shuō)中繪畫(huà)效果也很明顯，張愛(ài)玲小說(shuō)因其美術(shù)教育背景而來(lái)的獨(dú)特之處還在于她以繪畫(huà)場(chǎng)景塑造人物性格，運(yùn)用美術(shù)思維推動(dòng)故事情節(jié)的展開(kāi)。

張愛(ài)玲小說(shuō)中人物作畫(huà)的情節(jié)很專(zhuān)業(yè)，并且往往由作畫(huà)衍生出豐富的意味?！缎F(tuán)圓》中作畫(huà)的場(chǎng)景有3處，一為幼年九莉畫(huà)媽媽?zhuān)爱?huà)中唯一的成人永遠(yuǎn)像蕊秋，纖瘦、尖臉，鉛筆畫(huà)的八字眉，眼睛像地平線上的太陽(yáng)，射出的光芒是睫毛”。①?gòu)垚?ài)玲：《小團(tuán)圓》，北京：北京十月文藝出版社，2012年，第103、103頁(yè)。這段描寫(xiě)完全符合兒童畫(huà)的特點(diǎn)，簡(jiǎn)單天真、造型夸張卻直接反映兒童內(nèi)心對(duì)母愛(ài)的渴望。第二處是少女九莉趁著韓媽打盹兒的時(shí)候，為她畫(huà)了一張鉛筆像（速寫(xiě)）：“雖然銀白頭發(fā)稀了，露出光閃閃的禿頂來(lái)，五官都清秀，微合著大眼睛。”②張愛(ài)玲：《小團(tuán)圓》，北京：北京十月文藝出版社，2012年，第103、103頁(yè)。韓媽看到后自嘲“丑相”，于是九莉聯(lián)想到連小貓都討厭看到鏡子里的自己，太真實(shí)的世界總是冷冰冰的。張愛(ài)玲在《天才夢(mèng)》中寫(xiě)道“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”，人生有快樂(lè)更有荒涼，人看到自身畫(huà)像的瞬間也是在凝視個(gè)體的生命歷程，照見(jiàn)的是過(guò)往的不堪，因此她筆下的人物無(wú)法單純地喜歡任何人，包括她們自己。最后的作畫(huà)場(chǎng)景是一次未完的創(chuàng)作，九莉和邵之雍結(jié)婚后，邵帶情人巧玉到旅館里找九莉，九莉極力敷衍卻找不出話來(lái)，于是提出幫她畫(huà)像，畫(huà)的是巧云，唯一畫(huà)出的眼睛卻像邵之雍，作畫(huà)成了小說(shuō)中人物逃避現(xiàn)實(shí)掩飾失望故作堅(jiān)強(qiáng)的一種手段，明知癡心錯(cuò)付卻難以割舍，隨手涂抹便是他的樣子，九莉的心境從作畫(huà)中得以顯影。

《小團(tuán)圓》中3次作畫(huà)都正面參與了人物的塑造，《半生緣》和《封鎖》中關(guān)于繪畫(huà)活動(dòng)的文字則是從反面襯托?！栋肷墶防镒ｘ櫜呕?0塊錢(qián)雇一個(gè)美術(shù)學(xué)校的學(xué)生裝飾他的房間，彩色油畫(huà)布滿墻壁，彩色玻璃鑲滿窗子，五彩方磚鋪滿地面，令人眼花繚亂。偏偏祝鴻才為了拉近與曼楨的距離，標(biāo)榜這里是自己疲倦時(shí)休息的場(chǎng)所，虛偽做作不言而喻。《封鎖》中一位年輕人在繪制醫(yī)用骨骼圖，電車(chē)上的眾人圍著他看“寫(xiě)生”表演，并有人將骨骼圖認(rèn)作“立體派”“印象派”，將經(jīng)絡(luò)名稱(chēng)當(dāng)成國(guó)畫(huà)的題款，還裝作很專(zhuān)業(yè)的樣子評(píng)論這是西方繪畫(huà)受了“中國(guó)畫(huà)的影響”，這是“東風(fēng)西漸”。美學(xué)修養(yǎng)和文藝氣質(zhì)不是堆砌美術(shù)作品和評(píng)畫(huà)論文就能養(yǎng)成的，張愛(ài)玲以業(yè)余畫(huà)家的素養(yǎng)和專(zhuān)業(yè)作家的犀利對(duì)這種“偽裝”毫不留情。

張愛(ài)玲受過(guò)西方繪畫(huà)訓(xùn)練，有美術(shù)基本功訓(xùn)練和繪畫(huà)實(shí)踐，為小說(shuō)人物搭配過(guò)插圖，不過(guò)其留下的作品未見(jiàn)素描和油畫(huà)，小說(shuō)中提到的作畫(huà)場(chǎng)景也都是速寫(xiě)，與畫(huà)家尚有差距。評(píng)論者看到她小說(shuō)中的繪畫(huà)效果，又有美術(shù)作品、美術(shù)評(píng)論，理所應(yīng)當(dāng)?shù)赝普撍龑?duì)于美術(shù)和對(duì)文字一樣精通，又因?qū)γ佬g(shù)術(shù)語(yǔ)的生疏，把“速寫(xiě)”誤作“素描”也就不足為奇。速寫(xiě)憑感覺(jué)抓對(duì)象特征，生動(dòng)簡(jiǎn)練，素描則相對(duì)理性，需要分析對(duì)象材質(zhì)、研究色彩透視后才能考慮構(gòu)圖、表達(dá)意圖，所花時(shí)間與精力比速寫(xiě)多，所獲是一幅完整的畫(huà)。漫畫(huà)和速寫(xiě)應(yīng)是張愛(ài)玲力所能及的繪畫(huà)類(lèi)別，更復(fù)雜一些的繪畫(huà)才能尚無(wú)有力證據(jù)。距離張愛(ài)玲時(shí)代更近的評(píng)論家的話更為可信，夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》有此論：“她（張愛(ài)玲）假如好好地受過(guò)一些圖畫(huà)訓(xùn)練，可能成為一個(gè)畫(huà)家?！雹巯闹厩澹骸吨袊?guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第257頁(yè)。今人或有夸大傾向。

張愛(ài)玲是驕傲的，她的文字不屑于偽裝，比如她說(shuō)“出名要趁早啊”，比如她承認(rèn)即使千瘡百孔的感情也會(huì)剩下些東西來(lái)，《談畫(huà)》《忘不了的畫(huà)》等所涉畫(huà)作以后印象派為主，《談畫(huà)》中直言對(duì)于塞尚的畫(huà)“不大懂”，也并非謙辭，但她對(duì)后印象派基本的感覺(jué)很準(zhǔn)確，她的小說(shuō)與后印象派繪畫(huà)的格調(diào)確有相通之處，這已非常難得。從小說(shuō)看，她時(shí)常以美術(shù)思維營(yíng)構(gòu)小說(shuō)文本，從她論畫(huà)的文字來(lái)看，更多是以作家的眼光欣賞和解讀繪畫(huà)。她談?wù)摾L畫(huà)作品的文字主觀性非常強(qiáng)，她眼中的“后印象派”恰恰反映了她對(duì)后印象派并不是很了解。如美術(shù)史上的維克多·肖凱是塞尚和雷諾阿都很敬重的藝術(shù)保護(hù)人。根據(jù)美術(shù)史料的記載，他意志堅(jiān)定、充滿崇高精神，塞尚為他而作的肖像畫(huà)《卻凱（肖凱）》，尤其是《坐著的維克多·肖凱》，堪稱(chēng)繪畫(huà)技法和人物生命力的完美結(jié)合，但是張愛(ài)玲看到的是“從頭頂?shù)叫m，都用顫抖狐疑的光影表現(xiàn)他的畏怯、嘮叨、瑣碎”。①?gòu)垚?ài)玲：《流言》，第204頁(yè)。文學(xué)是人學(xué)，她看到的是人，而且是都市生活中有著各種缺點(diǎn)的普通男女。她看畫(huà)冊(cè)看到的也是人，提到的風(fēng)景畫(huà)只有一張《破屋》，而畫(huà)家關(guān)注的恰恰不是人的質(zhì)感和情節(jié)性，塞尚眼中的肖像其實(shí)和靜物、風(fēng)景并沒(méi)有不同，其肖像畫(huà)甚至還不如蘋(píng)果、破屋性感，他的目的是在對(duì)象的直觀中建構(gòu)一種秩序。

盡管張愛(ài)玲對(duì)后印象派存在“誤讀”，但以作家的眼光欣賞和解讀繪畫(huà)，也是一種欣賞美術(shù)作品的方式，對(duì)專(zhuān)業(yè)的繪畫(huà)創(chuàng)作而言或失之偏頗，于作家構(gòu)思小說(shuō)而言，反而有助于提升形象思維能力，避免小說(shuō)行文拘泥于古典法則。

三、美術(shù)思維推動(dòng)情節(jié)展開(kāi)

畫(huà)家在長(zhǎng)期的技法訓(xùn)練、理論學(xué)習(xí)和繪畫(huà)創(chuàng)作中，形象思維和抽象思維相互滲透，最終會(huì)形成一種帶有傾向性的思維方式，即美術(shù)思維，它是畫(huà)家特有的思維定勢(shì)，會(huì)時(shí)刻參與畫(huà)家的生活和創(chuàng)作，如影隨形。張愛(ài)玲與畫(huà)家的不同之處在于將美術(shù)思維運(yùn)用于營(yíng)造小說(shuō)文本而非繪畫(huà)創(chuàng)作。在敘事時(shí)間上，她以畫(huà)面轉(zhuǎn)換時(shí)序、鋪打底色，渲染了小說(shuō)中詩(shī)性回憶的蒼涼意味，美術(shù)思維直接參與小說(shuō)架構(gòu)，推動(dòng)情節(jié)展開(kāi)。

《金鎖記》開(kāi)頭便回到30年前的上海，借助小說(shuō)中不同人物對(duì)月亮意象的聯(lián)想，使30年前的月光照到了鳳簫枕邊，由此開(kāi)啟了曹七巧的一生?！哆B環(huán)套》將照片比作扔在地上的瓜子殼，而照片背后的百般滋味只有當(dāng)事人才知道，由此引出賽姆生太太與每一任丈夫的故事?！都t玫瑰與白玫瑰》在振保的“紅玫瑰”和“白玫瑰”上場(chǎng)之前插敘了兩個(gè)“不要緊的女人”，插敘的方式是隱喻性的直述，以“桃花扇”比喻人生，這兩個(gè)女人就是振?？瞻咨让嫔衔⑽枷氯サ墓叛b人像，為人物以后的機(jī)遇打下了底子?！缎F(tuán)圓》中通過(guò)九莉的回憶轉(zhuǎn)換時(shí)間，“就像站在個(gè)古建筑物門(mén)口往里張了張，在月光與黑影中斷瓦頹垣千門(mén)萬(wàn)戶，一瞥間已經(jīng)知道都在那里”。②張愛(ài)玲：《小團(tuán)圓》，第69、98頁(yè)。轉(zhuǎn)換時(shí)序和設(shè)定線索的方式都很簡(jiǎn)單，特別之處還是在于美術(shù)思維的運(yùn)用。

《小團(tuán)圓》中少年九莉發(fā)現(xiàn)弟弟九林與繼母的關(guān)系突然宛若親母子，非常驚訝：“心里想是幾時(shí)孟光接了梁鴻案，煙鋪上的三個(gè)人構(gòu)成一幅家庭行樂(lè)圖，很自然，顯然沒(méi)有她在內(nèi)?！雹蹚垚?ài)玲：《小團(tuán)圓》，第69、98頁(yè)。這里以圖畫(huà)隱喻家庭關(guān)系。九莉少年時(shí)代生活便有缺憾，母親離家，父親頹廢，繼母居心叵測(cè)，她對(duì)弟弟九林是喜愛(ài)的，甚至有些相依為命的情狀，突然見(jiàn)到弟弟被繼母籠絡(luò)了去，不由也問(wèn)“是幾時(shí)孟光接了梁鴻案”？這里至少還隱藏著3個(gè)文本：“舉案齊眉”的典故中是梁鴻接了孟光案；《西廂記》里紅娘替張生傳信挨了崔鶯鶯的罵后又被派去傳信問(wèn)責(zé)，實(shí)則約張生私會(huì)，紅娘感覺(jué)受了騙落得里外不是人，于是反用典故“孟光接了梁鴻案”；《紅樓夢(mèng)》第49回里賈寶玉看到林黛玉和薛寶釵的關(guān)系突然親近起來(lái)，自己反而和紅娘一樣落了單，于是問(wèn)林黛玉“是幾時(shí)孟光接了梁鴻案？”林黛玉心性單純，坦認(rèn)往日對(duì)寶釵的誤會(huì)：“誰(shuí)知他竟真是個(gè)好人，我素日只當(dāng)他藏奸?！?/p>

《小團(tuán)圓》中九莉天真的弟弟此時(shí)也以為繼母是好人，對(duì)繼母和父親有了歸宿感，以為找到了安身立命之所，高高興興地融入了家庭生活。賈寶玉并沒(méi)有把“接案”歸因于薛寶釵的“好”，而是歸因于林黛玉的“小孩兒口沒(méi)遮攔”。落了單的九莉面對(duì)其樂(lè)融融的“家庭行樂(lè)圖”感覺(jué)到了被背叛，同時(shí)清醒認(rèn)識(shí)到這并非源于繼母的善意，而是“欲取姑予”之計(jì)，后來(lái)九林終被繼母設(shè)法懲罰隨意拿捏時(shí)，“家庭行樂(lè)圖”的虛假就暴露了，那只是繼母為了鞏固地位對(duì)心性單純的小九林的利用和擺布，達(dá)到目的就原形畢露，對(duì)小九林非打即罵。不管九林是否繼女親生，他都是九莉的親弟，九莉?qū)λ谋С诵奶?，還有怒其不爭(zhēng)的失望，這也使“家庭行樂(lè)圖”更具有諷刺意味。

《年輕的時(shí)候》以側(cè)影速寫(xiě)為線索敘述潘汝良對(duì)沁西亞的單戀。如同《牡丹亭》中的杜麗娘沒(méi)見(jiàn)到柳夢(mèng)梅之前便夢(mèng)到他愛(ài)上他甚至為他郁郁而終，潘汝良在見(jiàn)到沁西亞之前心中也有了愛(ài)人的形象，只是通過(guò)在書(shū)上畫(huà)側(cè)影速寫(xiě)表現(xiàn)出來(lái)而非做夢(mèng)，他就是憑著一個(gè)面部側(cè)影在現(xiàn)實(shí)中找到了愛(ài)情，在沁西亞臉上看到了自己從小涂畫(huà)到現(xiàn)在的從額角到下巴的那條線。在他們交往的過(guò)程中，他看到的也是“似有如無(wú)的眉眼鬢發(fā)，分外顯出側(cè)面那條線”，①?gòu)垚?ài)玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，北京：北京十月文藝出版社，2012年，第1頁(yè)。不是真實(shí)的愛(ài)人。當(dāng)沁西亞的全部生活暴露在他面前之后，他留戀的其實(shí)只是心中那點(diǎn)兒對(duì)于愛(ài)情的念想。與《牡丹亭》中世俗的反對(duì)終究無(wú)法阻擋有情人終成眷屬不同，這個(gè)故事里沒(méi)有一個(gè)壞人，但是愛(ài)情依然破滅，這就是張愛(ài)玲眼中的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)生活中往往沒(méi)有美滿結(jié)局，人們只能在“半缺”和“半滿”中選擇一種心態(tài)打發(fā)活著的時(shí)間，每個(gè)人對(duì)于愛(ài)情生而有之的向往都會(huì)被生活無(wú)情地消磨殆盡。

小說(shuō)中的肖像描寫(xiě)和場(chǎng)景布置本就具有畫(huà)面感，因此以文字表現(xiàn)出來(lái)容易產(chǎn)生繪畫(huà)的效果，難得的是張愛(ài)玲的美術(shù)思維滲透到了小說(shuō)構(gòu)思的每一環(huán)節(jié)，連抽象的人際關(guān)系、人物命運(yùn)乃至人生哲理都能以繪畫(huà)為“喻體”準(zhǔn)確揭示，沒(méi)有絲毫的牽強(qiáng)和“炫技”之嫌，美術(shù)思維如鹽入水，完全融入了小說(shuō)構(gòu)思。

四、文學(xué)構(gòu)思統(tǒng)領(lǐng)美術(shù)思維

張愛(ài)玲在小說(shuō)中不僅會(huì)從繪畫(huà)聯(lián)想到生活，這是美術(shù)思維向人生體悟的延伸；還有大量從生活聯(lián)想到美術(shù)作品的文字，以繪畫(huà)、雕塑乃至建筑比喻生活、場(chǎng)景乃至情緒，從繪畫(huà)法則剖析人性、透視人生，既可見(jiàn)作者思維定勢(shì)向美術(shù)的傾斜，又表現(xiàn)出作家的文學(xué)構(gòu)思對(duì)美術(shù)思維的駕馭。

張愛(ài)玲頻繁以美術(shù)作品為喻體，比喻小說(shuō)中的人物和場(chǎng)景，數(shù)量之多、品類(lèi)之全，僅憑作家的形象思維難以如此周全。《花凋》中的鄭先生長(zhǎng)得像廣告畫(huà)里的上海青年；《第一爐香》中薇龍看到山背后色彩濃麗的景象好像“雪茄煙盒蓋上的商標(biāo)畫(huà)”；《等》將童太太比作古代中國(guó)百子圖里的男娃娃；《浮花浪蕊》洛貞認(rèn)為所羅門(mén)小姐被姐姐拉低了檔次，被“她漫畫(huà)化了”；《怨女》將老夏媽抹了煙煤的頭頂比作寫(xiě)意畫(huà)、將黑暗中的城市比作墻上掛著的地圖；《茉莉香片》的言丹朱“像美國(guó)漫畫(huà)里的紅印度小孩”，一件白絨線緊身背心就能把她塑成“石膏像”；《連環(huán)套》把英國(guó)式的廳堂看成黯淡的銅圖，并以此為背景把玻璃瓶里康乃馨比作濃麗的油畫(huà)形象；《小團(tuán)圓》中把九莉土布做的旗袍和裙衫比作名畫(huà)，把陰影里露出的人臉比作阮布然特（即倫勃朗）的畫(huà)，把食堂比作荷蘭宗教畫(huà)，眾人坐滿僧寺式長(zhǎng)桌在吃《最后的晚餐》?！抖嗌俸蕖钒褭淮氨茸魇フQ卡片和卡通畫(huà)暗示人物情緒，把燈光下的房間比作畫(huà)在黯黃紙上的五彩工筆畫(huà)卷，把通俗小說(shuō)比作浮雕，并鄭重地申明“浮雕也一樣是藝術(shù)呀”。

張愛(ài)玲能清醒地認(rèn)識(shí)到每一種美術(shù)形式的價(jià)值，相對(duì)于純熟的繪畫(huà)技巧更關(guān)注局部的創(chuàng)造力，她感興趣的經(jīng)典名畫(huà)并不多，反而對(duì)生活中圖像化的元素更加敏感，比如商標(biāo)圖案、卡通漫畫(huà)、廣告設(shè)計(jì)等，這是她與很多專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的不同之處。張愛(ài)玲做得最好的角色一直都是作家，繪畫(huà)訓(xùn)練和作品鑒賞養(yǎng)成了她獨(dú)特的審美眼光，促使她在刻畫(huà)人物和構(gòu)思情節(jié)時(shí)更容易聯(lián)想到美術(shù)形象，打破文學(xué)與美術(shù)的界限，使美術(shù)思維服務(wù)于文學(xué)創(chuàng)作。

少年時(shí)代特殊的家庭生活造成了九莉與親人的疏遠(yuǎn)，張愛(ài)玲以國(guó)畫(huà)留白隱喻成年九莉與親人的關(guān)系：“越是親信越是四周多留空白，像國(guó)畫(huà)一樣，讓他們有充分的空間可以透氣，又像珠寶上襯墊的棉花?！雹?gòu)垚?ài)玲：《小團(tuán)圓》，第205、45頁(yè)?！秳?chuàng)世紀(jì)》中用不相干的兩幅畫(huà)比喻陌生人之間的關(guān)系，“縱然兩幅畫(huà)卷在一起，也還是兩張畫(huà)上的，各歸各”。②張愛(ài)玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，第174、48頁(yè)。與晚唐周昉《揮扇仕女圖》《簪花仕女圖》中的心理空間相似，人物之間貌似親近卻完全沒(méi)有交流，即使對(duì)面而坐，連眼神的交匯都沒(méi)有。這不是美術(shù)訓(xùn)練能夠養(yǎng)成的人生觀，而是由她特殊的生命經(jīng)驗(yàn)打開(kāi)的獨(dú)特文學(xué)世界。

《茉莉香片》以繡屏圖案暗示人物命運(yùn)，把無(wú)奈嫁入聶家的碧落比喻成“繡在屏風(fēng)上的鳥(niǎo)”，籠中鳥(niǎo)尚且有飛出的可能，但她只能在封建家庭里窒息死亡，兒子就像是繡屏上加了一只幼鳥(niǎo)，一樣逃不脫家庭和精神的雙重枷鎖。美術(shù)訓(xùn)練為張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作提供了素材，美術(shù)修養(yǎng)促使她選擇與繪畫(huà)相關(guān)的題材，這都是敘事技巧和表達(dá)方式層面的影響，這種對(duì)人生的特殊感悟還是源自她特殊的生命經(jīng)驗(yàn)和天才的敏感。

與美術(shù)相關(guān)的喻體不僅包括各類(lèi)作品，還有美術(shù)法則?！缎F(tuán)圓》中九莉和比比對(duì)于近代史沒(méi)有故事性、報(bào)紙時(shí)事枯燥無(wú)味的解釋是“身邊的事比世界大事要緊，因?yàn)楫?huà)圖遠(yuǎn)近大小的比例。窗臺(tái)上的瓶花比窗外的群眾場(chǎng)面大”，③張愛(ài)玲：《小團(tuán)圓》，第205、45頁(yè)。這是“透視法”向文學(xué)的滲透。《鴻鸞禧》中有一個(gè)婚宴場(chǎng)景，新郎新娘帶領(lǐng)年輕人跳舞，年長(zhǎng)的女人們盡管不再屬于這個(gè)圈子，還要自矜地站在一旁，“仿佛雖然被擠到注意力的圈子外，她們還是有一種消極的重要性，像畫(huà)卷上端端正正打的圖章，少了它就不上品”。④張愛(ài)玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，第174、48頁(yè)。中國(guó)自元代以來(lái)，文人畫(huà)中往往包含著詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印4種形式，沒(méi)有印鑒，繪畫(huà)的價(jià)值就會(huì)打折扣，今日依然如此，人們求得國(guó)畫(huà)和書(shū)法作品之后會(huì)慎重地關(guān)注一下有沒(méi)有印章，如果沒(méi)有，必定再約時(shí)間上門(mén)蓋章，將婚宴上的老年婦人比作畫(huà)面上的印章。張愛(ài)玲對(duì)人生百態(tài)的感受和對(duì)國(guó)畫(huà)元素的了解都別出心裁，更難得的是兩者在她構(gòu)思中的融通。

使文學(xué)作品展現(xiàn)出繪畫(huà)效果的作者，張愛(ài)玲不是第一個(gè)，中國(guó)象形文字描摹物象，本身就是一幅畫(huà)；以文字記錄人事，于是詩(shī)文形諸筆墨。古代作家對(duì)“詩(shī)畫(huà)一律”“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”有深刻體認(rèn)，很多詩(shī)文的意境呈現(xiàn)為氣韻生動(dòng)的畫(huà)面。日月更替，文體變遷，時(shí)值現(xiàn)代，作家在文學(xué)作品中營(yíng)造畫(huà)面感也是群體現(xiàn)象，張愛(ài)玲與瞿秋白、魯迅、豐子愷、李金發(fā)、艾青、聞一多、林徽因、凌叔華、蘇曼殊、蕭紅等皆有美術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，但他們最終選擇帶著畫(huà)家的印記以文字為媒介進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作（或兼用兩者），呈現(xiàn)出鮮明的文學(xué)風(fēng)格。