李黎明

一、“作者論”的歷史由來

早在20世紀(jì)初，美國電影導(dǎo)演、理論家讓·愛潑斯坦在《電影與現(xiàn)代文學(xué)》中首次將“作者”一詞用于電影導(dǎo)演，開啟了“電影—作者”的意識先河；[1]而法國電影導(dǎo)演亞歷山大·阿斯特呂克于1948年發(fā)表的文章《攝影機(jī)——自來水筆：新先鋒派的誕生》被普遍認(rèn)為是“作者論”誕生的標(biāo)志。文中雖然并未提及“作者論”的術(shù)語，但整篇文章所傳達(dá)的觀念則是攝影機(jī)就好比一支筆，電影的創(chuàng)作者可以使用攝影機(jī)來“書寫”自己的思想。阿斯特呂克第一次為世界呈現(xiàn)出了一個(gè)新的名詞或新的術(shù)語——“電影作者”，這種新的主體融合了編劇與導(dǎo)演，使之成為了一個(gè)人。這種概念的形成，與二戰(zhàn)后的法國電影環(huán)境的影響是息息相關(guān)的，那就是“作家——?jiǎng)∽骷摇獙?dǎo)演”這一當(dāng)時(shí)流行于法國的電影創(chuàng)作現(xiàn)象。在新浪潮時(shí)期，許多當(dāng)時(shí)著名的法國作家相繼進(jìn)軍電影界，他們自己執(zhí)筆創(chuàng)作劇本，又參與導(dǎo)演，“作家電影”一時(shí)興起，使電影更容易成為一種書寫表意的工具。

“電影作者”的概念一經(jīng)樹立，評論家們首先要做的事情就是尋找所謂的電影作者們，為了嚴(yán)格甄選自己心目中的作者，首先要做的就是建立一種評判標(biāo)準(zhǔn)。1954年1月，新浪潮主將弗朗索瓦·特呂弗在一篇題為《喜愛弗里茨·朗》的文章里首次提到了“作者策略(la Politique des Auteurs)”[2]這個(gè)概念。特呂弗勾勒出了“作者策略”的基本框架，并提出了評判誰是電影作者的一些要求。例如如果一位導(dǎo)演在他的一系列影片中保持其一貫的主題、風(fēng)格的話，那么這位導(dǎo)演就可以被判定為電影作者?！白髡卟呗浴睘楫?dāng)時(shí)的法國電影評論界帶來了一場革命，一位接著一位的電影導(dǎo)演被判定為電影作者，他們所拍攝的一系列影片被“費(fèi)盡心機(jī)”地評判為作者電影。在《法國電影的某種傾向》[3]一文中，特呂弗列出了一長串他認(rèn)為是電影作者的名單，其中全是法國導(dǎo)演，包括布萊松與雷諾阿。很快，法國的評論家們就將評判人選的范圍擴(kuò)大到了世界各國，包括意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期以及經(jīng)典好萊塢時(shí)期的導(dǎo)演們，希區(qū)柯克、羅西里尼、約翰·福特、霍華德·霍克斯等人相繼被推上電影作者的“寶座”?！白髡卟呗浴钡某珜?dǎo)者們?yōu)樵?jīng)的電影導(dǎo)演們賦予了一種新的地位，尤其是那些在電影的生產(chǎn)實(shí)際中沒有地位的導(dǎo)演——好萊塢的導(dǎo)演們——因此而在電影史上有了名垂青史的機(jī)會(huì)。不過，“作者策略”帶有極強(qiáng)的浪漫主義色彩，過分的導(dǎo)演個(gè)人主義也很容易走向極端。一方面，評判標(biāo)準(zhǔn)并未形成一種統(tǒng)一的、系統(tǒng)的體系；另一方面，評判的尺度也無法把控，批評家們根據(jù)一種“所謂的策略”是很難做出公平的、理性的論斷的。

《電影手冊》主編安德烈·巴贊在1957年發(fā)表了著名的文章《論作者策略》，其中反復(fù)談到的問題就是“作者策略”的適度性與合理性，“作者策略毫無疑問是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗臉?biāo)準(zhǔn)很難確定”[4]。巴贊很明確地指出了特呂弗等人主張的“作者策略”所存在的問題。他既提倡“作者策略”的理論可行性，同時(shí)又提出要避免走向一種極端。

1962年，美國電影評論家安德魯·薩里斯在其著名的文章《1962年關(guān)于作者論的筆記》(《Notes On The Auteur Theory In 1962》)[5]中首次使用了“作者論(Auteur Theory)”這個(gè)詞匯。他在文章中提到：“為了避免出現(xiàn)混亂，我將會(huì)把‘作者策略’稱作‘作者論’?！薄白髡卟呗?la Politique des Auteurs)”是法文詞匯，而“作者論(Auteur Theory)”是由一個(gè)法文單詞和一個(gè)英文單詞組合而成的詞匯，它在當(dāng)時(shí)的英文詞典中還沒有過收錄與定義。薩里斯無疑做了一次超前的嘗試。在這篇文章中，薩里斯不僅將“作者策略”命名為了“作者論”，還為這個(gè)“作者論”設(shè)立了三條評判標(biāo)準(zhǔn)：作者論是作為一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的導(dǎo)演的技術(shù)能力(導(dǎo)演技法)；作者論是作為一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的、獨(dú)一無二的導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格(主題風(fēng)格)；作者論是一種關(guān)于內(nèi)部意義的、是電影作為藝術(shù)的終極光輝，作者的個(gè)性是貫穿在他所有作品之中的(作者個(gè)性與內(nèi)部意義)。薩里斯的行為終止了模糊不清的討論，為“作者論”建立了一套理論標(biāo)準(zhǔn)。

1969年，結(jié)構(gòu)主義電影學(xué)者彼得·沃倫的著作《電影中的符號及其意義》(《Signs and Meaning in the Cinema》)的出版，標(biāo)志了“結(jié)構(gòu)主義作者論”(英國影評家杰弗里·諾埃爾·史密斯首次提出，彼得·沃倫進(jìn)行充實(shí)修正)的開始?！白髡哒摗钡陌l(fā)展從此具有了結(jié)構(gòu)主義的理論框架與方法。書中標(biāo)題為“作者論”的第二章指出：“‘作者論’并不是僅限于宣稱導(dǎo)演為一部影片的主要作者，它還要對作者進(jìn)行辨析工作，要發(fā)掘那些全然被忽視了的作者?！盵6]在“結(jié)構(gòu)主義作者論”中，“作者導(dǎo)演”退位為電影的一個(gè)關(guān)鍵結(jié)構(gòu)因素，不再是制造電影內(nèi)在意義的源頭。

1968年，羅蘭·巴爾特在文章《作者之死》中宣告了“作者的死亡”，“文學(xué)中的作者已經(jīng)‘死亡’，‘讀者為王’的時(shí)代已經(jīng)到來。”[7]此后，也有大量的電影學(xué)者、評論家開始判決“電影作者之死”，宣告“觀眾時(shí)代”的來臨。但是，上世紀(jì)70年代的“讀者時(shí)代”還僅僅只是理論家對于一切蛛絲馬跡的精心捕捉而已，并沒有形成主流。

美國電影學(xué)者蒂莫西·科里根在80年代針對“新好萊塢”的電影現(xiàn)狀提出了“作者論的商貿(mào)化”[8]的概念，代表著作者論在新的時(shí)代中的一種新的變形。在科里根看來，作者論已變成了一種設(shè)法取得觀眾接受的商業(yè)策略，成為一種有助于電影的發(fā)行和上市的批評觀念。作者論的概念已由體制和商業(yè)法則所定義，甚至幾乎被廣告和宣傳所專用。“作者論的商貿(mào)化”是一種把電影作者看作明星的觀念，就像電影明星一樣，作者導(dǎo)演在宣傳、推廣、營銷他們的影片時(shí)也在兜售著他們硬通貨般的名人效應(yīng)，以至于我們認(rèn)識作者導(dǎo)演的途徑已經(jīng)不是主要從他們的影片本身出發(fā)，而是要從大量的電視節(jié)目，諸如脫口秀、電視評論、預(yù)告片，以及各類網(wǎng)站、頒獎(jiǎng)典禮等場合去發(fā)現(xiàn)，此時(shí)作者扮演的角色幾乎就是其影片的一名“推銷員”。

在1968年羅蘭·巴爾特提出“作者之死”后，文學(xué)作者被宣判了“死亡”，而對于“作者論”的爭論也漸漸開始消弭?！白髡哒摗痹谡軐W(xué)、美學(xué)上的發(fā)展不再繼續(xù)。新好萊塢的崛起，使得世界電影的聚光燈重新射向美國，“作者論的商貿(mào)化”主張被頻頻提起，傳統(tǒng)的作者論在美國被重新定義為“體制內(nèi)的作者”與“體制外的作者”。

二、“作者論批評”的范疇界定與方法特征

(一)“作者論批評”的范疇界定

“作者論批評”是指使用“作者論”的理論模型進(jìn)行的電影批評，比如《“作者電影”理論關(guān)照下的王家衛(wèi)電影》《“作者電影”關(guān)照下的姜文電影研究》《“作者論”燭照下的李滄東電影研究》《“作者論”視野關(guān)照下的基耶斯洛夫斯基電影》等一些使用“作者論”來研究導(dǎo)演及其一系列影片的批評研究，又如《從“作者論”視角看電影〈三峽好人〉》《〈奇跡〉的“作者電影”特征》《〈美人魚〉作者電影與自我表達(dá)》等一些在“作者論”的理論框架下進(jìn)行的單部影片研究；此類批評主要強(qiáng)調(diào)在“作者論”的理論框架下進(jìn)行導(dǎo)演以及電影作品的研究。

在狹義的“作者論批評”范疇中，除了使用“作者論”對導(dǎo)演或者其影片主題、風(fēng)格等方面進(jìn)行的電影的藝術(shù)批評外，還包含另外一類使用“作者論”進(jìn)行的電影的非藝術(shù)性批評。比如使用“作者論”理論進(jìn)行電影的產(chǎn)業(yè)批評，在《中國電影制片管理機(jī)制比較研究》[9]一文中，文章作者就使用“作者論”對新好萊塢制片管理機(jī)制的形成過程進(jìn)行了論述。這說明“作者論”的可適用范圍并不局限于對電影導(dǎo)演或影片本身在藝術(shù)性上的批評研究，“作者論”對新好萊塢工業(yè)的形成的作用也不可小覷，尤其是“作者論”已經(jīng)融合進(jìn)了新好萊塢的制片管理機(jī)制、電影的營銷機(jī)制，這也就導(dǎo)致了“作者論批評”在范疇上的多樣性。

(二)“作者論批評”的方法特征

“作者論批評”的主要方法有：①研究某一位導(dǎo)演及其作品在風(fēng)格、主題、美學(xué)、技法上的一貫性；②研究某一部影片的風(fēng)格、主題、美學(xué)、技法的形成原因或過程；③研究“作者論”本身，或者說對“作者論”理論進(jìn)行的批評；④研究某種電影文化或電影產(chǎn)業(yè)在形成過程中所受的“作者論”的影響；等等。

在我國“作者論批評”文章中，最常見的是使用“作者論”對某位導(dǎo)演或影片在風(fēng)格、主題、美學(xué)、技法上的批評。比如在戴錦華所著《電影理論與批評》一書中的第二章“電影作者論與文本細(xì)度：《藍(lán)色》”就很具有代表性，許多電影學(xué)者都會(huì)以這類方式進(jìn)行“作者論批評”文章的撰寫。史可揚(yáng)在《影視批評方法論》一書中論述了“電影作者批評方法”[10]，而他的論述依據(jù)則主要是源自于安德魯·薩里斯所提出的判定電影作者身份的三條標(biāo)準(zhǔn)。

“作者批評”的諸多方法其實(shí)并沒有什么特殊的地方，我們回過頭來想，單純的研究一位導(dǎo)演或一部影片，也都會(huì)使用到這些方法，風(fēng)格、美學(xué)、技法的分析一直都有。那么“作者批評”的特殊之處在哪兒呢？筆者認(rèn)為“作者批評”的特殊之處應(yīng)該在于它是在“作者論”的美學(xué)視野下進(jìn)行的，“作者論”所強(qiáng)調(diào)的是作者賦予影片的“內(nèi)在意義”，而這些“內(nèi)在意義”又是導(dǎo)演通過個(gè)人的技法，在個(gè)人的風(fēng)格與主題把握中產(chǎn)生的。理解了這樣一種邏輯，“作者批評”的基本方法才算是形成了。

三、“作者論批評”在中國的興起：

從“創(chuàng)作主體批評”到“作者論批評”

(一)“作者論”的傳入及其所帶來的影響

因歷史原因，“作者論”在其發(fā)展的黃金時(shí)期(20世紀(jì)50年代到70年代)并沒有在中國得到相應(yīng)傳播。20世紀(jì)80年代，作者論隨著大量的西方現(xiàn)代電影理論一并涌入中國。中國電影家協(xié)會(huì)從1984年開始連續(xù)舉辦了五屆暑期國際電影講習(xí)班，邀請了諸如尼克·布朗、大衛(wèi)·伯德維爾在內(nèi)的多名西方電影學(xué)者來中國講學(xué)。此次講學(xué)使得西方現(xiàn)代電影理論在國內(nèi)得到了廣泛的傳播，大量的理論文章被翻譯成中文在《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》等主流期刊上發(fā)表。其中涉及到“作者論”的文章有：唐·斯泰普斯《作者論剖析》(《世界電影》1982年第6期)、胡濱《“作者電影”與“作家電影”》(《八一電影》1984年第6期)、谷時(shí)宇《結(jié)構(gòu)作者論》(《文藝研究》1985年第2期)以及著名的彼得·沃倫《作者論》(《世界電影》1987年第6期)和巴斯科姆《有關(guān)作者身份的一些概念》(《世界電影》1987年第6期)。

值得注意的是，關(guān)于作者論的紛爭導(dǎo)致“作者論”有著許多不同的傾向與不同的理論模式，從新浪潮時(shí)期的“作者策略”到安德魯·薩里斯的“作者論”，再到彼得·沃倫的“結(jié)構(gòu)主義作者論”，這些不同的“作者論”幾乎在同一時(shí)間傳入中國。對于這些不同的美學(xué)主張與方法論，國內(nèi)的電影評論界沒法在短時(shí)間內(nèi)對之建立清楚的認(rèn)識，尤其是關(guān)于“作者論”的不確定性以及“結(jié)構(gòu)主義作者論”。從某種意義上說，“作者論”的浪漫主義傾向恰合了中國人感性解禁的年代，“作者論”意識的傳播為中國電影批評在80年代開啟“創(chuàng)作主體批評”[11]提供了有力的支持。

中國電影批評一直著重于研究導(dǎo)演，并不是因?yàn)椤白髡哒摗钡囊氩判纬?，而是自有其深刻的原因；然而，“作者論”?0年代的引入在很大程度上加強(qiáng)了中國學(xué)者對電影導(dǎo)演研究的重視，并且拓展了批評者們的思維空間，使中國電影的導(dǎo)演批評在傳統(tǒng)的導(dǎo)演研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行轉(zhuǎn)化與革新。

(二)“作者論批評”的起始

大約90年代前后，中國才逐漸開始出現(xiàn)這些在狹義范疇內(nèi)的“作者論批評”的文章。

首先是對于80年代興起的“創(chuàng)作主體批評”現(xiàn)象的重新審視。胡克在《現(xiàn)代電影理論在中國》一文中認(rèn)為：“80年代中期，中國電影導(dǎo)演的分代，主要依據(jù)的理論就是作者論”[12]。陳犀禾在《論影視批評的方法和類型》一文中認(rèn)為：“從80年代開始，中國逐漸形成了‘作者論批評’這樣一種現(xiàn)代電影批評的方法”。[13]作者同時(shí)還在文中提到了一個(gè)“時(shí)間差”的問題，認(rèn)為這些西方的現(xiàn)代電影理論從進(jìn)入中國到被沿用其方法進(jìn)行批評是有一個(gè)時(shí)間差的，有些方法或被直接沿用，而有些方法或會(huì)因經(jīng)歷一種“本土化”的過程而發(fā)生變化；這段論述正好闡明了中國“作者論批評”的嬗變過程。

在另一方面，國內(nèi)也像西方一樣，開始對作者論理論進(jìn)行反思。例如周歡在文章《作者們的電影兒——從〈三毛從軍記〉〈王先生之欲火焚身〉談起》(《當(dāng)代電影》1994年第4期)中就對“作者=導(dǎo)演”這種一般性共識進(jìn)行了懷疑，認(rèn)為作者電影后背的“作者”應(yīng)該是復(fù)數(shù)，只有當(dāng)電影背后所有的創(chuàng)作人員形成一種共同體時(shí)，才能形成真正的“作者”；胡祥文則在《作者電影現(xiàn)狀》(《當(dāng)代電影》1994年第1期)一文中對法國的作者電影發(fā)展進(jìn)行了評述，認(rèn)為作者電影在90年的西方開始出現(xiàn)一種過時(shí)的傾向；章柏青、張衛(wèi)也在《電影觀眾學(xué)漫筆之二：從研究編導(dǎo)到研究觀眾》(《電影評介》1990年第6期)一文中指出了這種從“作者電影”向“觀眾電影”的研究轉(zhuǎn)向?？梢姡S著“作者論”的不斷影響，中國電影批評界對“作者論”的認(rèn)知也在不斷深入和進(jìn)步。

崔君衍寫于1988年的文章《想到“作者電影”》(《電影藝術(shù)》1988年第2期)是我國較早出現(xiàn)的在“作者論”理論框架下進(jìn)行的電影批評文章之一；該文章在標(biāo)題上就直接道明了研究方法為“作者研究”，在內(nèi)容上將陳凱歌視為了一位“電影作者”，將其一系列影片視為“作者電影”，并從風(fēng)格、敘事、意義三個(gè)方面出發(fā)進(jìn)行論證。此后，“作者批評”類文章越來越多。隨著“作者批評”意識的傳播與普及，越來越多的導(dǎo)演被發(fā)掘?yàn)殡娪白髡摺?/p>

一種批評浪潮的出現(xiàn)往往需要兩種客觀條件，一種是批評界對一種批評理論的廣泛認(rèn)同與消化，另一種則是批評對象與批評資料的充沛與完備。對于“作者論”而言，80、90年代就是它在國內(nèi)的認(rèn)同與消化周期，也正是在這個(gè)周期，大量的導(dǎo)演拍出了一系列獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的電影作品。2000年后，“作者批評”的浪潮開始逐漸顯現(xiàn)，一直到2010年前后達(dá)到頂峰。

四、“作者論批評”在中國的轉(zhuǎn)向：“體制內(nèi)作者”批評方法的革新

(一)“體制內(nèi)作者”概念的由來

“體制內(nèi)作者”首先是對作者導(dǎo)演的一種分類命名，指那些身處體制內(nèi)又能保持其自身作者性的導(dǎo)演們，比如像希區(qū)柯克、約翰·福特等好萊塢導(dǎo)演；其次，它是一種批評方法，是外界看待電影生產(chǎn)實(shí)際的一種視點(diǎn)，它是作者論在其發(fā)展過程中漸漸優(yōu)化、衍生出來的一種概念；第三，它也是電影在生產(chǎn)、創(chuàng)作、營銷上的一種重要策略，例如制片方往往都會(huì)為自己所生產(chǎn)的影片打造一位“明星作者”，尤其是在電影的宣發(fā)營銷上，以明星作者為重要噱頭的“作者論的商貿(mào)化”策略顯得尤為普遍，比如近年來的周星馳電影(《西游降魔篇》《西游伏妖篇》)與郭敬明電影(《小時(shí)代》系列)。

顧名思義，“作者”的概念是指導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性在其一系列影片中的完整體現(xiàn)，而“體制內(nèi)”的涵義是指導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性在體制內(nèi)被約束而不能完整體現(xiàn)，那么“體制內(nèi)作者”的涵義就是說在藝術(shù)個(gè)性被體制所約束的情況下，導(dǎo)演還能巧妙地在影片中保存其一貫的主題、風(fēng)格、內(nèi)涵。這里的體制通常來說指代的是好萊塢的“制片人體制”。其實(shí)“作者策略”的倡導(dǎo)者們在最初的分析中就已經(jīng)涉及了大量的好萊塢體制內(nèi)導(dǎo)演，諸如希區(qū)柯克、霍華德·霍克斯、約翰·福特、奧遜·威爾斯、威廉·惠勒等著名的類型片導(dǎo)演，結(jié)構(gòu)主義作者論者彼得·沃倫也正是通過分析約翰·福特與霍華德·霍克斯的影片來展現(xiàn)他的結(jié)構(gòu)主義作者分析法的；戴錦華曾在《電影理論與批評》一書中論述了這種“作者論的自相矛盾性”[14]，認(rèn)為“作者論”是50年代的法國電影人因藝術(shù)個(gè)性之名，為了與好萊塢主流商業(yè)電影相抗衡、建立一種藝術(shù)電影之路的目的而崛起的，但其理論的分析對象卻恰恰是好萊塢體制內(nèi)的導(dǎo)演?；蛟S，正是戴錦華所闡述的這種作者論最初的“矛盾基因”，導(dǎo)致了之后“體制內(nèi)作者”概念的出現(xiàn)。

需要注意的是，“體制內(nèi)作者”并不是在反對“作者論”，它僅僅代表了評論者們的一種分析側(cè)重，也就是更加傾向于分析商業(yè)片導(dǎo)演的作者性。顯而易見，好萊塢是商業(yè)電影的締造者與詮釋者，“體制內(nèi)作者”的概念正來源于好萊塢體制中的“作者論批評”。美國著名影評人安德魯·薩里斯在1962年發(fā)表的《關(guān)于作者論的筆記中》一文所闡述的三條判定導(dǎo)演的作者身份的條例——第一條是導(dǎo)演的技術(shù)能力，第二條是導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，第三條是導(dǎo)演及其作品的內(nèi)部意義——其實(shí)就是一種“體制內(nèi)作者”的批評原理；從一定角度上來說，薩里斯所提出的“作者論”其實(shí)就是“體制內(nèi)作者論”——當(dāng)“作者策略”第一次被標(biāo)榜為“作者論”的時(shí)候，它已然變成了一門“體制內(nèi)作者”的理論。因?yàn)檫@套理論的架構(gòu)正說明著，一位導(dǎo)演是如何用他的技術(shù)能力在體制中完成他的個(gè)人風(fēng)格，最后使他的一系列影片擁有著相同的內(nèi)部意義的；它所闡釋的是，在制片人體制中，導(dǎo)演是如何在各種約束與壓力下保持其每一部影片中一貫的個(gè)性，或者說是保持其一貫的無意識流露，使其能成為電影作者的。這從薩里斯的論述中隨時(shí)可以見到：“在這個(gè)領(lǐng)域(導(dǎo)演如何表述其獨(dú)一無二的個(gè)人風(fēng)格)，美國導(dǎo)演總體上要優(yōu)越于其他國家的導(dǎo)演，因?yàn)楹芏嘤捌侵破瑥S委任導(dǎo)演拍攝的，導(dǎo)演被迫通過對于素材的視覺處理表現(xiàn)其個(gè)人，而不是通過素材本身的文字內(nèi)涵……一個(gè)喬治·庫克式的好萊塢導(dǎo)演拍攝的各類影片，其個(gè)人風(fēng)格要比一個(gè)伯格曼式的自由創(chuàng)作式的導(dǎo)演要成熟的多?！盵4](234)

薩里斯通過對好萊塢體制內(nèi)導(dǎo)演的闡釋論述了其“作者論”的理論觀，這反而從側(cè)面襯托出了“作者論”分析方法的科學(xué)性與意義感。使用“作者論”去探查一位個(gè)人風(fēng)格明顯的藝術(shù)片導(dǎo)演，是顯而易見的；而使用“作者論”去探查一位體制內(nèi)的導(dǎo)演，去發(fā)掘他是如何在體制的約束下存留個(gè)人風(fēng)格的，則顯得更為難得，并且有著超越電影批評本身的價(jià)值。雖然薩里斯并沒有明確提出過“體制內(nèi)作者”這樣的專屬概念，但不可否認(rèn)正是他為“體制內(nèi)作者”在美國的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)，因?yàn)榇撕?，越來越多的好萊塢導(dǎo)演被重新解讀為電影作者；況且，美國電影人身在體制之中，也就沒有任何必要去標(biāo)榜“體制內(nèi)作者”在概念上的專屬性與區(qū)別性了。受“體制內(nèi)作者”影響最明顯的案例還是那些為“新好萊塢”的誕生做出貢獻(xiàn)的導(dǎo)演們，諸如馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉、斯皮爾伯格以及伍迪·艾倫等人——他們身處好萊塢制片人體制內(nèi)，同時(shí)他們的影片又極具個(gè)人風(fēng)格；作為法國新浪潮產(chǎn)物之一的“作者論”無疑影響了他們對電影工業(yè)的重新理解，而他們的創(chuàng)作也無疑成為了影評人手中最新鮮的案例。

所以，“體制內(nèi)作者”是“作者論”中的一個(gè)最為重要的傾向，它的批評視角更為準(zhǔn)確與精妙，尤其是它將藝術(shù)與商業(yè)、個(gè)性與大眾化、邊緣與主流化等這些二元對立的因素相融合，為“作者論批評”帶來了一個(gè)新的方向。

(二)“體制內(nèi)作者”批評在中國的發(fā)展形態(tài)

20世紀(jì)90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)體制在中國的確立，中國電影也開始變得越來越商業(yè)化，娛樂片、類型片漸漸嶄露頭角，此時(shí)此刻，重新崛起后的好萊塢電影正好就成為了中國電影人爭相學(xué)習(xí)的對象?！绑w制內(nèi)作者”的概念此時(shí)在中國出現(xiàn)。

一般而言，學(xué)界普遍認(rèn)為此概念是出自于導(dǎo)演陸川在北京電影學(xué)院攻讀碩士學(xué)位時(shí)的畢業(yè)論文《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究》。[15]在這篇論文中，陸川將一位好萊塢導(dǎo)演放在“作者論”與好萊塢的電影生產(chǎn)體制兩種范疇下同時(shí)進(jìn)行討論，分析了在兩種權(quán)力的博弈下(導(dǎo)演權(quán)力與制片人權(quán)力)，導(dǎo)演是如何保持其個(gè)人風(fēng)格與主題意義在其一系列影片中繼續(xù)存在的；與傳統(tǒng)的“藝術(shù)作者”批評方法相比較，“體制內(nèi)作者”批評在此基礎(chǔ)上納入了電影產(chǎn)業(yè)批評的研究方法。從某種意義上說，這種方法遵從了電影同時(shí)作為藝術(shù)與工業(yè)的雙重屬性，也提供了解釋新好萊塢電影崛起之原因的路徑。

自上世紀(jì)80年代開始，國內(nèi)學(xué)者以及電影人就開始廣泛關(guān)注新好萊塢的電影導(dǎo)演們，不過這個(gè)時(shí)期的中國電影批評界還并未開始使用“作者論”的視角對其進(jìn)行研究，而僅僅是把新好萊塢電影導(dǎo)演放在國內(nèi)傳統(tǒng)的電影批評方法下來進(jìn)行研究；隨后的20年，是中國電影學(xué)者以及電影人逐漸熟悉與深化了解“作者論”與好萊塢工業(yè)的一個(gè)時(shí)期，首先是一些美國電影學(xué)者的論文或?qū)Ｖ姆g使得中國電影批評界開始了解好萊塢電影的工業(yè)體系，比如李迅翻譯了《美國電影工業(yè)的形成》(《當(dāng)代電影》1992年第6期，原作者道格拉斯·戈梅里)、《經(jīng)濟(jì)電影史》(《當(dāng)代電影》1992年第1期，原作者羅伯特·艾倫)等相關(guān)外文文獻(xiàn)。而后中國電影批評界開始自我發(fā)聲，評論好萊塢電影。例如在80年代末《電影評介》刊載了“《好萊塢美學(xué)史話》系列”(共十二章，分別刊載在《電影評介》1988年的各期之中)，為中國電影人普及了好萊塢的產(chǎn)業(yè)、美學(xué)等各個(gè)方面的知識。隨后對好萊塢電影進(jìn)行的美學(xué)批評、產(chǎn)業(yè)批評開始層出不窮。周歡《電影與電視之爭》(《當(dāng)代電視》1993年第9期)、李一鳴《走向后工業(yè)文化時(shí)代的超級電影——當(dāng)代好萊塢試讀》(《當(dāng)代電影》1995年第6期)、何忠順《好萊塢舊瓶裝新酒》(《電影評介》1998年第5期)等一系列批評文章代表了90年代中國電影批評界對好萊塢電影工業(yè)關(guān)注的轉(zhuǎn)向；2000年之后，國內(nèi)電影學(xué)者逐漸開始以“作者論”的批評視角進(jìn)行對好萊塢體制內(nèi)導(dǎo)演的研究。陸川的碩士論文《體制中的作者：新好萊塢背景下的科波拉研究》(1998)首開先河，此后，對好萊塢電影導(dǎo)演進(jìn)行“體制內(nèi)作者”批評的案例越來越多，如梅峰在《吉姆·賈穆什 戴維·芬舍爾 好萊塢體制內(nèi)外的青年作者》(《電影藝術(shù)》2000年第1期)中對兩位新好萊塢時(shí)期的著名導(dǎo)演進(jìn)行了考察。

筆者把這種以國外案例為對象而進(jìn)行的群體性批評的現(xiàn)象，解讀為一個(gè)學(xué)習(xí)的過程。批評國外的電影，歸根結(jié)底是一種向國外電影學(xué)習(xí)的沖動(dòng)在驅(qū)使，而學(xué)習(xí)的必然結(jié)果就是國內(nèi)也將發(fā)展出一套與之類似的電影生產(chǎn)體系，“體制內(nèi)的作者”最終會(huì)在國內(nèi)出現(xiàn)。第一步就是國內(nèi)影評人將批評的案例與對象轉(zhuǎn)向本國電影導(dǎo)演。如張希在《類型中的作者——楚原武俠電影研究》(《電影藝術(shù)》2006年第4期)一文中就將70年代香港的武俠片導(dǎo)演楚原放在類型與作者的雙重維度下進(jìn)行探討，蘇濤則在《〈鐵三角〉:“作者論”的超越或悖謬》(《電影藝術(shù)》2008年第1期)一文中以徐克、杜琪峰等具備個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的香港商業(yè)片導(dǎo)演與制片人之間的合作共存關(guān)系為分析對象，提出了一種獨(dú)屬香港電影導(dǎo)演的特殊的作者生存觀。香港的電影體制與好萊塢相似，同時(shí)香港電影也經(jīng)歷過“新浪潮”的洗禮，許多重要導(dǎo)演都屬于“體制內(nèi)的作者”，比如徐克、王家衛(wèi)、杜琪峰等。他們的電影都是既商業(yè)化又獨(dú)具個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，既賣座又不失藝術(shù)格調(diào)的。

自2000年開始，中國電影商業(yè)化的程度不斷升高，市場化的進(jìn)程漸漸深入，中國電影向著全面市場化方向的發(fā)展已不可阻擋；在這股不可阻擋的市場化洪流之中，中國電影人向好萊塢的產(chǎn)業(yè)格局與體制機(jī)制借鑒學(xué)習(xí)的熱度也越來越高漲，這其中自然少不了中國導(dǎo)演對于“體制內(nèi)作者”的認(rèn)知與效仿。隨著電影市場化模式的不斷深入，制片人必須得從“后臺(tái)”跳上“前臺(tái)”，對電影的創(chuàng)作生產(chǎn)進(jìn)行全面的把控，以此來把握觀眾、贏取票房。在新的制片體制下，導(dǎo)演的角色定位也發(fā)生了巨大的變化，比如權(quán)力會(huì)被制片人與投資方制約，為了照顧觀眾的口味被迫調(diào)整個(gè)人喜好等等；這對于從八九十年代一路走過來的大批電影作者來說，是個(gè)艱難痛苦的選擇。許多著名的作者導(dǎo)演仍然堅(jiān)守自身傳統(tǒng)的“作者名節(jié)”，更多的作者導(dǎo)演則是在個(gè)人與大眾之間徘徊不定，在情懷與市場之間猶豫不決；不過，仍然有大批導(dǎo)演披荊斬棘，向著成為“體制內(nèi)作者”的自我定位轉(zhuǎn)變。如果要為這批導(dǎo)演建立一個(gè)名單，筆者認(rèn)為應(yīng)該有這些名字：張藝謀、陳凱歌、姜文、陸川、管虎、李玉、烏爾善、顧長衛(wèi)、黃建新……

正因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的“體制內(nèi)作者”電影的發(fā)展，國內(nèi)電影批評界也擁有了許多可進(jìn)行“體制內(nèi)作者”批評的案例，其中最主要、最明顯的體現(xiàn)就是對“體制內(nèi)作者”——陸川的批評。由于陸川的創(chuàng)作階段性明顯，大量國內(nèi)電影學(xué)者開始重新審讀與關(guān)注陸川的論文《體制中的作者——新好萊塢背景下的科波拉研究》(《電影藝術(shù)》2009年第4期)，并直接只用其論文中的概念“體制中的作者”來定義陸川本人，比如劉蕃在《南京！南京?。后w制中的作者的藝術(shù)創(chuàng)新和戰(zhàn)爭反思》一文中就用陸川自己所提出來的概念——體制中的作者，來批評陸川的電影《南京！南京！》；后來，皇甫宜川在《有意味的生存——陸川電影視點(diǎn)考》(《當(dāng)代電影》2016年第6期)一文中總結(jié)了這種現(xiàn)象，認(rèn)為正是陸川自己所提出的理念的存在，才導(dǎo)致了陸川本人的“體制內(nèi)作者”的創(chuàng)作特點(diǎn)的出現(xiàn)；陳旭光也在文章《“后陸川”:“作者”的歧途抑或活力——以〈王的盛宴〉和〈九層妖塔〉為主的討論》(《當(dāng)代電影》2016年第6期)中以“體制內(nèi)作者”的批評視角來論述陸川的電影創(chuàng)作歷程。在批評界對陸川的解讀與論述之中，“體制內(nèi)作者”的批評概念也逐漸散播開來，對其他導(dǎo)演進(jìn)行的“體制內(nèi)作者”批評也漸漸增多，比如陳旭光在《一種商業(yè)化、體制內(nèi)的作者電影》(《電影藝術(shù)》2011年第2期)一文中就以“體制內(nèi)作者”的視角來考察姜文電影。

縱向來看，中國的電影學(xué)者與影評人們在“體制內(nèi)作者”批評這一類別上，經(jīng)歷了從批評好萊塢導(dǎo)演到批評香港導(dǎo)演，最后到批評國內(nèi)導(dǎo)演的這么一個(gè)流變的過程。

(三)“體制內(nèi)作者”批評的時(shí)代意義

隨著中國經(jīng)濟(jì)的騰飛，電影產(chǎn)業(yè)迅速膨大。從一定角度上看，它構(gòu)成了一種“螺旋式回歸”——中國電影從強(qiáng)大的政治體制約束的階段發(fā)展到了以強(qiáng)大的市場體制約束的階段(當(dāng)下)。在這個(gè)階段中，中國電影向好萊塢學(xué)習(xí)，從體制機(jī)制、創(chuàng)作管理等各個(gè)方面，都進(jìn)行了一整套認(rèn)知與更新的過程。然而，中國電影產(chǎn)業(yè)有其特殊性，即便在創(chuàng)作上能偶爾套用或者照搬好萊塢的創(chuàng)作模式(比如敘事方法、電影類型)，但體制的發(fā)展肯定不可能照搬好萊塢模式。從這個(gè)意義上來說，“好萊塢體制內(nèi)的電影作者”與“中國市場經(jīng)濟(jì)體制內(nèi)的電影作者”也僅僅是外表相似而已。新好萊塢的崛起形成了新一輪全球電影霸局，其中最重要的一環(huán)就是導(dǎo)演與制片人的權(quán)力形態(tài)發(fā)生了重要變化，這個(gè)變化導(dǎo)致了好萊塢的電影創(chuàng)意猶如活泉一樣源源不絕。不論是技術(shù)上的創(chuàng)意、敘事上的創(chuàng)意、類型上的創(chuàng)意還是美學(xué)上的創(chuàng)意，好萊塢電影都是如同教科書一般的存在；好萊塢的制片人體制使得不論是個(gè)人的創(chuàng)意還是集體的創(chuàng)意都有了極好的輸出機(jī)制，這一點(diǎn)應(yīng)該是國內(nèi)電影人，以及電影管理人員都應(yīng)該、也是必須要學(xué)會(huì)的。導(dǎo)演與制片人的合作機(jī)制，在美學(xué)形態(tài)上的稱呼就是“體制內(nèi)作者”，它不是一種通常意義上的形而上之美學(xué)，而是一種對電影的生產(chǎn)實(shí)踐具有極佳指導(dǎo)意義的電影美學(xué)。

五、“作者論批評”在中國的現(xiàn)狀：批評的“泛化”與意義的“重生”

“作者論批評”在當(dāng)下正處于一種分散化與多元化的狀態(tài)。一方面，傳統(tǒng)的作者電影仍在繼續(xù)，并且成為一種當(dāng)下中國觀眾集體式追憶藝術(shù)經(jīng)典的獨(dú)特話語，《刺客聶隱娘》《山河故人》《百鳥朝鳳》等傳統(tǒng)作者電影的繼續(xù)出現(xiàn)，《長江圖》《路邊野餐》等小眾藝術(shù)片掀起的互聯(lián)網(wǎng)輿論熱潮，均表明作者電影在新的時(shí)代里并沒有褪色，反而更加具有時(shí)代意義，而在此基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)的“作者批評”也必將持續(xù)發(fā)熱；另一方面，商業(yè)與作者的融合趨勢產(chǎn)生了新的電影創(chuàng)作生態(tài)，許多商業(yè)片紛紛尋求作者導(dǎo)演來執(zhí)導(dǎo)，以求影片在電影的藝術(shù)品質(zhì)上占據(jù)一定話語權(quán)，這樣的狀態(tài)也導(dǎo)致“作者論批評”有了更加多元化的傾向。

(一)傳統(tǒng)“作者論”思想的堅(jiān)持者

在中國電影的發(fā)展歷程中，一直有著一種“文人電影”傳統(tǒng)，[16]在40年代由“文化公司”制作的一系列“文人電影”在中國電影史中占據(jù)著重要的地位，《小城之春》即是它們之中的代表?！拔娜穗娪啊笔窃谥袊糯幕摹笆穫鱾鹘y(tǒng)”與“詩歌傳統(tǒng)”的長期影響下產(chǎn)生的，其體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上的美學(xué)主張與后來的“作者電影”非常相似。而在80年代法國新浪潮所提倡的“作者策略”傳入中國之后，一種個(gè)人化的、文學(xué)性的、具有藝術(shù)深刻性的電影美學(xué)主張開始進(jìn)一步影響中國電影人的電影創(chuàng)作，“作者論”所帶來的電影美學(xué)觀與創(chuàng)作觀在中國早期的“文人電影”的基礎(chǔ)上又更加現(xiàn)代了一步。從“第四代”“第五代”導(dǎo)演在80年代之后的創(chuàng)作開始，一種兼并文人訴求與作者意識的電影傳統(tǒng)開始重新形成，并且延續(xù)至今。以張藝謀為例，他在80、90年代相繼拍攝了《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》《一個(gè)都不能少》等一系列具有文人思辨性與“作者論”美學(xué)觀的影片；而到了新世紀(jì)，張藝謀又相繼拍攝了《山楂樹之戀》《歸來》兩部同樣具有文人色彩與作者風(fēng)格的影片，標(biāo)志著一種作者電影傳統(tǒng)的持續(xù)。2016年，由新人導(dǎo)演拍攝的《長江圖》《路邊野餐》等極具個(gè)人風(fēng)格的“詩化”電影的出現(xiàn)，也從另一方面說明了“作者電影”與“文人電影”并沒有隨著時(shí)代的快速變換而漸漸消失?！白髡哒摗睂Ρ緛砭途哂形娜藗鹘y(tǒng)的中國電影產(chǎn)生了積極作用，使得作者電影在80、90年代頻頻出現(xiàn)，并成為了那個(gè)時(shí)代中國電影的代名詞，并且一直延續(xù)至今，更新迭代，形成新的傳統(tǒng)。

同樣，“作者論批評”也在堅(jiān)持著自己的傳統(tǒng)。從2010年至今，每年仍有大量的“作者批評”文章出現(xiàn)。它們之中有對經(jīng)典電影作者的繼續(xù)論述，也有對新的電影作者的重新發(fā)掘。以2016年為例，仍然可以見到《作者電影的符號學(xué)探略——以王家衛(wèi)電影為例》(《蘭州文理學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第2期)、《作者電影理論下的姜文作品評述》(《電影文學(xué)》2016年第21期)、《從作者電影看馬丁·斯科塞斯的創(chuàng)作》(《電影文學(xué)》2016年第2期)等大量針對經(jīng)典電影作者的“作者批評”文章；另一方面，也能見到諸如《霍建起的作者電影堅(jiān)守》(《民族藝術(shù)研究》2016年第5期)、《現(xiàn)代敘事中的作者電影——卓·格赫導(dǎo)演風(fēng)格論》(《內(nèi)蒙古藝術(shù)》2016年第2期)、《從電影作者論看徐童的“游民”創(chuàng)作》(《大眾文藝》2016年第12期)、《尋根與叩問：多元時(shí)代的作者書寫——評陳建斌電影〈一個(gè)勺子〉》(《電影評介》2016年第3期)等文章對新的電影作者的發(fā)掘。作者電影的傳統(tǒng)在影評人的心中仍然繼續(xù)發(fā)揮高熱。2015年《狼圖騰》在中國上映后，國內(nèi)影評界掀起了一股“再論作者電影”[17]風(fēng)潮，“作者論”“作者電影”等字眼又一次空前活躍。種種案例均說明“作者論”在當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代與商業(yè)片浪潮中絲毫沒有褪色。如果要究其原因，答案也非常簡單，因?yàn)橹袊鴵碛小白髡唠娪啊钡膫鹘y(tǒng)以及眾多堅(jiān)持傳統(tǒng)與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的電影人。

(二)“作者論批評”的“泛化”

近年來，中國電影的票房市場大幅增長，而伴隨的現(xiàn)象則是：電影的商業(yè)性越來越強(qiáng)，藝術(shù)性越來越弱；大量的作者導(dǎo)演開始轉(zhuǎn)型，想在商業(yè)體制內(nèi)“求生存”，而實(shí)際情況卻不容樂觀。比如同樣是改編自網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》的兩部影片《九層妖塔》與《尋龍?jiān)E》，《尋龍?jiān)E》收獲了約16億元的國內(nèi)票房收入與觀眾的好口碑，而由陸川執(zhí)導(dǎo)的《九層妖塔》則遭到了原著粉絲的抵制僅收獲7億元國內(nèi)票房。顯然《尋龍?jiān)E》的導(dǎo)演烏爾善比陸川更加懂得如何在制片人體制生存?！秾?jiān)E》在制片人的統(tǒng)籌下嚴(yán)格遵守IP運(yùn)作法則，忠實(shí)原著，獲得了票房與口碑的雙豐收；而《九層妖塔》由于在改編的過程中保留了許多個(gè)人化的敘事與符號，使得影片脫離原著較遠(yuǎn)，更主要的原因應(yīng)該是影片背后的導(dǎo)演與制片人之間的合作機(jī)制問題?？偟膩碚f，中國電影的當(dāng)前境遇是復(fù)雜且艱難的，無論是商業(yè)片還是藝術(shù)片，在獲得成功的道路上都越來越難，而在這種現(xiàn)實(shí)狀況下，“作者論批評”能找到的合適對象也是越來越少。

“作者論批評”雖然失去了往日的熱度，在近年卻呈現(xiàn)出一種被“泛化”的特點(diǎn)。由于“體制內(nèi)作者”之于好萊塢工業(yè)體系的意義，中國電影人與影評人仍然想要通過“作者論”為中國電影解方程。首先，許多國內(nèi)的電影學(xué)者仍在使用作者電影理論來解讀作者導(dǎo)演進(jìn)入市場體制后的創(chuàng)作。比如陳旭光在《“后陸川”:“作者”的歧途抑或活力——以〈王的盛宴〉和〈九層妖塔〉為主的討論》(《當(dāng)代電影》2016年第6期)一文中就結(jié)合陸川的作者導(dǎo)演身份與陸川在進(jìn)入商業(yè)體制后所拍攝的兩部影片，探討作者導(dǎo)演在當(dāng)下的生存現(xiàn)狀。陸川是一位極具代表性的導(dǎo)演，他既具有藝術(shù)片導(dǎo)演的作者個(gè)性，又具有一定的商業(yè)頭腦與市場親和力，努力想把自己塑造成為一位中國的“體制內(nèi)作者”，即便道路坎坷(《王的盛宴》《九層妖塔》均在票房與口碑上遭遇雙重失敗)，但方向并沒有錯(cuò)；陸川現(xiàn)象說明，在中國，大量從90年代走過來的作者導(dǎo)演面臨轉(zhuǎn)型的困難，作者與商業(yè)的結(jié)合注定不是一帆風(fēng)順的；不過，這也從側(cè)面表明了“作者論批評”不能再是過去那種傳統(tǒng)的、純粹的，針對藝術(shù)片導(dǎo)演的“作者批評”了?！白髡哒撆u”必須隨著時(shí)代，隨著電影業(yè)態(tài)，不斷地更新內(nèi)容，形成能夠分析時(shí)局、解決問題、找尋出路的新的批評機(jī)制。在陸川之外，同樣還有出身于作者導(dǎo)演身份的另一位“體制內(nèi)作者”——管虎。陳曉云在《作者底色下的風(fēng)格轉(zhuǎn)向——管虎電影導(dǎo)演的創(chuàng)作分析》一文中就將管虎的創(chuàng)作歷程分為了早期先鋒、作者底色與風(fēng)格轉(zhuǎn)向三個(gè)階段[18]，其中的風(fēng)格轉(zhuǎn)向就是指管虎從早期的作者導(dǎo)演成功轉(zhuǎn)型為與商業(yè)相結(jié)合的“體制內(nèi)作者”導(dǎo)演的過程。我們從管虎的一系列作品就能夠看出這樣一種轉(zhuǎn)型的過程：《頭發(fā)亂了》(1992)、《浪漫街頭》(1996)如同其它“第六代導(dǎo)演”的創(chuàng)作一樣，極富作者個(gè)性；《斗?！?2009)、《殺生》(2012)開始在作者個(gè)性的基礎(chǔ)上尋找類型片邏輯；《廚子戲子痞子》(2013)、《老炮兒》(2014)正式轉(zhuǎn)型為一名商業(yè)片作者。

其次，“作者論批評”開始將作者理論與其它更加適用于當(dāng)下中國電影發(fā)展的電影理論，甚至是經(jīng)濟(jì)理論，進(jìn)行結(jié)合使用；比如有許多影評人就將“作者論”與類型片理論進(jìn)行結(jié)合使用，夏雯雯《論〈被解救的姜戈〉屬類型電影與作者電影的結(jié)合》(《大眾文藝》2015年第20期)、蘇濤《〈瓊樓恨〉：類型、作者與戰(zhàn)后香港電影的文化政治》(《當(dāng)代電影》2015年第8期)均體現(xiàn)出了當(dāng)下的中國電影學(xué)者將“作者論”與類型片理論綁在一起進(jìn)行批評的現(xiàn)象。而一篇對烏爾善導(dǎo)演的采訪綜述《類型片導(dǎo)演的作者訴求——烏爾善導(dǎo)演訪談》(《當(dāng)代電影》2016年第4期)則更具有代表性。烏爾善是一位作品不多的新晉導(dǎo)演。其著名之處當(dāng)屬為《畫皮2》與《尋龍?jiān)E》這兩部商業(yè)大片執(zhí)導(dǎo)而獲得巨大票房成功。在此之前，烏爾善僅有一部影片《刀劍笑》，不過該片獲得了臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，對于這樣一位只有三部作品的商業(yè)片導(dǎo)演而言，用“作者論”來對其進(jìn)行考察肯定是有失傳統(tǒng)的。然而該文章卻偏偏以此為題，標(biāo)注了烏爾善導(dǎo)演在商業(yè)體制內(nèi)的一種作者導(dǎo)演訴求，可見“作者論批評”已經(jīng)變得更加具有時(shí)代性與價(jià)值感了。

就是在“作者論批評”不斷被“泛化”的趨勢中，許多商業(yè)片被反過來解讀為作者電影，許多商業(yè)片導(dǎo)演被反過來加持作者導(dǎo)演的身份，比如《〈美人魚〉：作者電影與自我表達(dá)》(《大眾藝術(shù)》2016年第15期)一文就將周星馳電影《美人魚》解讀為一部作者電影，而周星馳也被冠以了電影作者的身份。種種案例都說明“作者論批評”正在不斷適應(yīng)時(shí)代變化，這也體現(xiàn)中國電影批評的一種進(jìn)步。

(三)在新的時(shí)代背景下重提“作者論”的必要性

“作者論批評”自80年代起，在中國已經(jīng)經(jīng)歷了30多年的發(fā)展與衍變。這30多年來，中國電影在產(chǎn)業(yè)模式上發(fā)生了翻天覆地的變化，市場規(guī)模的不斷擴(kuò)大導(dǎo)致了商業(yè)片所占的比例越來越重，藝術(shù)片的產(chǎn)量越來越低，幾乎所有的影片都要以票房論成敗，從而導(dǎo)致了中國電影在藝術(shù)品質(zhì)、口碑上的不斷下滑。過去我們常常為電影究竟先是商品，還是先是藝術(shù)品而爭論不休；而今，我們更加需要面對這個(gè)問題并找到問題的答案。

如果我們回到電影的本質(zhì)上來考察，電影無非是兩樣?xùn)|西的結(jié)合：藝術(shù)與商業(yè)。電影如果完全脫離了藝術(shù)，則商業(yè)性也無從談起；電影如果完全脫離了商業(yè)，其藝術(shù)性也無從談起。所以，純粹的作者論也好，體制內(nèi)的作者論也罷，它們都有其永續(xù)存在的客觀性。

中國電影的崛起需要“電影作者”。過去，有第五代導(dǎo)演們的作者電影為新時(shí)期的中國電影在國際上揚(yáng)名立威；到了新世紀(jì)，中國電影市場被逐漸打開，傳統(tǒng)的作者電影漸漸退出歷史舞臺(tái)，許多作者導(dǎo)演開始進(jìn)入市場體制，卻因“水土不服”屢屢遭遇票房與口碑的失敗(比如陳凱歌的《無極》、張藝謀的《三槍拍案驚奇》)；與此同時(shí)，“體制內(nèi)作者”開始出現(xiàn)，作者導(dǎo)演姜文在制片人馬珂的配合下，于2010年合作完成的影片《讓子彈飛》可以被認(rèn)為是一個(gè)“體制內(nèi)作者”成功的案例——作者導(dǎo)演的權(quán)力不再空前獨(dú)大，制片人會(huì)在考慮影片是否符合市場規(guī)律的基礎(chǔ)上來干涉導(dǎo)演創(chuàng)作?！蹲屪訌楋w》不僅好看賣座，而且具有相當(dāng)優(yōu)秀的藝術(shù)品質(zhì)以及濃郁強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。以作者導(dǎo)演張藝謀的兩部影片《英雄》和《長城》為例，同樣是華語大片，《英雄》在全球范圍內(nèi)獲得了巨大的成功，至今仍然位列中國電影在北美票房排行榜的榜首；而制作花費(fèi)更大并且有好萊塢巨星加盟的《長城》卻在票房和口碑上遭遇慘痛失敗。出自同一個(gè)人的兩部商業(yè)大片，拋去制作水準(zhǔn)的因素，《英雄》明顯讓我們感覺到更加上乘的藝術(shù)品質(zhì)與個(gè)人風(fēng)格，張藝謀獨(dú)特的色彩運(yùn)用與東方唯美的表達(dá)在影片中體現(xiàn)得淋漓盡致；《長城》雖然技術(shù)水平更高，但卻丟失了一個(gè)重要的優(yōu)勢——導(dǎo)演張藝謀的藝術(shù)個(gè)性。從以上例子可以看出，電影作者在商業(yè)體制中的存在方式?jīng)Q定著影片的好壞與成敗。純粹的商業(yè)邏輯與商業(yè)運(yùn)作只能逞一時(shí)之能，經(jīng)典好萊塢的沒落就正好說明了這一點(diǎn)；而純粹的作者電影、藝術(shù)電影也無法在當(dāng)下的電影市場環(huán)境中走向成功；唯獨(dú)將兩者進(jìn)行融合，將作者導(dǎo)演與制片人體制進(jìn)行深度融合，才是中國電影走向成功的正確方向。新好萊塢電影正是因?yàn)槿诤狭藲W洲的“作者電影”觀念與經(jīng)典好萊塢所遺留下來的電影商業(yè)體制，所以實(shí)現(xiàn)了重新崛起。歸根結(jié)底，藝術(shù)與商業(yè)，或可稱之為個(gè)人化與市場化，構(gòu)成了電影的本體，形成了人們對電影的基本認(rèn)知。所以，在眾多缺乏營養(yǎng)的商業(yè)片泛濫的當(dāng)下，我們需要重提“作者論”?！白髡哒摗贝碇环N個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格，代表著一種追求電影藝術(shù)品質(zhì)的內(nèi)在訴求；同時(shí)，將“電影作者”與商業(yè)體制進(jìn)行深度融合的“體制內(nèi)作者”生產(chǎn)模式也為中國電影在未來的發(fā)展道路上點(diǎn)亮了一盞明燈。

六、結(jié) 語

本文在對“作者論”以及相關(guān)批評文章進(jìn)行總結(jié)與梳理的過程中采用了一個(gè)整合式的概念——“作者論批評”。之所以采用這樣一個(gè)新的概念，是為了能囊括從新時(shí)期以來，在西方“作者論”傳入中國并開始影響中國電影的創(chuàng)作與批評實(shí)踐的客觀事實(shí)下，產(chǎn)生的諸多不同的批評現(xiàn)象。它們分別是：80年代興起的“導(dǎo)演中心批評”、對“作者論”理論進(jìn)行反思的批評、“作者批評”、“體制內(nèi)作者”批評、使用“作者論”進(jìn)行的電影產(chǎn)業(yè)批評或電影文化批評等。

“作者論批評”在中國的發(fā)展中，不斷地增添和變換批評的范式，不斷地切合新的電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，從“導(dǎo)演中心批評”到“作者批評”，從對“作者論”的反思到“體制內(nèi)作者”批評，可以清楚地看見一條中國電影的發(fā)展之路：個(gè)人化的藝術(shù)電影——“半個(gè)人化”的商業(yè)電影。從“導(dǎo)演論”到“作者論”再到“體制內(nèi)作者”，根本而言，是中國電影的類型化發(fā)展的結(jié)果，其背后折射出的是中國電影觀念的發(fā)展進(jìn)程，是電影的工業(yè)觀念與電影的藝術(shù)觀念之間的沖突與磨合的過程。

“作者論批評”雖然已經(jīng)度過了它的黃金歲月，但是在“作者論批評”的視野下所建構(gòu)起來的作者電影思維與電影作者觀念，卻是無法褪去的。這種電影作者論的思維與觀念顯然已經(jīng)成為當(dāng)代電影研究中最普遍的研究方法，同時(shí)，也已經(jīng)成為人們欣賞與消費(fèi)電影、生產(chǎn)者生產(chǎn)電影、創(chuàng)作者創(chuàng)作電影的基本思維范式。

最重要的是，新好萊塢的成功使我們看到了“作者論”與電影商業(yè)體制的成功結(jié)合。中國電影與美國電影相比，更加具備“作者電影”傳統(tǒng)。在未來的發(fā)展道路上，將電影作者與商業(yè)體制進(jìn)行有效結(jié)合，將是二者適應(yīng)中國電影環(huán)境的合作共存方式。