□ 賈洪偉

引言

從歷史來看，中國文化①所謂中國文化，并非狹義地指“四書五經(jīng)”這樣的文化經(jīng)籍，還應(yīng)包括中國各民族的科學(xué)技術(shù)、物質(zhì)文化、制造工藝等，既包括精神文化，又包括物質(zhì)文化，故傳譯也并非是文字層面的轉(zhuǎn)換行為，而是中國文化這一無所不包范疇的空間大挪移（包括編譯、改編、節(jié)譯、節(jié)選、譯介、評論等），日本僧人歷經(jīng)數(shù)十載從中國“偷”蠶制絲，即是中國文化的自覺傳譯行為。向外傳播并非始自中國人的主動(dòng)向外輸送，而是國勢強(qiáng)盛、經(jīng)濟(jì)繁榮、科技領(lǐng)先之時(shí)，友邦人士因需求發(fā)起的自覺傳譯行為，這一行為可追溯至唐宋時(shí)期的“供不應(yīng)求”階段，甚至更早，但多為亞洲的中國文化圈內(nèi)各國。至于中國文化傳至歐洲的史料，截至目前最全面的記錄，可能只有意大利馬可·波羅（Marco Polo, 1254—1324）于元朝時(shí)來華逗留17載所見所聞的輯錄——《馬可·波羅游記》（The Travels of Marco Polo，1299），該游記截至1324年已被譯為多種文字，在歐洲各國廣為流傳，成為歐洲各國最初知曉富饒中國的媒介，也成為引發(fā)歐洲各國探索中國的一大始源，同時(shí)更是引發(fā)歐洲各國了解中國、學(xué)習(xí)中國、探索中國的首次中國文化熱。至明末清初，大批傳教士“奉旨”來華，達(dá)到歐洲各國探索和開發(fā)中國文化資源的巔峰時(shí)刻，直至甲午海戰(zhàn)和八國聯(lián)軍攻占北京，搶運(yùn)金銀珠寶、歷史文物，之后所謂的中國文化熱才逐漸消退。

歷經(jīng)百余年的發(fā)展，中國經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，再一次吸引了世界各國的目光，同時(shí)中國文化熱得以復(fù)蘇，但此次中國文化熱與前次有所不同。在世界各國聚焦中國文化熱，積極、自覺學(xué)習(xí)中國文化的同時(shí)，中國政府也有意識(shí)地向世界各國輸出中國文化（用經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語就是走進(jìn)“供大于求”的階段），以孔子學(xué)院、中國文化中心、中國學(xué)術(shù)外譯社科基金項(xiàng)目等方式，推動(dòng)中國文化走出去，建構(gòu)中國文化的軟實(shí)力和巧實(shí)力（Smart Power）。從中國文化傳譯的方向及效果看，世界各國傳譯中國文化系將外語譯入母語，且皆由知名海外漢學(xué)家和僑居各國的中國籍學(xué)者操刀，以各國的需求為依據(jù)，以貼近各國受眾的閱讀品味為依據(jù)，再加上權(quán)威出版社的推介，傳譯效果和社會(huì)反響非常好，紛紛被世界高水平大學(xué)列入必讀書目或參考書目，于無形中擴(kuò)大了中國文化的影響，強(qiáng)化了中國文化的軟實(shí)力和巧實(shí)力。中國政府有意識(shí)地?fù)襁x自認(rèn)為經(jīng)典的文本，挑選一批精兵強(qiáng)將外譯中國文化，或由海外出版社出版，或由中國對外翻譯出版公司出版對外發(fā)行（如《大中華文庫》），②詳見賈洪偉：《中華文化典籍外譯的推進(jìn)路徑研究》，《外語學(xué)刊》2017年第4期，第110—114頁；賈洪偉：《有關(guān)中國文化走出去視角下民間力量的幾點(diǎn)思考》，《外語研究》2017年第5期，第10—13頁。但因不了解各國讀者的需求和閱讀口味，加之國內(nèi)譯者在國外的認(rèn)可度問題，傳譯效果和社會(huì)反響并不好，至今少有國外學(xué)者的書評及列為必讀書和參考書目的禮遇，不免淪為被動(dòng)翻譯的尷尬境地。

之所以國內(nèi)外譯中國文化會(huì)走進(jìn)如此尷尬的死胡同，是因?yàn)檎拓?fù)責(zé)相關(guān)工作的機(jī)構(gòu)不了解世界范圍內(nèi)文化傳播的主客觀因素，如社會(huì)需求、接受心理、社會(huì)意識(shí)形態(tài)、語言習(xí)慣、出版機(jī)構(gòu)及譯者的社會(huì)聲譽(yù)等。①參見賈洪偉：《翻譯符號(hào)學(xué)的信念界定問題》，《燕山大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第4期，第60—65頁；張士東、彭爽：《中國翻譯產(chǎn)業(yè)發(fā)展態(tài)勢及對策研究》，《東北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第1期，第48—52頁。不論是在華出版《圣經(jīng)》，還是佛經(jīng)漢譯，歷經(jīng)前期的失敗與挫折，遂而采取中外譯者合作，融合中國儒家文化的策略，②參見徐光臺(tái)：《明末西方〈范疇論〉重要詞語的傳入與翻譯——從〈天主實(shí)義〉到〈名理探〉》，載姚小平主編《海外漢語探索四百年管窺》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2008年，第20頁。這一歷史經(jīng)驗(yàn)可證明這一觀點(diǎn)的歷史正確性。由此可見，中國文化向外傳播有必要吸取外來文化漢譯的歷史經(jīng)驗(yàn)，采取中外合譯，或約請外國漢學(xué)家翻譯這一途徑，③北京外國語大學(xué)比較文明與人文交流高等研究院院長、世界漢語教育史研究會(huì)會(huì)長張西平教授，于2015年6月18日應(yīng)邀在首都師范大學(xué)大學(xué)英語教研部做“海外漢學(xué)研究與中國文化走出去”學(xué)術(shù)講座，也持同樣的觀點(diǎn)。此外，20世紀(jì)80年代中后期，天津南開大學(xué)經(jīng)管學(xué)院與加拿大聯(lián)合承辦工商管理碩士項(xiàng)目，雙方教授盧克（M.W.Luke）與陳炳福以管理學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，采用闡釋學(xué)方式翻譯《孫子兵法》（Sunzi on the Art of War and Its Generla Application to Business,1989），在國內(nèi)外取得良好的社會(huì)反響，是為明證。不但會(huì)有效地推動(dòng)中國文化的傳播，還能取得良好的社會(huì)反響，擴(kuò)大中國文化的世界影響，增強(qiáng)中國文化的軟實(shí)力和巧實(shí)力，修正中國在世界范圍內(nèi)的不良形象。

一、元雜劇的構(gòu)成與外譯

在評述美國新譯元雜劇之前，有必要簡述元雜劇外譯的歷程，以便為讀者提供元雜劇歷史發(fā)展與外譯的宏觀發(fā)展信息，同時(shí)也為本文的評述與分析提供史實(shí)信息，保障評述與分析的信效度。

元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲，形成于宋末，繁盛于元大德年間（13世紀(jì)后期至14世紀(jì)），是在金院本和諸宮調(diào)的影響下，以唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)為基礎(chǔ)，采用北曲聯(lián)套形式（每折用一個(gè)套曲，每個(gè)套曲通常連綴同一宮調(diào)的若干支曲牌），融各種表演藝術(shù)為一體而形成的戲劇，其代表劇作家為關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖等。宋金元三朝的經(jīng)濟(jì)發(fā)展為雜劇提供了充裕的物質(zhì)條件。金滅宋、元滅金后，各民族之間的混居與接觸推動(dòng)了北方民族樂曲和先前劇本的傳播與融合，為元雜劇的發(fā)展提供了藝術(shù)融合條件。應(yīng)社會(huì)統(tǒng)一后的政治發(fā)展、宮廷娛樂和民間藝術(shù)的廣泛需求，漢族民間藝人和文人的合作推動(dòng)了元雜劇的發(fā)展。

有關(guān)元雜劇發(fā)展的脈絡(luò)，鐘嗣成于元文宗至順元年間成書的《錄鬼簿》將其分為三個(gè)時(shí)期：（1）自1234至1276年，“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”，所錄者57人，皆北方人；（2）自1277至1340年，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”；（3）自1341至1367年，“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”。另有以元大德1279年至1307年為界，將元雜劇分為前后兩個(gè)時(shí)期，前期為高度繁盛期，活動(dòng)中心在大都，主要作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等，后期活動(dòng)的中心南移，主要作家有秦簡夫、鄭光祖、喬吉等。

現(xiàn)存元雜劇的總集和選集，元明之際大體有：元刊《古今雜劇30種》、李開先校訂《改定元賢傳奇》、陳與郊編刊《古名家雜劇》（內(nèi)含部分明人作品）、息機(jī)子編《古今雜劇選》（內(nèi)含部分明人作品）、顧曲齋編《元人雜劇選》（內(nèi)含部分明人作品）、臧懋循編《元曲選》（內(nèi)含部分明人作品）、趙琦美等錄?！睹}望館鈔校本古今雜劇》（內(nèi)含部分明人作品）、代孟稱舜編《古今名劇合選》（包括《柳枝集》和《酹江集》，含部分明人作品）。近代刊本比較重要的有王季烈編?！豆卤劲茴}名中的“孤本”指《元曲選》以外流行的罕見元明作品。元明雜劇144種》（上海商務(wù)印書館刊行，1941）、《古本戲曲叢刊》初集以及稍后刊行的四集元雜劇影印本（古籍刊行社，1953）、隋樹森編《元曲選外編》（中華書局，1959）收錄了《元曲選》以外的元代雜劇62種。

據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)①Shouyi, Chen “The Chinese Orphan: A Yuan Play.Its Influence on European Drama of the Eighteenth Century,” T’ien Hsia Monthly (天下月刊) 2.2(1936) ; T.C.Fan, “Chinese Fables and Anti-Walpole Journalism,” The Review of English Studies 25.98(1949): 141—151; Jean Baptiste Du Halde, The General History of China (2nd ed.).London: John Watts, 1739; Liu Wuchi, “The Original Orphan of China,” Comparative Literature 4.3 (1953): 193—212; Robert K.Douglas, The Language and Literature of China: Two Lectures Delivered at the Royal Institute of Great Britain in May and June, 1875.London: Trübner & Co., 1876及維基百科有關(guān)“The Orphan of Zhao”的詞條?？芍?，《趙氏遺孤》又稱《趙氏孤兒》（1731年的法語譯本、1752年的意大利語譯本、1756年的英語譯本）系第一部被譯為歐洲語言的元雜劇，且是引發(fā)歐洲中國文化熱的元雜劇。

步入新世紀(jì)后，美國學(xué)界出版了三部比較有分量的元雜劇著作，其中一部為夏正清等編著的《哥倫比亞元雜劇選集》（The Coumbia Anthology of Yuan Drama, 2014），其他兩部為哈佛大學(xué)教授伊維德（Wilt L.Idema）與亞利桑那州立大學(xué)教授奚如谷（Stephen H.West）編著的《神仙道化、叱奸罵讒、風(fēng)花雪月、神頭鬼面：中國早期十一部雜劇》（Monks, Bandits, Lovers, and Immortals:Eleven Early Chinese Plays, 2010）和《〈趙氏遺孤〉及其他元雜?。涸缙谖谋尽罚═he Orphan of Zhao and Other Yuan Plays: The Earliest Known Version,2014）。②Wilt L.Idema and Stephen H.West, Monks, Bandits, Lovers, and Immortals: Eleven Early Chinese Plays.Indianapolis, IN:Hackett, 2010; Wilt L.Idema and Stephen H.West, The Orphan of Zhao and Other Yuan Plays: The Earliest Known Versions.New York: Columbia University Press, 2014.

基于前述不完全史實(shí)，我們暫且將元雜劇外譯分為三個(gè)時(shí)期：（1）1731至1751年的法英兩國的不完全譯本期，主要是據(jù)漢語底本的節(jié)譯和編譯，據(jù)法文不完全譯本的英語轉(zhuǎn)譯，以及依據(jù)英語轉(zhuǎn)移本的重譯，其中英譯本數(shù)量多于法譯本；（2）1752至1833年的意大利、英國的刪節(jié)版編譯與舞臺(tái)演出期（期間，1769年的英語譯本傳入美國），仍以馬若瑟法譯本為底本的轉(zhuǎn)譯和重譯，但比前期在地域上有所拓展，延展至意大利、美國和英國愛爾蘭地區(qū)，該期以英譯本為眾，可就傳播意義而言，不如意大利語譯本，另有歐洲學(xué)界對元雜劇結(jié)構(gòu)、藝術(shù)形式、社會(huì)作用等的深度探討和挖掘；（3）1834年以后是歐美主流語種的全譯時(shí)期，學(xué)界和藝術(shù)界開始自覺地關(guān)注元雜劇的完整性及其對歐美戲劇的啟發(fā)性意義。

縱觀元雜劇在世界各國的傳播，從1730年代的刊物編譯文章到轉(zhuǎn)譯和重譯單行本，再到直接全譯本和深度的學(xué)術(shù)研究，終至對元雜劇整體而系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和研究，歷經(jīng)百余年，甚或二百年的發(fā)展，終于拋棄起初僅對《趙氏遺孤》和《老生兒》單部雜劇的狂熱，走向全面認(rèn)知中國雜劇的理性認(rèn)識(shí)階段。

二、元雜劇新譯評述

《哥倫比亞元雜劇選集》，由哈佛大學(xué)華裔學(xué)者李惠儀（Wai-Yee Li）與兩位已故美籍華裔學(xué)者夏正清（C.T.Hsia, 1921—2013）和高克毅（George Kao, 1912—2008）主編。多年前，美國元雜劇研究尚在萌芽時(shí)期，夏正清和高克毅就開始籌劃這一選題，歷經(jīng)多年的選擇、翻譯、修訂，終于修成正果，期間高克毅于2008年去世，夏正清于2011年約請李惠儀加入編輯隊(duì)伍，兩年后夏氏去世，李惠儀獨(dú)擔(dān)大任，于2014年在哥倫比亞大學(xué)出版社出版。③參見該書“致謝”與“序言”，第1頁。

本文以文本分析為依據(jù)，通過元雜劇底本的衍生文本——編譯文本，探知該選集的傳譯動(dòng)機(jī)。通過序言、譯者弁言、雜劇譯本、譯者尾注，考察傳譯的內(nèi)容和選擇標(biāo)準(zhǔn)；通過研讀選集內(nèi)容，總結(jié)選集的特色，歸納選集的文化戰(zhàn)略意義，并以現(xiàn)有元雜劇和百科知識(shí)為依據(jù)，通過多維視角，指出該選集存在的問題。

1.傳譯的動(dòng)機(jī)

言及當(dāng)初夏正清和高克毅傳譯元雜劇的動(dòng)機(jī)，李惠儀在致謝中有言：“二者之旨趣在于為讀者譯介迷人佳作，扶正元雜劇在世界舞臺(tái)和世界文學(xué)中的位置?！雹苡⑽脑娜缦拢篢heir goal was to introduce readers to the fascinating works that should claim their rightful place in world theatre and world literature.See “Acknowledgement,” in The Columbia Anthology of Yuan Drama.而后，在序言中，李惠儀開篇即言及該選集編譯動(dòng)機(jī)，即“本選集旨在為讀者引介中國戲?。s?。﹤鹘y(tǒng)中魁首之作”。①英文原文如下：This volume is designed to introduce the reader to the first great flowering of drama in the Chinese tradition.See“Introduction,” The Columbia Anthology of Yuan Drama.在序言尾聲部分，李惠儀言及當(dāng)前選集與當(dāng)初手稿所據(jù)底本的變換動(dòng)機(jī)，即：

本選集初稿皆以臧懋循（1550—1620）《元曲選》為據(jù)，修訂時(shí)考慮到《救風(fēng)塵》底本已有兩部優(yōu)秀譯本面世，出于凸顯前后譯本之間的論評，故選用明本為底本?！瓰楸阌诒容^，《趙氏遺孤》選用元朝底本。當(dāng)前慣用無韻散文傳譯中國詩歌，但在修訂本集時(shí)，編者盡可能添加韻腳，以便傳達(dá)元?jiǎng)≈腥玖驊騽摿?。②英文原文如下：In an early draft of this volume, all the translations were based on Zang’s Anthology.In our revisions, we chose to use another Ming edition as the base text only in the case of Rescuing a Sister: since there are two good published translations of the play based on Anthology, it may be useful to highlight the more biting sarcasm of the version from Ancient Masters.…For the purpose of comparison, we have translated The Zhao Orphan from the Yuan Editions.Although it is customary to translate Chinese poetry as blank verse, in our revisions we have increase the use of rhymes whenever feasible in order to better convey the pathos or the comic potential.See “Introduction,” The Columbia Anthology of Yuan Drama.

該選集歷經(jīng)多年翻譯與修訂，又逢兩位主持者先后辭世，傳譯之動(dòng)機(jī)也不免有所更易。起初，《選集》編者旨在以元雜劇佳作，矯正長久以來國際學(xué)者對中國文學(xué)作品所抱持的謬見，如大英博物館研究員、倫敦國王學(xué)院中文教授羅伯特·唐古拉斯（Robert K.Douglas, 1838—1913）于1875年五月至六月間在英國皇家學(xué)院演講時(shí)所言：

這些著作（中國文學(xué)作品）如同印刷術(shù)發(fā)明前抄寫的上帝經(jīng)書一般，語氣冷冰，內(nèi)容老舊，重復(fù)不斷，缺乏氣勢與熱情，毫無新鮮感可言。作者一味順從朝廷，反對獨(dú)立自主，對古人設(shè)立的藩籬，不敢分毫逾越。到處充斥著平衡推理、面向正統(tǒng)的猶豫不決和無望的自由。（這些著作）只能提升記憶力，而培養(yǎng)不出人才；只有長篇累牘的重復(fù)，而創(chuàng)新不足。③原文如下：They are, as has been said of the writings of the Scribes at the time of Our Lord, cold in manner, second-hand and iterative in their very essence; with no freshness in them, no force, no fire, servile to all authority, opposed to all independence;never passing a hair’s breadth beyond the carefully-watched boundary line of precedent; full of balanced inference and orthodox hesitancy, and impossible literalism; elevating mere memory above genius, and repetition above originality.Robert K.Douglas,“The Languasg and Literatuse of China,” two lectures delivered at the Royal Institution of Great Britain in May and June, 1875.

在講元雜劇時(shí)，他又無端地言道：中國人天生會(huì)演戲，其本性奸詐、缺乏誠信，令其敏于察言觀色，聰穎過人，時(shí)時(shí)琢磨周圍之人，無疑會(huì)令其演技更卓越，因而在舞臺(tái)上只是本色演出而已。④原文如下：The Chinese are actors by nature, and are no doubt a good deal improved by their inherent cunning and want of sincerity, which make them quick of observation and fertile in resource, and in everyday life enable them easily to catch the tone of those with whom they associate, and on the stage to assume the characters they wish to represent.(Ibid.）此處言論與伏爾泰（Voltaire）在改編《趙氏遺孤》時(shí)的評價(jià)不符，即it was a “valuable monument of antiquity, and gives us more insight into the manners of China than all the histories which ever were, or ever will be written of that vast empire，” see Min Tian, The Poetics of Difference and Displacement: Twentieth-Century Chinese-Western Intercultural Theatre.Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008, p.21.see David Tod Roy, “Introduction,” in Hsiao-Hsiao-Sheng, The Plum in the Golden Vase or Chin P’ing Mei.Tr.David Tod Roy.Princeton, NJ: Princeton University Press,1993.另參見羅伯特·唐古拉斯撰，賈洪偉譯：《中國的文學(xué)：英國皇家學(xué)院演講錄》，載《國際漢學(xué)》2016年第4期，第139—149頁。故而，我們不能排除辭世編譯者旨在矯正此類謬見的動(dòng)機(jī)。

李惠儀從宏觀和微觀兩個(gè)層面闡述編譯《選集》的動(dòng)機(jī)。從宏觀介面來說，選用魁首之作，向國際讀者展示中國文學(xué)不無佳作，并非前人所持謬見那般不入流，從微觀操作層面而言，換用底本，添加韻腳，既是旨在喚起國際學(xué)界對中國文學(xué)的熱情，又是推動(dòng)中國雜劇走向國際舞臺(tái)。盡管李氏未明言其旨，但聯(lián)系過往的中國文學(xué)觀，不難得出本文所述之動(dòng)機(jī)。

2.傳譯的內(nèi)容與選擇標(biāo)準(zhǔn)

該書由致謝、序言和十部元雜劇構(gòu)成。致謝部分交代了《選集》成書的歷程與相關(guān)人士做出的貢獻(xiàn)。序言部分厘定了元雜劇術(shù)語所指，梳理雜劇產(chǎn)生的歷史與發(fā)展脈絡(luò)，闡述其產(chǎn)生、藝術(shù)構(gòu)成、內(nèi)容結(jié)構(gòu)、藝術(shù)特色、藝術(shù)形式、題材類型、劇作者、劇中人物、雜劇角色等必要因素，歸納與總結(jié)元以后的選編情況及各集選之構(gòu)成與因由，評述國內(nèi)對各題材劇集的相關(guān)論述，交代《選集》所依底本與終端產(chǎn)品的旨趣?！哆x集》本體由十部雜劇構(gòu)成，按題材分為歷史?。ā囤w氏遺孤》和《賺蒯通》）、罪與罰（《陳州糶米》和《魔合羅》）、拙風(fēng)遺弊（《東堂老》和《虎頭牌》）、戲女（《救風(fēng)塵》和《秋胡戲妻》）、浪漫愛情（《墻頭馬上》和《張生煮海》）五類。每部劇前有李惠儀所寫的弁言，交代劇名來源與變異、劇情背景與內(nèi)容梗概、版本差異、關(guān)鍵術(shù)語所指、國內(nèi)外相關(guān)評述、藝術(shù)特色與魅力及傳播狀況。正文部分或由一部譯文構(gòu)成，或在原有英語母語者譯文基礎(chǔ)上，添加了李惠儀的英譯，后附近百條有關(guān)歷史信息、劇中人物、相關(guān)論者觀點(diǎn)等，供讀者自行閱讀和判斷。

如編者在序言交代，縱觀元以后各選編底本，唯明代臧懋循《元曲選》影響力最大，且頗受國內(nèi)外學(xué)者好評，因編者旨在為國外讀者提供元雜劇魁首之作，以最佳文學(xué)文本矯正國際學(xué)界對中國文學(xué)作品的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，故以臧氏本為底本；又因此前《救風(fēng)塵》已有兩部優(yōu)秀譯作出版，故選用明本作底本以示區(qū)別。此外，《趙氏遺孤》有過明清各代底本譯作，為便于比較，編者以元代版本為底本。

《選集》雖然以譯作面世，但在十部譯作之外，編譯者添加了致謝、序言、譯者弁言、尾注和參考文獻(xiàn)這些顯性的附文本成素，且在成書過程中，編譯者以元明兩代三部底本（《救風(fēng)塵》為明代底本、《趙氏遺孤》為元代底本，其余均以臧氏《元曲選》為底本），這一切均說明了該選集為典型的編譯本。①有關(guān)編譯的相關(guān)闡述，參見賈洪偉：《編譯研究綜述》，《上海翻譯》2011年第1期，第17—20頁；賈洪偉：《漢譯國外普通語言學(xué)典籍研究（1906—1949）》，北京：首都師范大學(xué)出版社，2017年，第29—36頁。

3.特色與意義

論及內(nèi)容特色，該選集部分劇作由英語母語譯作和華裔譯者譯作并置而成，不但可供讀者自由選擇，也可起到比對參酌之功效；并非如此前同類選集，只在序言或譯者弁言中籠統(tǒng)地論及各劇的歷史背景、內(nèi)容梗概及相關(guān)內(nèi)容，該選集在序言中述及元雜劇的發(fā)展脈絡(luò)、產(chǎn)生背景、藝術(shù)特色等，在每部劇作前的譯者弁言中詳細(xì)地闡述相關(guān)內(nèi)容，特別是在國外的傳播狀況；另外它以漢語拼音系統(tǒng)為據(jù)，拼寫涉及的雜劇人物和劇作者名字，一反前人采用威妥瑪拼音系統(tǒng)的慣例，是為尊重并承認(rèn)中國有關(guān)漢語拼音法定地位這一語言政策的體現(xiàn)；再則，該選集純粹由老年和中年兩代美籍華裔知名學(xué)者主編，部分譯作由英語母語者翻譯，此可謂是強(qiáng)強(qiáng)合作，充分保障了作品的質(zhì)量和傳播；最后該作完全由海外學(xué)者作為民間力量②民間力量指非政府力量，由企業(yè)、社會(huì)組織和個(gè)人構(gòu)成，其中企業(yè)包括外資企業(yè)、外商投資企業(yè)、中外合資與合作企業(yè)、國企、央企、私企與民企，社會(huì)組織包括國際非政府組織和國內(nèi)非政府組織，個(gè)人分為專業(yè)人士和非專業(yè)人士。有關(guān)民間力量的全面分析，詳見《有關(guān)中國文化走出去視角下民間力量的幾點(diǎn)思考》，第10—13頁。翻譯、編輯和出版，期間受惠于蔣經(jīng)國國際學(xué)術(shù)交流基金會(huì)（政企合作）和臺(tái)灣省“文化部”，此乃民間力量與政府力量合作與協(xié)作來推動(dòng)中華文化走出去典型的案例。

正值推行“中國文化走出去”之際，該選集由知名學(xué)者選編，由美國知名出版社出版，不但可在英語世界得到充分的認(rèn)可和傳播，還為中國文化對外傳播起到標(biāo)榜作用。與此同時(shí)，它也說明：中國文化走出去不但要善于利用國際漢學(xué)家，還要注意并重視海外華人學(xué)者的這支民間力量的重要作用?？v觀歷年出版的中國文化作品，柳無忌、夏正清、高克毅、余英時(shí)等編譯的作品無不引發(fā)國際學(xué)界的熱情，這正印證了“中國文化走出去”不但須重視譯者的選擇，更要注意出版機(jī)構(gòu)的遴選。

4.存在的問題

盡管該選集具有前述諸多優(yōu)點(diǎn)，但通覽全書發(fā)現(xiàn)該選集仍然存在諸多不足，大體可歸納如下：（1）每篇譯文后附近百條尾注，讀者閱讀時(shí)須不斷反復(fù)地翻查，不但甚為麻煩，還于無形之中打斷了閱讀思緒，不如用腳注來得方便；（2）作為文學(xué)選集作品，該選集僅收錄十部元雜劇，與上百近千部元雜劇相比，可謂是滄海一粟，不如國外出版的同類選集全面；（3）《選集》中部分雜劇由英語母語譯者和華裔譯者兩篇譯文構(gòu)成，不但可供讀者和教學(xué)者自由選用，還具有對比參照之用，若全書譯作均能以外國譯者和華裔譯者譯文并存，效果和意義勢必更為顯著；①Chen, Liana, “Book Review: The Columbia Anthology of Yuan Drama (2014),” The Journal of Asian Studies 74.2 (2015): 466—467.（4）英國文豪羅伯特·唐古拉斯在英國皇家學(xué)院演講錄、《大不列顛百科全書》之“中國”詞條以及各版有關(guān)著述中，多次提及元雜劇《趙氏遺孤》和《老生兒》在歐洲備受追捧的盛況，該《選集》只收《趙氏遺孤》，未收《老生兒》，不免遺憾！與此同時(shí)，這也凸顯了該《選集》篇幅單薄、內(nèi)容不全之弊。

三、元雜劇新譯具有的啟示

如前文所述，首次將元雜劇輸入歐洲，搬上世界舞臺(tái)及推出全譯本均出自歐洲學(xué)者之手，全面介紹元雜劇雖然有華裔學(xué)者陳受頤、柳無忌、夏正清等，但其中不無國外漢學(xué)家的貢獻(xiàn)，如前文提及的伊維德和奚如谷，這些學(xué)者深知所在社會(huì)群眾的實(shí)際需求，能夠做到有的放矢，能夠掌握他方民眾的閱讀習(xí)慣與慣例，且他們具有異邦受眾深信不疑的學(xué)術(shù)影響力，背后有他邦權(quán)威學(xué)術(shù)出版社“撐腰”，在某種程度上可輕而易舉地傳播所持的思想和相關(guān)言論與信條。盡管所舉諸因素并不全面，但僅就這些因素而言，國內(nèi)學(xué)者是無法與之比肩的，這不但能夠引發(fā)有關(guān)中國文化走出去的相關(guān)思考，更在一定程度上為“中國文化走出去”戰(zhàn)略提供具有極大參考意義的啟示。

1.中國文化外譯的前提

民國以前，中國文化外譯由外國人親自操刀，中國學(xué)者只能作助手，幫助譯者把握文本的意義識(shí)別與確定，他們了解所在民族文化的需求與民眾的閱讀口味，譯本均在權(quán)威出版社刊行，不但保證了譯本的聲望，還能確保譯本的社會(huì)反響，故而民國以前的中國文化在他邦的傳播效果較好。

之所以民國以前的譯本傳播效果較好，是因?yàn)橥鈬g者均以自身立場和需求為行為依據(jù)。譬如，英國著名哲學(xué)家瑞恰慈（I.A.Richards,1893—1979）為了研習(xí)和傳譯《孟子》，前后申請數(shù)年才獲得來清華大學(xué)講學(xué)機(jī)會(huì)，歷時(shí)兩年創(chuàng)譯《孟子論心》（Mencius on the Mind: Experiments in Multiple Definition, 1932），②I.A.Richards, Mencius on the Mind: Experiments in Multiple Definition.London: Kegan Paul, 1932.其中有關(guān)中國心理學(xué)觀、科學(xué)價(jià)值觀、中國話語意義模式等內(nèi)容，引發(fā)歐美學(xué)者的大討論，曾轟動(dòng)一時(shí)。雖然瑞恰慈的行為屬于時(shí)代個(gè)例，卻有極大的啟示性，即只有從社會(huì)需求出發(fā)，文化傳輸才能成功；只有擇取與所在時(shí)代和社會(huì)需求極大相關(guān)的內(nèi)容，譯本的接受度和影響力才能得以最大程度的保障，這與關(guān)聯(lián)理論所主張的“以最小的努力獲得最大的效果”相契合。

當(dāng)前的中國文化外譯，仍以古圣先賢的精言妙論為選題，殊不知此類選題早有譯本，甚至許多選題已經(jīng)有多個(gè)版本可供選擇，若新譯本沒有“開天辟地”之功，如何才能“優(yōu)勝劣汰”呢？況且翻譯是轉(zhuǎn)寫行為，極難做到“開天辟地”，且譯者多為非母語人士，天時(shí)（社會(huì)需求）、地利（出版發(fā)行）、人和（認(rèn)可度和固有學(xué)界威望）均不占優(yōu)勢。若要想在“供大于求”的條件下成功地輸出中國文化，勢必要借鑒佛經(jīng)和《圣經(jīng)》漢譯的歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，以現(xiàn)實(shí)的社會(huì)需求為前提，否則不只是事倍功半，更可能是一無所獲。

譬如，幾十年來，我們主動(dòng)向俄羅斯輸出很多經(jīng)典文本的譯本，但沒有考慮到該國的現(xiàn)實(shí)需求，這些譯本如石投大海一般銷聲匿跡。俄羅斯政府和有關(guān)學(xué)者根據(jù)自身的需求，選擇我們并不關(guān)注的內(nèi)容加以傳譯，這正說明：我們的中國文化外譯工作是被動(dòng)的，沒有按照客戶需求加以量身定做。

前述可見，中國文化外譯工作，如同裁縫量體裁衣，若不量身定做（市場定位），即使做出來，客戶也不會(huì)買單，甚或還遭受怨言。故而，要讓客戶滿意，不但要量體裁衣，更要有好裁縫，所謂好裁縫不但要曉得客戶的穿衣風(fēng)格、社會(huì)風(fēng)尚，還要技術(shù)好，更要在客戶中間具有良好的社會(huì)聲譽(yù)。滿足如上諸多條件的，非海外漢學(xué)家莫屬了。

2.中國文化外譯的手段

中國文化外譯要想取得預(yù)期的效果，不去實(shí)地摸底，探知目標(biāo)受眾需要什么，而光靠中國本土譯者，光憑借自己主觀臆斷去選擇底本是不行的。若要完成中國軟實(shí)力和巧實(shí)力的建構(gòu)，提升中國在國際上的軟實(shí)力，我們要?jiǎng)佑枚喾矫娴牧α孔鳛橹袊幕庾g的必要手段。

第一支可動(dòng)用的民間力量就是了解中國文化，熟悉所在文化的漢學(xué)家，為他們提供資助，委托他們選擇譯本加以傳譯和出版，不但可以取得良好的社會(huì)效應(yīng)，更能于無形之中將中國文化傳播出去，且具有“可持續(xù)發(fā)展”的效用；若出于文化損失或篡改問題，有關(guān)人士有所顧慮，或組建譯本審查委員會(huì)（政府力量）把關(guān)，或調(diào)用中國漢語和外語界學(xué)者與之合作，但針對這個(gè)疑慮，我們要說的是：文化傳播、軟實(shí)力構(gòu)建、國家形象提升并非是一朝一夕之功，與中國諺語“十年樹木百年樹人”具有同樣的意味，因此我們的目的是傳播中國文化，即使不能保證底本的內(nèi)容全部得到傳譯，其中融入了些許外國文化，但畢竟中國文化占主導(dǎo)地位，畢竟能夠以備受歡迎的姿態(tài)走出去了，這也是值得稱道的。

第二支可動(dòng)用的民間力量是在華學(xué)習(xí)中國文化的外國青年，他們熟悉所在國的情況，特別是自己國家青少年的情況，且在了解和研習(xí)中國文化階段，若能成功地定位這個(gè)群體，從苗子上抓起，鼓勵(lì)他們傳播中國文化，用自己的語言寫作中國的所見所聞，影響所在國的青少年。幾十年后，這些青少年成為各國的壯年精英，甚至有些人會(huì)走入權(quán)威階層，也能于無形之中起到傳播中國文化的目的。

最后可動(dòng)用的一支民間力量是本土外語界和漢學(xué)界的有志人士，這批人雖然了解外國文化，但對外國的社會(huì)思潮和閱讀口味并不那么了如指掌，且“即使國人具備母語人的寫作能力……”（中國社科院退休教授朱虹在談及美國出版社委托她翻譯中國現(xiàn)代小說時(shí)的話），也未必適合做著作翻譯，不如鼓勵(lì)他們漢譯海外有關(guān)中國文化傳播的著述，以便我們知己知彼，鼓勵(lì)他們參加國際研討會(huì)，以中國文化為題，或以中國視角看待時(shí)下國際學(xué)術(shù)問題，發(fā)出中國的聲音，鼓勵(lì)他們出去開展中國文化講座或到相關(guān)國家的權(quán)威機(jī)構(gòu)研修，于無形之中也能起到傳播中國文化的目的，這樣做所取得的效果還可能更好些。

3.中國文化外譯的保障

中國文化外譯工作的成敗在于管理者能否保持清明的頭腦，正確認(rèn)識(shí)到翻譯工作的性質(zhì)，如此才能建立并健全中國文化外譯的保障機(jī)制。

中國文化外譯工作的目的是傳播中華民族文化精神、政治理念、價(jià)值觀念，建構(gòu)中國文化在世界上的軟實(shí)力，提升中國的國際形象，這就意味著：（1）他者的現(xiàn)實(shí)需求是中國文化外譯的前提，決定著選擇什么樣的文本，采用什么譯者，運(yùn)用什么翻譯策略，因而要在實(shí)地摸底基礎(chǔ)上進(jìn)行，了解他邦的現(xiàn)實(shí)需求，而不是一味地選擇“古董”；（2）翻譯是源語文化和目的語文化協(xié)調(diào)、融通的手段，起到文化互通、互動(dòng)的橋梁作用；（3）發(fā)行是中國文化傳播的途徑，在什么地方出版決定著譯本的傳播距離，在國內(nèi)出版社發(fā)行難免讓外國讀者產(chǎn)生文化不自信心理的誤解，在國際權(quán)威出版社出版說明文化內(nèi)容的社會(huì)威望和文本質(zhì)量的可信度；（4）翻譯質(zhì)量是中國文化外譯工作的有效保障，但要以目標(biāo)語群體的閱讀心理為依據(jù)，才能保證文化傳播的社會(huì)效應(yīng)；（5）要在宏觀管理層面，制定、底本遴選、譯者選拔、譯品審查、過程監(jiān)管、發(fā)行營銷等的國家法規(guī)或規(guī)范，保證外譯工作的合理、有效運(yùn)行。①有關(guān)民間力量與政府宏觀層面的外譯信念問題，詳見《中華文化典籍外譯的推進(jìn)路徑研究》，第112—113頁；《有關(guān)中國文化走出去視角下民間力量的幾點(diǎn)思考》，第11—13頁；《翻譯符號(hào)學(xué)的信念界定問題》，第61—63頁。