陳旭光 劉祎祎

電影觀念即對(duì)電影的認(rèn)識(shí)和看法，其核心是對(duì)于“電影是什么”的回答，同時(shí)也是對(duì)電影的本質(zhì)和功能的思考，也即“電影為何”與“電影何為”的問(wèn)題。電影觀念在歷史演進(jìn)過(guò)程中，不斷受到新的技術(shù)、美學(xué)、文化與社會(huì)發(fā)展進(jìn)程、民眾心態(tài)等方面的影響，故不同的時(shí)代電影觀念不盡相同，但電影學(xué)者都試圖從不同角度對(duì)電影進(jìn)行本質(zhì)層面的把握，通過(guò)觀念變遷去探討電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。中國(guó)電影發(fā)展70年來(lái)，電影觀念的演進(jìn)影響著電影的創(chuàng)作思維、批評(píng)視野、產(chǎn)業(yè)維度等多個(gè)面向。筆者通過(guò)對(duì)建國(guó)70年來(lái)電影觀念歷史變遷的梳理，試圖尋找其演變的內(nèi)在邏輯以求對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)與未來(lái)發(fā)展有更深入的理解和把握。

大體而言，中國(guó)電影七十年歷經(jīng)國(guó)家電影暨宣傳、事業(yè)、工具、藝術(shù)與文化、娛樂(lè)、產(chǎn)業(yè)、工業(yè)、工業(yè)美學(xué)等觀念歷程。電影觀念隨著創(chuàng)作一起歷經(jīng)著時(shí)代的變化，可以說(shuō)“電影觀念、電影功能的認(rèn)知改變，和電影藝術(shù)變化、形態(tài)改變、文化價(jià)值與市場(chǎng)發(fā)展以及民族國(guó)家體驗(yàn)密切相連。”[1]

1905年，《定軍山》的出現(xiàn)象征著中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的正式誕生。此后，中國(guó)民族電影事業(yè)開(kāi)始了建立與發(fā)展的腳步。時(shí)至20世紀(jì)30年代，電影開(kāi)始逐步具有娛樂(lè)大眾的社會(huì)職能，同時(shí)兼?zhèn)鋫鞑徝?、教化民眾的輔助作用。此時(shí)，我國(guó)政局正處于動(dòng)蕩狀態(tài)，民族矛盾與階級(jí)矛盾都較為尖銳，多方政治力量都希望通過(guò)電影藝術(shù)的途徑傳遞自身政治理念。1933年，我國(guó)的“五人電影小組”(成員為夏衍、阿英、王塵無(wú)、石凌鶴、司徒慧敏)成立，標(biāo)志著共產(chǎn)黨展開(kāi)了對(duì)電影藝術(shù)的獨(dú)立領(lǐng)導(dǎo)工作。也是在這一時(shí)期，中國(guó)電影開(kāi)始出現(xiàn)與此前不同的新變化。

從上世紀(jì)30年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)的興起到40年代國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)進(jìn)步電影的發(fā)展，再到解放區(qū)的人民電影事業(yè)的創(chuàng)立，中國(guó)電影開(kāi)始建立與政治的緊密關(guān)系，電影的政治文化職能也開(kāi)始凸顯。[2]如40年代袁牧之于抗日根據(jù)地延安電影團(tuán)編導(dǎo)的《延安與八路軍》，就表達(dá)了天下人心歸延安的美好愿景。也是在這一時(shí)期，電影開(kāi)始不僅依循藝術(shù)自主邏輯發(fā)展，所謂“功能論”(或“工具論”)電影觀開(kāi)始出現(xiàn)。其目的就是通過(guò)電影的傳播在廣大民眾心中形成更深的社會(huì)印記，讓人民群眾的政治立場(chǎng)更加堅(jiān)定，增強(qiáng)民族認(rèn)同感。

一、建國(guó)初期：政治宣傳工具

(一)電影政治宣傳職能：民族國(guó)家認(rèn)同

任何一種藝術(shù)都具有一脈相承的特性，今天我們探討新中國(guó)建國(guó)70周年的電影，亦不能將建國(guó)初期的“十七年電影”看作一個(gè)孤立的電影階段現(xiàn)象，而是將這一個(gè)歷史時(shí)期前后打開(kāi)，置身于電影史的縱向維度之中，來(lái)思考新中國(guó)建國(guó)初期電影的發(fā)展形態(tài)。

1942年5月2日和5月23日，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上先后作了兩次重要講話。講話中毛澤東論述了文藝與政治的關(guān)系，認(rèn)為：“為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的”；“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來(lái)給予偉大的影響于政治”[3]。毛澤東還提出了在“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一”“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”基礎(chǔ)上，“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。[3]此后，毛澤東的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的思想成為指導(dǎo)文藝工作的最高方針。

1949年8月14日，中共中央宣傳部中央電影事業(yè)管理局頒布了《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》，再次強(qiáng)調(diào)了電影宣傳職能的重要性，要求必須加強(qiáng)電影事業(yè)的發(fā)展，以便在全國(guó)乃至全世界宣傳中國(guó)共產(chǎn)黨的革命思想。[4]于是，電影憑借自身廣大的群眾基礎(chǔ)成為頭號(hào)宣傳工具。這一時(shí)期，我國(guó)的電影觀念存在著與西方側(cè)重影像本體研究截然不同的方向，即產(chǎn)生以毛澤東思想為指導(dǎo)、以國(guó)家為核心價(jià)值理念的電影“國(guó)家理論”。其理論基礎(chǔ)為對(duì)電影和國(guó)家二者關(guān)系的再認(rèn)識(shí)：電影的職責(zé)是表現(xiàn)國(guó)家身份，維護(hù)國(guó)家利益，“電影應(yīng)為造就一個(gè)新中國(guó)服務(wù)”成為對(duì)“電影是什么”的重新書(shū)寫(xiě)。[5]這個(gè)時(shí)期的電影起著教化民眾的作用，引導(dǎo)民眾對(duì)民族國(guó)家產(chǎn)生認(rèn)同。在“國(guó)家電影理論”觀念指引下，建國(guó)初的中國(guó)電影承擔(dān)了嚴(yán)肅的政治職能，亦缺乏一定的藝術(shù)主體性。

從1949年到1976年，大量革命歷史“紅色電影”的出現(xiàn)正是上述電影觀念的體現(xiàn)。這一階段創(chuàng)作的電影大多以革命題材為主，重點(diǎn)反映了地主階級(jí)和官僚資本主義對(duì)工農(nóng)階級(jí)的壓迫以及工農(nóng)階級(jí)的反抗(如《紅色娘子軍》《上甘嶺》《英雄兒女》《董存瑞》《南征北戰(zhàn)》《烈火中永生》等)，其目的在于用電影闡釋底層民眾革命的神圣性,樹(shù)立新生政權(quán)的合法性，同時(shí)不斷烘托領(lǐng)袖的偉大光環(huán)。“十七年電影”基本遵循“為工農(nóng)兵服務(wù)”的價(jià)值理念，不僅成功塑造了一批紅色影片的典范，更使“國(guó)家理論”成為主流電影觀念，成為對(duì)電影觀念自身的拓展。

(二)政治對(duì)電影批評(píng)的強(qiáng)力介入

新中國(guó)十七年間，基于“文藝為政治服務(wù)”理念所制定的一系列電影政策為鞏固新生政權(quán)起到了良好效果，但因?yàn)楹鲆曀囆g(shù)創(chuàng)作的規(guī)律性以及文化產(chǎn)品的商業(yè)屬性，使得電影的藝術(shù)性和政治性發(fā)生了混淆，而過(guò)多的政治干預(yù)更是直接制約著新中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展。以《武訓(xùn)傳》(1950)為例，該電影一經(jīng)上映就在業(yè)界引起強(qiáng)烈反響，贊譽(yù)和批評(píng)同時(shí)響起。推崇者認(rèn)為電影中體現(xiàn)出來(lái)的“行乞興學(xué)”具有很強(qiáng)的教育意義，而批判者則指出，該電影思想性很弱，是一部錯(cuò)誤嚴(yán)重的電影作品。毛澤東本人在1951年發(fā)表《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》，認(rèn)為在影片中表現(xiàn)出的思想十分偏頗以至錯(cuò)誤。[6]在《武訓(xùn)傳》的批判浪潮當(dāng)中，毛澤東重申了新中國(guó)成立之后“電影需要為國(guó)家和社會(huì)服務(wù)”的電影觀念，同時(shí)指出，電影需要重視對(duì)國(guó)家形象的展示與烘托，要對(duì)新的社會(huì)形態(tài)進(jìn)行歌頌，同時(shí)堅(jiān)決反對(duì)對(duì)中國(guó)人民進(jìn)行壓迫的敵人，反對(duì)一切陳舊的社會(huì)形態(tài)。

之后，文藝界展開(kāi)了長(zhǎng)達(dá)半年的圍繞電影《武訓(xùn)傳》的政治批判。電影創(chuàng)作幾乎處于停滯狀態(tài)，作品數(shù)量和質(zhì)量都大幅下降。這次批判運(yùn)動(dòng)采用過(guò)簡(jiǎn)與武斷的行政方式來(lái)解決文藝和思想問(wèn)題，助長(zhǎng)了文藝批評(píng)中主觀武斷和簡(jiǎn)單粗暴的風(fēng)氣，嚴(yán)重影響了電影生產(chǎn)的健康發(fā)展。[7]

從1958年開(kāi)始，中共中央對(duì)部分錯(cuò)誤做法進(jìn)行糾正。時(shí)任中共中央宣傳部副部長(zhǎng)的周揚(yáng)在文化部于1958年11月召開(kāi)的各電影制片廠廠長(zhǎng)會(huì)議上，對(duì)獻(xiàn)禮片提出了“內(nèi)容好、風(fēng)格好、聲光好”的“三好”要求。1959年5月3日，周恩來(lái)《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問(wèn)題》的講話提出了“既要鼓足干勁，又要心情舒暢；既要力爭(zhēng)完成，又要留有余地；既要有思想性，又要有藝術(shù)性”等十個(gè)方面的問(wèn)題，論述了文藝工作“既要結(jié)合，又有主導(dǎo)”的“兩條腿走路”的方針。在這樣的方針鼓舞下，夏衍要求電影創(chuàng)作人員“思想要解放，題材要寬廣，要貫徹百花齊放，有意識(shí)地增加新品種”，陳荒煤也呼吁要“出大師”“出流派”。[8]在正確的電影創(chuàng)作理念的指引下，電影行業(yè)的糾偏取得了很大進(jìn)展，電影的創(chuàng)作高潮隨之到來(lái)。

(三)文革階段：意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)

“十七年電影”的后期，來(lái)自意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)逐漸激化，而電影批評(píng)則成為傳播政治理念的主要途徑。特別是在“文化大革命”期間，電影批評(píng)直接成為左派發(fā)動(dòng)政治攻擊的重要手段。

1966年出臺(tái)的《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》(以下簡(jiǎn)稱《紀(jì)要》)提出：我們一定要根據(jù)黨中央的指示，堅(jiān)決進(jìn)行一場(chǎng)文化戰(zhàn)線上的社會(huì)主義大革命……”。林彪、江青所推出的《紀(jì)要》完全超出了部隊(duì)文藝工作的范疇，其本質(zhì)是對(duì)新中國(guó)成立后文藝工作的徹底否定，目的就是為開(kāi)展“文化大革命”鋪路?！拔幕蟾锩逼陂g，江青等人創(chuàng)立的“樣板戲”作為“革命文藝的典范之作”家喻戶曉，其中“三突出”的美學(xué)風(fēng)格更是深入人心。這幾乎成為當(dāng)時(shí)主要的文藝指導(dǎo)理論，所有的文藝創(chuàng)作都以此為衡量標(biāo)準(zhǔn)。[9]

二、1978—1990：思想解放潮流

電影思潮是多種合力交織和碰撞下的“觀念系統(tǒng)”。改革開(kāi)放以來(lái)，電影觀念發(fā)生了劇烈的蛻變與革新;從某種意義上說(shuō)，電影發(fā)展史也就是電影觀念變革的歷史。[10]從80年代的思想大解放到90年代的市場(chǎng)化改革，再到新世紀(jì)以來(lái)的電影產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化浪潮，以及近年來(lái)“電影工業(yè)美學(xué)”的提出與確立，中國(guó)電影觀念在美學(xué)、藝術(shù)、文化及產(chǎn)業(yè)等多個(gè)面向不斷演進(jìn)，隨時(shí)代一同蛻變。

1978年，十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，推動(dòng)了中國(guó)改革開(kāi)放的新時(shí)期。新時(shí)期的文藝界普遍形成兩大共識(shí):以人道主義精神重建人的主體性；告別“文藝為政治服務(wù)”的工具論觀念，回歸文藝本體。80年代初，曾被政治不斷制約的文化話語(yǔ)被思想啟蒙取代，以“現(xiàn)代理性”為主流的現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)建構(gòu)起了文化現(xiàn)代性的價(jià)值理念和主張“開(kāi)放與反思”的精英文化話語(yǔ)。同時(shí)，新時(shí)期電影作為新時(shí)期文藝思潮的一支，同樣迎來(lái)了觀念與創(chuàng)作的全面轉(zhuǎn)型，從刻板僵硬的既定范式中走出，試圖書(shū)寫(xiě)人性、重塑人情，喚起藝術(shù)自覺(jué)的“蘇醒”。百?gòu)U待興的文藝格局下，知識(shí)分子對(duì)自我身份開(kāi)啟重新認(rèn)知，不斷探索著新風(fēng)格與新題材，這無(wú)疑推動(dòng)著電影藝術(shù)迎來(lái)創(chuàng)作自由。隨著思想解放潮流一起到來(lái)的，是“藝術(shù)創(chuàng)新”成為上世紀(jì)80年代初期中國(guó)電影的引領(lǐng)理念。

(一)自我意識(shí)的覺(jué)醒與電影藝術(shù)觀念

新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要目標(biāo)是重建人的主體性，呼喚失落已久的人道主義精神。此時(shí)整個(gè)電影界開(kāi)始努力探尋電影藝術(shù)特性，呼吁現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)“復(fù)歸”，試圖以一種世俗化的創(chuàng)作傾向?qū)で笕说闹黧w性表達(dá)，促使個(gè)體與藝術(shù)自覺(jué)走向覺(jué)醒。這一階段的第四代導(dǎo)演首開(kāi)電影實(shí)踐之先河，在作品中塑造人性真、善、美，弘揚(yáng)自由、個(gè)性、民主等精神訴求，尋求“人的覺(jué)醒”。與“文革”樣板戲中的英雄主義敘事不同，第四代導(dǎo)演將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一批質(zhì)樸堅(jiān)忍的小人物，并將其塑造成世俗與精神、理性與情感共存的個(gè)體。滕文驥電影《蘇醒》(1981)成為個(gè)體自我意識(shí)“蘇醒”之隱喻。同時(shí)，第四代導(dǎo)演的影片中大量采用了第一人稱的自知視角和部分限知敘事，如《小街》(1981)、《青春祭》(1985)等電影都是以畫(huà)外音的方式建構(gòu)回憶性的敘事。敘事者“我”自由出入于歷史和現(xiàn)實(shí)之間，表達(dá)“我”對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的主觀感受與感性思考，同樣凸顯著個(gè)體自我意識(shí)的覺(jué)醒。這一階段人的主體性的重新建立，表明中國(guó)電影中的人物塑造開(kāi)始向現(xiàn)實(shí)主義回歸。

(二)“語(yǔ)言意識(shí)”自覺(jué)與電影形式本體觀念

告別“文藝為政治服務(wù)”的工具論觀念，回歸文藝本體，是新時(shí)期文藝界思想解放運(yùn)動(dòng)的另一重要目標(biāo)。這一階段圍繞電影與戲劇、文學(xué)的關(guān)系，電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化等藝術(shù)觀念，在電影理論界與創(chuàng)作界展開(kāi)了熱烈的理論爭(zhēng)鳴與創(chuàng)作實(shí)踐。1979年，白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》與鐘惦棐的《戲劇與電影“離婚”》兩篇文章，挑戰(zhàn)著長(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)的“戲劇化”電影觀，呼吁發(fā)掘電影本身的藝術(shù)潛能。同年，張暖忻、李陀發(fā)表《電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文，鮮明地指出要更新中國(guó)的電影觀念，回歸電影藝術(shù)的本體，強(qiáng)調(diào)要保持電影語(yǔ)言的不斷更新，突破以往既定電影敘事方式、鏡頭運(yùn)動(dòng)及造型方法，開(kāi)創(chuàng)具有獨(dú)特民族風(fēng)格的現(xiàn)代電影語(yǔ)言。[11]1980年，張駿祥提出了“電影就是文學(xué)——用電影表現(xiàn)手段完成文學(xué)”的主張，隨后引發(fā)了電影“文學(xué)性”的熱烈討論?？偨Y(jié)而言，這一時(shí)期電影界的理論爭(zhēng)鳴主要集中在電影的本質(zhì)是什么、電影與戲劇、文學(xué)的關(guān)系及電影語(yǔ)言現(xiàn)代化等一系列問(wèn)題上，雖結(jié)論不一，但都不約而同指向了新時(shí)期電影觀念的更新問(wèn)題。

(三)美學(xué)意識(shí)覺(jué)醒與電影文化觀念

“回歸電影本體”這一具有開(kāi)拓精神的美學(xué)宣言一經(jīng)發(fā)出，便迅速在實(shí)踐中得到了回應(yīng)。第四代導(dǎo)演早期的電影熱衷于形式技巧上的探索，但其突破主要體現(xiàn)在電影的敘事結(jié)構(gòu)層面。第五代導(dǎo)演則延續(xù)了第四代對(duì)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的探索，以“空間性”為重要特征，強(qiáng)調(diào)了“電影作為電影”的本體屬性，并在視覺(jué)造型美學(xué)上取得了巨大突破，顯見(jiàn)于《黃土地》《一個(gè)和八個(gè)》《黑炮事件》《獵場(chǎng)札撒》等第五代早期電影作品之中。第五代導(dǎo)演以強(qiáng)大的主體情緒和理性精神，將嚴(yán)肅的歷史反思寓于有意味的形式語(yǔ)言之中，其作品具有典型的象征和寓言意味。陳凱歌在拍攝《黃土地》(1985)時(shí)提出的“我們一定要用變革了的語(yǔ)言，講述起初的歷史”[12]一語(yǔ)點(diǎn)明了第五代創(chuàng)作的兩大特征:電影語(yǔ)言革新與民族歷史反思?！饵S土地》中占據(jù)了畫(huà)面三分之二的黃土高原，攝影機(jī)鏡頭對(duì)其長(zhǎng)久地靜觀和凝視，傳達(dá)出古老中國(guó)沉重而凝滯的歷史進(jìn)程；《紅高粱》中一望無(wú)際的高粱地和喧嘩在陜北大地的信天游、酒神文化，無(wú)一不表現(xiàn)出寓于傳統(tǒng)文化中的尋根元素。第五代導(dǎo)演看似十分重視外在影像造型，其內(nèi)在表達(dá)的卻是對(duì)傳統(tǒng)文化與民族人性的不斷反思。在他們眼中，電影承擔(dān)著對(duì)歷史與文化進(jìn)行反思的責(zé)任。也正是在這種文化反思的電影觀念之下，理論界的文化批評(píng)格局逐漸興盛，開(kāi)始在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的交織當(dāng)中為中國(guó)電影實(shí)踐汲取文化資源、剖析民族心理，開(kāi)啟了理論批評(píng)與創(chuàng)作實(shí)踐互為關(guān)照的時(shí)代對(duì)話。

(四)“娛樂(lè)片”大討論與大眾文化觀念

80年代的思想解放運(yùn)動(dòng)，既激發(fā)了理性高揚(yáng)的知識(shí)分子思想光芒，同時(shí)也釋放了大眾的娛樂(lè)訴求。在第四代和第五代于體制內(nèi)創(chuàng)作的藝術(shù)電影之外，娛樂(lè)片始終存在并受到市場(chǎng)的追捧與觀眾的喜愛(ài)，但卻不被當(dāng)時(shí)的研究者所重視，處于文化精英所主導(dǎo)的主流話語(yǔ)的邊緣地帶。80年代末期，隨著藝術(shù)電影不斷面臨的市場(chǎng)冷遇與票房低潮，娛樂(lè)片以其顯著的市場(chǎng)份額進(jìn)入學(xué)界視野。學(xué)界、業(yè)界針對(duì)娛樂(lè)片的概念、價(jià)值與創(chuàng)作方法展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于“娛樂(lè)性”的大討論。支持者認(rèn)為娛樂(lè)片是電影作為大眾藝術(shù)應(yīng)對(duì)觀眾審美、文化傳統(tǒng)與票房收入的一種迎合，反對(duì)者則表達(dá)著對(duì)其內(nèi)容“文化內(nèi)涵與藝術(shù)性匱乏”的憂慮。

筆者曾經(jīng)指出：“1987年的娛樂(lè)片大討論，針對(duì)娛樂(lè)片的概念、價(jià)值與創(chuàng)作方法展開(kāi)了豐富而深入的討論，娛樂(lè)片及與之相關(guān)的類(lèi)型電影、接受美學(xué)等理論，開(kāi)始進(jìn)入電影理論界的研究視域?！畩蕵?lè)片’作為一個(gè)并不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)詞匯，體現(xiàn)出了典型的時(shí)代特色，這一命名實(shí)則是以電影的功能為依據(jù)，其與強(qiáng)調(diào)電影宣傳功能的‘主旋律電影’、強(qiáng)調(diào)電影啟蒙功能的‘藝術(shù)電影’的并立，表明80年代的電影觀念仍然受到傳統(tǒng)的電影功能論的強(qiáng)大影響，并進(jìn)一步促成了90年代商業(yè)電影、藝術(shù)電影、主旋律電影鼎足而立的電影格局。經(jīng)由此次大討論，中國(guó)電影的主導(dǎo)觀念開(kāi)始了由藝術(shù)向娛樂(lè)的位移，折射出一條知識(shí)分子精英文化從鼎盛到落寞、退潮的心理歷程和文化發(fā)展線索，大眾文化與消費(fèi)主義開(kāi)始了由邊緣向中心的突圍?！盵13]

三、1990—2000：藝術(shù)商業(yè)共融

90年代，伴隨計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，整個(gè)社會(huì)在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的語(yǔ)境下開(kāi)始出現(xiàn)市場(chǎng)意識(shí)與消費(fèi)觀念，文化也經(jīng)歷著啟蒙文化向消費(fèi)文化、精英文化向大眾文化的轉(zhuǎn)變。體現(xiàn)在電影領(lǐng)域，電影行業(yè)從“文革”時(shí)期宣傳電影的單一類(lèi)型逐步走向多元，形成了主旋律片、藝術(shù)片、娛樂(lè)片三足鼎立的格局。然而在流行與世俗文化興盛、亞文化從邊緣走進(jìn)主流文化視野、個(gè)性觀念凸顯的文化態(tài)勢(shì)之下，開(kāi)始直擊市場(chǎng)的中國(guó)電影也不得不面臨轉(zhuǎn)型的變局。面對(duì)好萊塢分賬大片的引進(jìn)和電視媒介的沖擊，著名電影評(píng)論家梅朵對(duì)于觀眾大量流失、市場(chǎng)表現(xiàn)低迷的電影行業(yè)表達(dá)過(guò)自己的憂慮:“中心問(wèn)題在于觀念，在于以什么樣的態(tài)度對(duì)待電影，把電影擺在一個(gè)什么位置上?！盵14]可貴的是，在巨大社會(huì)變革與商業(yè)娛樂(lè)特性席卷而來(lái)的文化風(fēng)潮之下，中國(guó)電影觀念隨之及時(shí)轉(zhuǎn)型，主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影配合市場(chǎng)表現(xiàn)都呈現(xiàn)出了新的形態(tài)。

(一)敘事美學(xué)觀念：“泛情化”與平民化策略

1987年3月，電影局首次在全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的主張，于是“主旋律電影”被正式提出。主旋律電影一方面要保持自身社會(huì)主義敘事話語(yǔ)與審美藝術(shù)追求，另一方面同樣要從自身開(kāi)始調(diào)整，吸引觀眾走進(jìn)影院，達(dá)成藝術(shù)文化塑造與市場(chǎng)票房的雙贏。1996年3月23日，全國(guó)電影工作會(huì)議召開(kāi)，不僅要求主旋律電影要有藝術(shù)性，更強(qiáng)調(diào)了“廣大電影工作者要增強(qiáng)精品意識(shí)，不斷提高藝術(shù)水平;要深入生活，從人民群眾的偉大實(shí)踐中汲取智慧和營(yíng)養(yǎng)?！?1)出自1996年全國(guó)電影工作會(huì)議。

于是，主旋律電影創(chuàng)作在延續(xù)重大革命歷史題材和領(lǐng)袖人物傳記片等既有題材的同時(shí)，開(kāi)始呈現(xiàn)出一種明顯的“泛情化”、平民化的趨勢(shì)，突出領(lǐng)袖人物面對(duì)百姓生活時(shí)的體恤與悲憫情感，并將視點(diǎn)側(cè)重于宏大題材下的平凡敘事，把廣大民眾作為歷史的參與者呈現(xiàn)在銀幕之上。如《毛澤東的故事》(1992)、《劉少奇的四十四天》(1992)、《離開(kāi)雷鋒的日子》(1996)等傳記片，以貼近群眾的方式，謳歌了所描述的人物或事件，既傳達(dá)了主流話語(yǔ)，同時(shí)也和廣大觀眾產(chǎn)生情感契合，成為主旋律影片的主要觀念策略。主旋律電影固有的宏大敘事和權(quán)威敘事開(kāi)始消解，并向著多元文化共存與交融的局面不斷演進(jìn)。馮小寧的《紅河谷》(1998)、《黃河絕戀》(1999)在革命、戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中加入了愛(ài)情片的類(lèi)型元素，《沖天飛豹》(1999)實(shí)現(xiàn)了軍事類(lèi)型片與國(guó)防主題的統(tǒng)一。此類(lèi)主旋律電影作為一種啟發(fā)與引導(dǎo)，與當(dāng)下的“新主流大片”遙相呼應(yīng)?！巴怀鲋餍?、堅(jiān)持多樣化”，這一在主旋律電影誕生之時(shí)的口號(hào)，在歷史的迂回后終于實(shí)現(xiàn)。

(二)商業(yè)運(yùn)作觀念：商業(yè)與市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型

在90年代市場(chǎng)意識(shí)急速膨脹的時(shí)代背景下，大眾接受度與市場(chǎng)考量日益凸顯出其對(duì)電影創(chuàng)作的重要影響，產(chǎn)業(yè)研究、接受美學(xué)開(kāi)始進(jìn)入電影研究的疆域，推動(dòng)著電影觀念的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型。這一歷史性轉(zhuǎn)變，同樣離不開(kāi)國(guó)家政策的引導(dǎo)和推動(dòng)。1993年，廣電部發(fā)布《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見(jiàn)》，打破了中影公司幾十年來(lái)對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)行壟斷。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代政企不分、統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)的歷史由此結(jié)束，中國(guó)電影的體制改革向著市場(chǎng)化方向不斷邁進(jìn)。同年，中國(guó)電影藝術(shù)中心組織召開(kāi)“中國(guó)電影與當(dāng)代社會(huì)”研討會(huì)，圍繞“電影如何走向市場(chǎng)”“怎樣提高商業(yè)片創(chuàng)作質(zhì)量”等議題展開(kāi)討論。

在電影行業(yè)的市場(chǎng)轉(zhuǎn)型中，學(xué)界對(duì)于“電影是什么”有了新的認(rèn)知。著名學(xué)者邵牧君先生提出“電影首先是一門(mén)工業(yè)，其次才是一門(mén)藝術(shù)”，[15]在當(dāng)時(shí)頗有驚世駭俗之勢(shì)。然而受限于當(dāng)時(shí)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與文化語(yǔ)境，“電影工業(yè)論”歌高和寡，無(wú)疾而終。但畢竟在理念上先行一步，有莫大的奠基之功。電影學(xué)界固有的精英主義立場(chǎng)和藝術(shù)電影觀念也開(kāi)始向電影市場(chǎng)化、商業(yè)化轉(zhuǎn)變。謝飛導(dǎo)演也曾談到市場(chǎng)化進(jìn)程中電影創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變趨勢(shì):“電影是一門(mén)工業(yè)，一種商品，只有遵循商業(yè)規(guī)律電影才能生存。”[16]總的說(shuō)來(lái)，面對(duì)市場(chǎng)化沖擊，整個(gè)電影行業(yè)逐漸意識(shí)到，電影實(shí)際是商品、藝術(shù)和文化“三位一體”的綜合體，[17]三者有機(jī)結(jié)合才構(gòu)成完整的電影本體形象。

在這種討論與觀念變革的環(huán)境中，中國(guó)電影創(chuàng)作者們開(kāi)始注重電影的藝術(shù)性與商業(yè)性協(xié)調(diào)。如張藝謀《代號(hào)美洲豹》《搖啊搖，搖到外婆橋》(1995年)都是商業(yè)特征鮮明的類(lèi)型電影，陳凱歌的《霸王別姬》(1993年)更是藝術(shù)性和商業(yè)性融合的完美典型。馮小剛的賀歲片更以其小品拼貼式的喜劇特色、扎根本土的京味對(duì)白和市民意識(shí)，打造了獨(dú)特的中國(guó)式商業(yè)“類(lèi)型”片，同時(shí)折射了一條平民意識(shí)形態(tài)與消費(fèi)文化崛起的道路。可以說(shuō)，隨著市場(chǎng)觀念、接受美學(xué)觀念等電影觀念的調(diào)整，電影的藝術(shù)追求和商業(yè)價(jià)值開(kāi)始“講和”，摒棄之前二元對(duì)立的矛盾而追求和諧共融的對(duì)話渠道。當(dāng)大眾文化逐漸取代精英文化成為主流，觀眾接受度逐步成為影片創(chuàng)作中需要考慮的重要因素。從藝術(shù)形式、審美需求到產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，這些電影觀念的更新使得電影行業(yè)愈發(fā)多元發(fā)展，形成了別具一格的美學(xué)特色和生產(chǎn)格局。

四、2000—2018：產(chǎn)業(yè)化與工業(yè)化的多元力量

新世紀(jì)以來(lái)，有著多重屬性的電影在政策、資本、技術(shù)等多方合力的作用下，探討語(yǔ)境由藝術(shù)、文化層面躍至產(chǎn)業(yè)、工業(yè)維度，并帶動(dòng)著電影觀念的持續(xù)調(diào)整。從80年代、90年代到新世紀(jì)，從思想解放浪潮到市場(chǎng)體制革新，再到當(dāng)今電影行業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)作、工業(yè)化系統(tǒng)，這些發(fā)展動(dòng)態(tài)彼此環(huán)環(huán)緊扣，無(wú)不體現(xiàn)在持續(xù)演進(jìn)的電影觀念嬗變之中。這一階段的中國(guó)電影理論界普遍認(rèn)為電影更應(yīng)被看做一種尊重市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的“工業(yè)化藝術(shù)”。學(xué)界從產(chǎn)業(yè)鏈條、工業(yè)系統(tǒng)等方面入手，取得了觀念變革歷程中許多具有重要意義的現(xiàn)實(shí)成果，成為支撐中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的堅(jiān)實(shí)內(nèi)驅(qū)力，并由此引發(fā)了中國(guó)電影創(chuàng)作格局和美學(xué)形態(tài)的新變革。中國(guó)電影形成了一種以“電影大片”為排頭兵，帶動(dòng)眾多中小成本類(lèi)型電影的產(chǎn)業(yè)格局，亦是“觀念就是生產(chǎn)力”的極好例證。

(一)產(chǎn)業(yè)多元合作與電影的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)觀念

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影界在市場(chǎng)與文化體制雙重發(fā)展的進(jìn)程中，不斷明確著自身新的定位。在90年代商業(yè)電影與市場(chǎng)化理念的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了跨越式的轉(zhuǎn)型，從市場(chǎng)化升級(jí)至產(chǎn)業(yè)化觀念，形成了包括電影的投資、制作、發(fā)行、放映(院線、影院)在內(nèi)的電影全產(chǎn)業(yè)鏈協(xié)同發(fā)展。有學(xué)者曾提出:“中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)改革機(jī)制的前提是電影管理部門(mén)將電影真正作為一種文化產(chǎn)業(yè)來(lái)扶持而不僅僅作為一種政治載體來(lái)限制?！蓖瑫r(shí)強(qiáng)調(diào)“產(chǎn)業(yè)化而且是符合現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)律的產(chǎn)業(yè)化是中國(guó)電影目前唯一的機(jī)會(huì)?！盵18]新世紀(jì)的中國(guó)電影無(wú)可避免地走向產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路，并借由產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)方式打開(kāi)了國(guó)際化的視野，實(shí)現(xiàn)了行業(yè)整體的迭代升級(jí)。

在產(chǎn)業(yè)化方面，以《英雄》(2002)為代表的中國(guó)電影大片開(kāi)始進(jìn)入世界主流商業(yè)電影市場(chǎng)，顯示出中國(guó)電影企圖在更大范圍內(nèi)參與建構(gòu)全球文化格局的雄心。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影大片的生產(chǎn)和運(yùn)作受到好萊塢“高概念”電影生產(chǎn)方式的影響，體現(xiàn)出一些共性特征。如國(guó)際化的融資模式與合拍片美學(xué)：2003年CEPA協(xié)議的簽訂，使得港人北上拍片成為潮流；中美、中歐、泛亞合拍等多樣化的合拍方式，不斷推動(dòng)著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)走向全球化。宣發(fā)層面，全媒體的整合宣傳極大地激發(fā)了中國(guó)電影市場(chǎng)的巨大潛力?？v向產(chǎn)業(yè)鏈(如電影版權(quán)、廣告、贊助、衍生品開(kāi)發(fā)等)和橫向產(chǎn)業(yè)鏈(包括圖書(shū)、劇本、電影、電視、音樂(lè)、游戲、演出經(jīng)紀(jì)、拍攝基地等系列行業(yè))更是在實(shí)踐層面進(jìn)一步釋放了電影的商業(yè)屬性。[19]已經(jīng)成為世界第二大的中國(guó)電影市場(chǎng)，正在依靠技術(shù)與藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)與工業(yè)、內(nèi)容與資本的多元合作，實(shí)現(xiàn)與時(shí)俱進(jìn)的電影觀念與產(chǎn)業(yè)實(shí)踐的良性對(duì)話，建立互動(dòng)的中國(guó)電影生態(tài)。

(二)中國(guó)電影的“大眾文化化”與新主流電影

電影本身是一種以大眾文化為主導(dǎo)觀念的大眾藝術(shù)，當(dāng)代社會(huì)大眾文化的盛行消弭了高雅文化和通俗文化的差異，流行文化逐漸取代精英文化走進(jìn)主流視野，并在經(jīng)濟(jì)、政治、科技、商業(yè)與文化等領(lǐng)域全面滲透、互相交融。大眾文化的崛起是中國(guó)由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果、文化發(fā)展的必然階段。當(dāng)今中國(guó)融合了西方大眾文化理論和中國(guó)傳統(tǒng)文化資源，并結(jié)合當(dāng)下社會(huì)文化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，逐漸發(fā)展出具有中國(guó)本土獨(dú)特性的大眾文化，包括本土文化資源的歷史性、主流意識(shí)形態(tài)的制約性以及社會(huì)主義國(guó)家性質(zhì)的獨(dú)特性。

新世紀(jì)的中國(guó)電影經(jīng)歷了“娛樂(lè)化”大潮、市場(chǎng)商業(yè)觀念、產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作理念盛行發(fā)展至今，已經(jīng)認(rèn)可了電影的商業(yè)、工業(yè)的特性及與之相應(yīng)的大眾文化觀念。基于此，原來(lái)的藝術(shù)電影、主旋律電影也迎來(lái)向大眾文化轉(zhuǎn)向的時(shí)期。筆者將這種電影流向看成“中國(guó)特色的大眾文化化”。因此，在中國(guó)語(yǔ)境中的電影“主流化”或“大眾文化化”，實(shí)際上均是一種中國(guó)特色的大眾化，是精英與大眾、藝術(shù)美學(xué)與市場(chǎng)資本的講和與共贏，亦是此后“電影工業(yè)美學(xué)”觀念提出的理論基礎(chǔ)。

近年來(lái)學(xué)界熱議的“新主流電影大片”，便是中國(guó)電影“大眾文化化”的極好例證。如《建國(guó)大業(yè)》三部曲、《智取威虎山》等傳統(tǒng)主旋律題材電影在明星陣容選用、敘事美學(xué)、宣發(fā)策略上的商業(yè)化運(yùn)作，象征中國(guó)電影大片的類(lèi)型與美學(xué)特征開(kāi)始與主旋律內(nèi)容走向融合。以《集結(jié)號(hào)》為代表的近現(xiàn)代歷史題材大片與《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》系列為代表所引爆的現(xiàn)代軍事動(dòng)作題材大片，在保有藝術(shù)品質(zhì)的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)主旋律電影的商業(yè)化與商業(yè)電影的主流化。新主流大片遵循“受眾為王”的觀念原則，對(duì)大眾文化和主流觀眾給予極大尊重與考量。在創(chuàng)作上盡量滿足當(dāng)下主流受眾的期待視野與審美訴求，商業(yè)運(yùn)作上遵循電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制與市場(chǎng)規(guī)律，巧妙處理類(lèi)型化、體制化、票房反饋與美學(xué)風(fēng)格之間的關(guān)系。這一階段的中國(guó)電影在積極探索類(lèi)型電影創(chuàng)作和全產(chǎn)業(yè)鏈工業(yè)化體系配合協(xié)作的同時(shí)，亦能堅(jiān)守獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和作者表達(dá)，從而超越了電影的工業(yè)體制、商業(yè)機(jī)制與藝術(shù)表達(dá)的矛盾對(duì)立，呈現(xiàn)出一種“電影工業(yè)美學(xué)”傾向，彰顯出自身的市場(chǎng)潛力與勃勃生機(jī)。

五、走向新時(shí)代：電影工業(yè)與電影工業(yè)美學(xué)觀念

近年來(lái)，隨著《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等新主流電影大片的異軍突起，關(guān)于提升電影工業(yè)品質(zhì)、升級(jí)電影產(chǎn)業(yè)鏈、打造重工業(yè)電影的討論在業(yè)界和學(xué)界逐漸升溫。在中國(guó)電影邁入新時(shí)代的緊要關(guān)頭，在票房奇跡和市場(chǎng)擴(kuò)張的背后，中國(guó)電影工業(yè)基礎(chǔ)的薄弱成為制約其繼續(xù)發(fā)展的瓶頸。基于此，中國(guó)電影工業(yè)的升級(jí)換代成為了一個(gè)緊迫的時(shí)代命題。這既需要產(chǎn)業(yè)層面對(duì)如何完善電影工業(yè)體制進(jìn)行不斷探索，也需要美學(xué)、藝術(shù)層面上的有力保障及相應(yīng)的電影理論體系的建構(gòu)、闡釋與支撐。[20]

(一)新力量導(dǎo)演群體與電影工業(yè)美學(xué)觀念的崛起

中國(guó)新力量導(dǎo)演是近年來(lái)涌現(xiàn)于中國(guó)電影場(chǎng)域中的重要?jiǎng)?chuàng)作群體。作為一個(gè)被體制所命名的群體，新力量導(dǎo)演始終秉承著“商業(yè)類(lèi)型與藝術(shù)品質(zhì)并重”的電影觀念。其中既有滕華濤(《失戀33天》)、薛曉路(《北京遇上西雅圖》)等偏重商業(yè)訴求、追求市場(chǎng)效應(yīng)的商業(yè)片導(dǎo)演，也有畢贛(《路邊野餐》)、楊超(《長(zhǎng)江圖》)等偏重藝術(shù)表達(dá)、追求藝術(shù)深度的藝術(shù)片導(dǎo)演。此外，還存在大量試圖超越電影藝術(shù)性和商業(yè)性二元對(duì)立的導(dǎo)演，如刁亦男(《白日焰火》)、曹保平(《烈日灼心》)、程耳(《羅曼蒂克消亡史》)等，力圖在實(shí)現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)表達(dá)的同時(shí)，也面向市場(chǎng)和觀眾，追求票房上的突破。這類(lèi)導(dǎo)演是典型的“體制內(nèi)的作者”，他們熟悉并愿意遵循電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制與市場(chǎng)規(guī)律，良好地處理著類(lèi)型化、體制化、商業(yè)反響與作者風(fēng)格之間的關(guān)系，并在積極探索類(lèi)型電影創(chuàng)作和全產(chǎn)業(yè)鏈工業(yè)化體系配合協(xié)作的同時(shí)，亦能堅(jiān)守獨(dú)特的作者風(fēng)格和自我表達(dá)。[21]從而超越了電影的工業(yè)體制、商業(yè)機(jī)制與藝術(shù)表達(dá)的矛盾對(duì)立，呈現(xiàn)出一種“電影工業(yè)美學(xué)”傾向。

伴隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的不斷深化和電影市場(chǎng)的日趨繁榮，隱含其間的電影觀念脈絡(luò)也愈發(fā)清晰，于市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)維度上的電影認(rèn)知漸成主調(diào)?！半娪笆枪I(yè)化藝術(shù)、科技化藝術(shù)”的體認(rèn)開(kāi)始出現(xiàn)。有學(xué)者這樣總結(jié)：“如果我們把電影看成是一種產(chǎn)業(yè)的話，那么我們就應(yīng)該承認(rèn)電影首先是一種工業(yè)和商業(yè)?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說(shuō)，電影是一種工業(yè)化的藝術(shù)。從電影市場(chǎng)的角度看，中國(guó)電影在發(fā)展中面臨的首要問(wèn)題，不是‘藝術(shù)’問(wèn)題，而是‘工業(yè)’問(wèn)題。換句話說(shuō)，承認(rèn)電影首先是一門(mén)工業(yè)，是發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)化的前提條件。”[22]

“電影工業(yè)美學(xué)”是基于此提出的電影觀念，其基本原則為:堅(jiān)持電影產(chǎn)業(yè)理念和類(lèi)型生產(chǎn)原則，弱化電影生產(chǎn)中的感性的自我體驗(yàn)，代之以理性、規(guī)范的工作方式，在電影生產(chǎn)工業(yè)體系內(nèi)流動(dòng)。需要特別注意的是，電影工業(yè)美學(xué)在強(qiáng)調(diào)工業(yè)意識(shí)覺(jué)醒的同時(shí)，也呼喚著美學(xué)品格的堅(jiān)守。電影作者在深信“制片人中心制”的同時(shí)也追求經(jīng)濟(jì)效益與美學(xué)氣質(zhì)的統(tǒng)一，從而平衡電影藝術(shù)與商業(yè)、制度與作者的關(guān)系。2017年12月，饒曙光在北京大學(xué)“迎向中國(guó)電影新時(shí)代——產(chǎn)業(yè)升級(jí)與工業(yè)美學(xué)建構(gòu)”人文論壇中曾提出:“中國(guó)電影進(jìn)入新時(shí)代，產(chǎn)業(yè)升級(jí)及其整體性的升級(jí)換代與建構(gòu)工業(yè)美學(xué)規(guī)范和體系是大勢(shì)所趨?！庇纱耍瑢ⅰ半娪肮I(yè)美學(xué)”放入新中國(guó)70年來(lái)中國(guó)電影創(chuàng)作實(shí)踐和理論話語(yǔ)的更迭流變之中，認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)是新時(shí)代中國(guó)電影對(duì)“電影是什么”這一問(wèn)題在新時(shí)代、新媒介美學(xué)、網(wǎng)生代觀眾和新力量導(dǎo)演的背景下的重新思考，也是對(duì)新時(shí)代中國(guó)電影發(fā)展出于現(xiàn)實(shí)需求、具有積極的建構(gòu)意義的理論探索。

電影工業(yè)美學(xué)的一個(gè)主要理論資源即是把電影主要定位為一種大眾文化。該體系之中，電影工業(yè)美學(xué)不再屬于小眾精英化的美學(xué)與文化范疇，而是大眾化，“平均的”，不鼓勵(lì)過(guò)度凸顯個(gè)人風(fēng)格的美學(xué)。其承認(rèn)電影是藝術(shù)和工業(yè)的矛盾體，并要求電影工作者以綜合的、寬容的、多元的心態(tài)來(lái)進(jìn)行求真務(wù)實(shí)、接地氣的電影工作。鑒于中國(guó)電影70年發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，電影“工業(yè)美學(xué)”觀念要求我們既要認(rèn)可電影的娛樂(lè)性、工業(yè)性、商業(yè)性，但在中國(guó)的獨(dú)特語(yǔ)境下又不能走極端。如果說(shuō)要求中國(guó)的導(dǎo)演做好所謂“體制內(nèi)的作者”的話，我們應(yīng)該把“體制”理解為——不僅僅是中國(guó)的電影生產(chǎn)體制、管理機(jī)制、運(yùn)作模式等，還應(yīng)該包括中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化傳統(tǒng)的潛在制約、中國(guó)式的真善美要求、中國(guó)式的倫理標(biāo)準(zhǔn)，以及“本土化”“接地氣”，反映或折射現(xiàn)實(shí)，尊重中國(guó)倫理本位等標(biāo)準(zhǔn)或要求。“電影工業(yè)美學(xué)”的提出，是70年中國(guó)電影不斷發(fā)展的歷程中，在觀念轉(zhuǎn)換上的極大收獲和確立。

作為一種與當(dāng)下中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系的電影理論體系之建構(gòu)，“電影工業(yè)美學(xué)”本身是動(dòng)態(tài)發(fā)展的。它將伴隨著爭(zhēng)鳴和討論前行，并于此間不斷發(fā)展和完善，以此呼應(yīng)中國(guó)電影的創(chuàng)作實(shí)踐與理論構(gòu)建。

(二)中國(guó)電影工業(yè)體系建設(shè)與實(shí)踐

2019賀歲檔熱映的兩部影片《流浪地球》《瘋狂的外星人》是中國(guó)電影工業(yè)化產(chǎn)業(yè)鏈的極好例證。這兩部電影分屬“重工業(yè)美學(xué)”和“中度工業(yè)美學(xué)”，正體現(xiàn)了電影工業(yè)美學(xué)的分層化和多樣性。收獲了火爆票房與優(yōu)異口碑的《流浪地球》掀起新一輪對(duì)于電影工業(yè)體系建構(gòu)和電影工業(yè)美學(xué)建構(gòu)的熱潮。其以成熟的電影工業(yè)體系為基礎(chǔ)，在生產(chǎn)過(guò)程中高度遵循標(biāo)準(zhǔn)化、流程化、規(guī)范化運(yùn)作，無(wú)疑是近幾年中國(guó)電影界呼喚和期待已久的體現(xiàn)電影工業(yè)化程度的一個(gè)高峰。導(dǎo)演郭帆對(duì)《流浪地球》的“工業(yè)化”制作和管理體味頗深并身體力行。在第21屆上海國(guó)際電影節(jié)上，郭帆曾表示電影的工業(yè)化就是對(duì)電影創(chuàng)作的管理。他告訴劇組人員：現(xiàn)場(chǎng)不要?jiǎng)?chuàng)意，現(xiàn)場(chǎng)就是施工隊(duì)。在這個(gè)就像是施工隊(duì)的團(tuán)隊(duì)里，整個(gè)過(guò)程中最核心的是計(jì)劃、時(shí)間、管理，怎么樣安排、統(tǒng)籌這么多的項(xiàng)目?！读骼说厍颉敷w現(xiàn)了電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)的協(xié)同合作和電影工業(yè)體系的精細(xì)分工，為“電影工業(yè)美學(xué)”的良好例證。

另一部春節(jié)檔電影《瘋狂的外星人》則與《我不是藥神》等相似，屬于“中度工業(yè)美學(xué)”“以典型化的故事為核心，類(lèi)型化工業(yè)流程為美學(xué)配方，人物命運(yùn)為動(dòng)力要素，實(shí)現(xiàn)電影與社會(huì)的雙向互動(dòng)”。[23]寧浩對(duì)《瘋狂的外星人》的某種超越于商業(yè)電影之上的作者性、思想性的追求頗為自覺(jué)。在回答記者的采訪時(shí)，寧浩明確表達(dá)了對(duì)商業(yè)電影的反感和對(duì)“作者電影”的推崇，明確宣稱“我從來(lái)都不是商業(yè)電影導(dǎo)演”，同意把《瘋狂的外星人》歸入“作者電影”之列，強(qiáng)調(diào)“所謂‘作者電影’，就是有自己獨(dú)立的態(tài)度”[24]。從表面上看，寧浩似乎是反“工業(yè)”“商業(yè)”的，但其實(shí)他所實(shí)踐的恰恰符合電影工業(yè)美學(xué)原則。他要做的是“體制內(nèi)的作者”。他的電影戲劇沖突明顯，注重情節(jié)表達(dá)、帶有強(qiáng)烈的類(lèi)型特色以及世俗性，都證明寧浩不是只顧自己作者表達(dá)的藝術(shù)電影作者，而是體制化與作者性之間保持了比較好的張力的導(dǎo)演。其電影作品中所體現(xiàn)的“中等工業(yè)美學(xué)原則”意識(shí)，使他自覺(jué)地不在畫(huà)面造型、場(chǎng)面規(guī)模、視聽(tīng)效果等方面追求一味擴(kuò)張，而盡量接地氣地對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)照，并在敘事、劇作、現(xiàn)實(shí)與人性思考等方面不斷打磨，選擇自己一貫擅長(zhǎng)的對(duì)小人物及其生存狀態(tài)、社會(huì)環(huán)境進(jìn)行的表達(dá)。也正是源于此，他保持了自己作品作者性美學(xué)和工業(yè)性制作的共存，亦成就了商業(yè)與藝術(shù)的某種折衷和“雙贏”。

值得一提的是，從2013年開(kāi)始，原國(guó)家新聞出版廣電總局電影局與美國(guó)電影協(xié)會(huì)共同發(fā)起“中美電影人才交流計(jì)劃”，旨在增進(jìn)中美兩國(guó)電影產(chǎn)業(yè)間的合作交流。幾年間，包括烏爾善、郭帆、陳思誠(chéng)、寧浩、肖央、路陽(yáng)、徐崢、管虎在內(nèi)的一批中國(guó)新生導(dǎo)演赴好萊塢完成觀摩學(xué)習(xí)及業(yè)務(wù)交流?；貒?guó)之后，他們不約而同創(chuàng)作出了近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影中值得稱道的一批作品：郭帆《流浪地球》，寧浩《瘋狂的外星人》，陳思誠(chéng)《唐人街探案》系列，徐崢《我不是藥神》，路陽(yáng)《繡春刀》，烏爾善《鬼吹燈》等等。這些作品都開(kāi)始具有較高的工業(yè)美學(xué)理念與水準(zhǔn)，這是中國(guó)電影市場(chǎng)從粗放式前進(jìn)走向規(guī)范式發(fā)展的必然。

《流浪地球》作為中國(guó)電影的工業(yè)化代表揭開(kāi)了中國(guó)電影新篇章，也為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革提供了參考依據(jù)。然而我們需要清晰的意識(shí)到，中國(guó)電影的工業(yè)化體系正在有條不紊地推進(jìn)之中，除了需要學(xué)習(xí)美國(guó)工業(yè)化流程與經(jīng)驗(yàn)，更要深入考慮和掌握中國(guó)實(shí)際國(guó)情。郭帆在分享中談到，一部科幻電影的成功，創(chuàng)作者必須要考慮自己所處的文化審美環(huán)境?！斑@是長(zhǎng)期摸索的過(guò)程，因?yàn)槲覀冏畛醪⒉恢乐袊?guó)觀眾可以接受的中國(guó)科幻片的美學(xué)的方向是什么?！薄拔覀円獙ふ业娇梢愿^眾建立‘共情’的部分，不管形狀、顏色、外觀，總之是要幫助我們建立共情感，而不是把觀眾推出去，因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)科幻本身還有一定的天然陌生感，這是容易把觀眾推離的，而我們是要把觀眾拉進(jìn)來(lái)，不管人物也好，情感也好，包括聲音。不是所有中國(guó)人都能接受鋼鐵俠或黑寡婦，我們始終在努力尋找能夠適合我們的美學(xué)。”(2)參見(jiàn)2019年北京國(guó)際電影節(jié)“好萊塢電影大師班”高峰論壇發(fā)言稿。

郭帆堅(jiān)持做“體制內(nèi)的作者”，非常看重影片制作的工業(yè)化流程與大眾觀感，并用好萊塢式的重工業(yè)制作模式傳達(dá)了中國(guó)的大國(guó)形象(中國(guó)英雄拯救世界)，是對(duì)此前主旋律影片、新主流電影的一脈相承。這種遵循中國(guó)文化審美的嘗試與觀眾“共情”的美學(xué)與文化探索，為《流浪地球》帶來(lái)了口碑與票房的雙贏，同時(shí)也是“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)例證。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)的是，中國(guó)電影行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化、流程化體系尚不完善，除了作品本身的內(nèi)在邏輯與觀眾反饋，更需要輔以標(biāo)準(zhǔn)合理的項(xiàng)目管理與專業(yè)完善的后期支持。在電影工業(yè)化體系制作工業(yè)化產(chǎn)品的過(guò)程中，配套的市場(chǎng)環(huán)境、版權(quán)、人才、營(yíng)銷(xiāo)等產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)的規(guī)范管理之路任重道遠(yuǎn)。唯有全產(chǎn)業(yè)鏈協(xié)同發(fā)展，日漸形成良性健康的工業(yè)美學(xué)意識(shí)與競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，中國(guó)電影的明天才會(huì)更加充滿希望。

六、結(jié)語(yǔ)：中國(guó)電影——回望再出發(fā)

新中國(guó)已經(jīng)走過(guò)漫長(zhǎng)的70年，中國(guó)電影作為影像記錄，和這個(gè)國(guó)家一齊經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)折與發(fā)展。中國(guó)社會(huì)文化在70年之間的翻天巨變，電影既是記錄者，也是參與者。中國(guó)電影始終隨同新中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)的巨大變革一道，以影像書(shū)寫(xiě)著中國(guó)革命的經(jīng)驗(yàn)與想象,刻畫(huà)著中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐復(fù)雜而曲折的進(jìn)程?！半娪爱?dāng)然是一種娛樂(lè)和休閑的形式，但它也是一種具有象征意義的想像，是一個(gè)民族國(guó)家重要的文化形態(tài)?！盵25]在新中國(guó)成立70周年的時(shí)刻,回顧電影發(fā)展的曲折歷程既是對(duì)中國(guó)70年歷史進(jìn)程的反思與再審視，也是對(duì)建構(gòu)國(guó)族認(rèn)同、弘揚(yáng)文化自信的一種探討。

在當(dāng)今電影全球性對(duì)話與生產(chǎn)的基礎(chǔ)上，中國(guó)電影表現(xiàn)出一種新的態(tài)勢(shì)。即打開(kāi)與世界相互溝通渠道、建立對(duì)話關(guān)系的同時(shí)，做好中國(guó)自己的本土電影，講好中國(guó)故事、弘揚(yáng)民族文化。電影觀念、電影功能認(rèn)知的不斷變遷，和電影藝術(shù)、美學(xué)、文化價(jià)值與市場(chǎng)發(fā)展息息相關(guān)，與民族國(guó)家想象與建構(gòu)緊密相連。