王厚香

隨著電影產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展變化，近年來(lái)我國(guó)電影尤其是方言電影的市場(chǎng)變化顯而易見(jiàn)。方言電影以往并不被認(rèn)可為主流電影，而達(dá)到一定制作規(guī)模的電影往往在運(yùn)用方言元素時(shí)，也僅僅是淺嘗輒止。然而，從寧浩的所謂“非主流”電影《瘋狂的石頭》開始，方言電影似乎突然就被納入到了大眾的審美選項(xiàng)當(dāng)中。從那時(shí)起，優(yōu)秀的方言電影接連誕生在我國(guó)電影市場(chǎng)上。從《瘋狂的石頭》到《十全九美》，從《三峽好人》到《江湖兒女》，無(wú)不表現(xiàn)出方言元素在電影的表現(xiàn)力上令人驚嘆的能量。無(wú)論是三峽地域樸實(shí)的陜西方言，還是溢滿川蜀風(fēng)情的四川方言，都能夠在創(chuàng)制者巧妙地設(shè)計(jì)下在影視作品中大放異彩。這其中，除了創(chuàng)制者精巧的構(gòu)思外，方言本身的魅力和特點(diǎn)也是不能忽視的重要元素。當(dāng)方言遭遇電影，在這種奇妙的碰撞下會(huì)產(chǎn)生怎樣的神奇反應(yīng)，我們?cè)凇督号肥斋@的成功中便可見(jiàn)一斑?！督号分胸灤┦冀K的山西方言和間或出現(xiàn)的粵語(yǔ)以及其他地方的方言奠定了這部影片的情感基調(diào)，更成為整部影片靈魂的體現(xiàn)途徑。在這部影片中，不論是在人物的刻畫上，還是在情節(jié)張力的表現(xiàn)上，或者是對(duì)電影主題和內(nèi)核思想的表達(dá)上，方言都成為了不可或缺的重要部分。

一、方言對(duì)角色的塑造力影響

語(yǔ)言在某種程度上可以視作一種文化符號(hào)[1]。而這種文化符號(hào)的文化展示力量在影視作品中往往會(huì)更突出。當(dāng)這種符號(hào)的力量被創(chuàng)制者置于角色之上時(shí)，對(duì)角色的塑造力更是無(wú)與倫比的。其實(shí)，方言在角色塑造上的表現(xiàn)力，往往都來(lái)自于人們對(duì)方言所在區(qū)域的普遍印象。比如作為我國(guó)方言之一的粵語(yǔ)，實(shí)際上就已經(jīng)成為了香港文化的代表符號(hào)。當(dāng)我們聽到粵語(yǔ)，往往會(huì)不由自主地陷入“港式情懷”，進(jìn)入到港式文化之中。影視作品中的方言，實(shí)際上所傳遞出的絕不僅僅是單純的地域?qū)傩裕€包含許多其他信息。當(dāng)一部影視作品中出現(xiàn)了說(shuō)粵語(yǔ)的角色，往往會(huì)使觀眾將對(duì)香港的普遍印象率先投放在該角色身上，比方說(shuō)務(wù)實(shí)而堅(jiān)韌的奮斗精神，比方說(shuō)開放與傳統(tǒng)的矛盾心態(tài)。正因如此，創(chuàng)制者如果要想一個(gè)角色呈現(xiàn)上述特點(diǎn)，那么只需讓他說(shuō)粵語(yǔ)，而不必再進(jìn)行多面繁瑣的其他刻畫。在《江湖兒女》中，就有類似于這樣的設(shè)計(jì)?！督号返慕巧珣蚍莘峙浔戎貨Q定了這是一部完全以女主角巧巧為主要刻畫對(duì)象的影片。那么對(duì)于其他次要角色，將必然無(wú)法進(jìn)行過(guò)多著墨以細(xì)致刻畫。那么，如何在有限的角色出場(chǎng)中讓觀眾快速地捕捉到一個(gè)次要角色的諸多方面特點(diǎn)，讓該角色變得鮮活立體、有血有肉就成了創(chuàng)制者首要需解決的問(wèn)題[2]。以本片女性配角林家燕為例，林家燕作為男主在女主入獄后移情別戀的一個(gè)必不可少的原因，承擔(dān)了讓情節(jié)合理化這樣一個(gè)功能。作為功能性角色，在無(wú)法過(guò)多著墨的情況下，迅速讓其形象立體豐滿，創(chuàng)制者就運(yùn)用了附加語(yǔ)言符號(hào)這一技巧。創(chuàng)制者讓林家燕說(shuō)粵語(yǔ)，將林家燕設(shè)定為香港人。這樣一來(lái)，林家燕的許多行為即便在影片的鏡頭語(yǔ)言中沒(méi)有任何解釋卻也讓觀眾覺(jué)得皆在情理之中。比如林家燕的利己主義，再比如林家燕的強(qiáng)硬獨(dú)立。她可以在自己想要斌哥的時(shí)候語(yǔ)氣平緩態(tài)度坦然地和剛出獄的巧巧面對(duì)面坐下來(lái)談判;卻也可以在不想要斌哥的時(shí)候讓半身不遂的斌哥獨(dú)自離開，放任自流。且不論對(duì)香港人利己、現(xiàn)實(shí)、自強(qiáng)獨(dú)立敢于拼搏的印象是否過(guò)于刻板和片面，但至少我們應(yīng)該承認(rèn)，這種對(duì)香港的印象是普遍存在觀眾心中的。因此，導(dǎo)演將林家燕這個(gè)角色與香港元素通過(guò)方言這個(gè)橋梁連接在一起，不得不說(shuō)是神來(lái)之筆。

此外，這部影片在對(duì)白處理上也十分注重通過(guò)對(duì)比的手法來(lái)加強(qiáng)對(duì)手戲雙方角色的特性與張力。比如在片中女主角巧巧為了救下被圍攻的斌哥而鳴槍示警，以至于私藏槍支的罪行暴露而鋃鐺入獄。在這個(gè)情節(jié)中，鏡頭只是快速地一閃便轉(zhuǎn)向了獄中的巧巧。此時(shí)的她，膽怯、彷徨、無(wú)助，如離群之雁，又如驚弓之鳥。但她還是她，是那個(gè)一口山西大同話的巧巧。而監(jiān)獄中的獄警們，卻是一口標(biāo)準(zhǔn)的普通話。標(biāo)準(zhǔn)、平緩、冰冷，沒(méi)有一絲一毫地加強(qiáng)的熟悉感和溫度，也沒(méi)有一點(diǎn)能讓人卸下心防的弱點(diǎn)。正如同這座冰冷的監(jiān)獄一樣。于是，在這個(gè)場(chǎng)景中，說(shuō)著山西大同話的巧巧遭遇說(shuō)著毫無(wú)溫度語(yǔ)氣冷硬的普通話的獄警，正對(duì)應(yīng)著俠肝義膽的江湖女兒巧巧一頭撞進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界的冰冷與法不容情。在這個(gè)場(chǎng)景之下，語(yǔ)言也不僅僅是對(duì)人物性格特點(diǎn)進(jìn)行刻畫的手段了，更是一種具有象征意義的符號(hào)。在具象的語(yǔ)言背后，象征著諸多只可意會(huì)不可言傳的情感。創(chuàng)制者只是通過(guò)語(yǔ)言的大概象征給觀眾創(chuàng)造了一個(gè)大致的感知方向。而剩下的，則是獨(dú)屬于觀眾的留白，讓觀眾在這個(gè)方向里各自感受。電影中對(duì)于地區(qū)方言的使用具有很大的用途，除了完成人物基本形象的塑造外，也有利于營(yíng)造出客觀的生活場(chǎng)景[3]。

二、無(wú)聲情節(jié)沖突爆發(fā)劇情張力

可以說(shuō)，賈樟柯導(dǎo)演所拍的許多電影并不是靠情節(jié)取勝的。甚至很多時(shí)候，我們可以在他的作品中看到可以避開具有超強(qiáng)沖突的情節(jié)的出現(xiàn)。但《江湖兒女》與他以往的風(fēng)格卻有所不同。首先，《江湖兒女》在情節(jié)的設(shè)定上并沒(méi)有刻意避開強(qiáng)沖突，而是在合理利用強(qiáng)沖突的基礎(chǔ)上，既能保證影片的觀影效果，又不會(huì)讓情節(jié)的起落掩蓋住電影本身想要表達(dá)的精神內(nèi)核。在方言的幫助下，許多看似微小的情節(jié)卻能爆發(fā)出強(qiáng)大的表現(xiàn)張力[4]。舉一個(gè)例子，影片的前半段，斌哥的“江湖兄弟”中有個(gè)做房地產(chǎn)生意的“二哥”，在某一晚去KTV娛樂(lè)之后，被本市新一代的幫派青年在街頭殺害。于是，以斌哥為中心的這一幫江湖兄弟聚在“二哥”家中，義憤填膺地討論怎么找出兇手，以命換命為“二哥”報(bào)仇。其實(shí)，所謂的“江湖兄弟”實(shí)際上是地方黑社會(huì)性質(zhì)的犯罪團(tuán)伙，是社會(huì)的陰暗面和灰色團(tuán)體。然而，就是這樣一幫黑社會(huì)性質(zhì)的“江湖兄弟”在蠢蠢欲動(dòng)之際，擁擠不堪的小屋里竟然來(lái)了一個(gè)警察。警察，此時(shí)此刻之下，在這個(gè)地點(diǎn)、這個(gè)環(huán)境中，多么格格不入的身份。然而，就是擁有這樣一個(gè)不恰當(dāng)身份的人，卻能被“兄弟們”尊敬地叫一聲“哥”。或許，直到這帶著山西大同口音的“哥”叫出來(lái)之時(shí)，觀眾們才驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來(lái)警察與黑社會(huì)之間，也存在這樣一種“和諧”的共處方式。這個(gè)情節(jié)實(shí)際上并沒(méi)有被影片的創(chuàng)制者著墨太多，只是通過(guò)一個(gè)警察簡(jiǎn)單的出場(chǎng)，寥寥幾句臺(tái)詞，便將一個(gè)有待發(fā)展的小城市的畸形的社會(huì)關(guān)系清楚明白地展現(xiàn)出來(lái)。其中，最重要的表現(xiàn)元素就是語(yǔ)言。在這個(gè)情節(jié)中，不論是“兄弟們”討論為死去的“二哥”報(bào)仇，還是警察熟稔地走進(jìn)來(lái)通報(bào)調(diào)查進(jìn)度，所用的語(yǔ)言都是山西大同話。當(dāng)本應(yīng)身份對(duì)立的兩類人卻說(shuō)著口音一致的家鄉(xiāng)話時(shí)，不可避免地就會(huì)拉近彼此之間的距離，讓身份反差極大的雙方幾乎在一瞬間就變成了一類人，或者說(shuō)是一幫人。這種力量，就是方言在拉近心理距離方面所具有的強(qiáng)大的能量[5]?！督号分羞€有許多其他情節(jié)，也是通過(guò)創(chuàng)制者對(duì)方言的合理運(yùn)用，而使情節(jié)沖突爆發(fā)出強(qiáng)大的張力。比如，當(dāng)劇情發(fā)展至中期，為斌哥頂罪而鋃鐺入獄的巧巧許久之后終于迎來(lái)了前來(lái)探望她的人。在探望的這個(gè)鏡頭下，共出現(xiàn)了三個(gè)角色。巧巧，獄警和前來(lái)探望的妹妹。妹妹開口說(shuō)出巧巧所熟悉的家鄉(xiāng)方言那一刻，所有觀眾便都能對(duì)巧巧在獄中生活的陌生感和孤獨(dú)感，以及對(duì)親人來(lái)探望的熟悉感和安全感感同身受。在這個(gè)情節(jié)下，語(yǔ)言似乎成為了標(biāo)記人物派別的一個(gè)工具。獄警和巧巧的地位上的對(duì)立并不需任何強(qiáng)烈沖突的情節(jié)進(jìn)行體現(xiàn)，只要讓他們一個(gè)說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)的普通話，一個(gè)說(shuō)熟悉的家鄉(xiāng)方言，就足夠讓這背后的沖突以強(qiáng)大的張力表現(xiàn)出來(lái)。

三、賈樟柯鏡頭的強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格

賈樟柯的作品往往帶有極強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。在他的作品中，很少有所謂“大場(chǎng)面”和“大鏡頭”[6]。更多的是在帶有平和風(fēng)格的日常敘事般的鏡頭推動(dòng)下，將一個(gè)并無(wú)過(guò)多跌宕起伏或是反轉(zhuǎn)的故事緩緩道來(lái)。小鏡頭意味著日常，意味著與我們的生活息息相關(guān)。所以，比起較為脫離日常的普通話，方言顯然和小鏡頭更搭配，更合適，尤其是對(duì)于擅長(zhǎng)講述小城鎮(zhèn)中的小人物的故事的賈樟柯導(dǎo)演而言，配合方言的小鏡頭的背后，卻隱藏著大格局。賈樟柯的作品極富有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷氣息，他的作品往往關(guān)注的并非主流電影題材中常見(jiàn)的愛(ài)情或是成長(zhǎng)等更關(guān)乎個(gè)體的題材。在他的鏡頭下，往往是通過(guò)以小見(jiàn)大的手法，將故事講述的重點(diǎn)放在凸顯角色背后所代表的大環(huán)境問(wèn)題。比如之前廣受好評(píng)的作品《三峽好人》。該影片通過(guò)對(duì)幾個(gè)說(shuō)著山西方言的小人物的描寫，展現(xiàn)了在三峽工程的背后，當(dāng)?shù)厝龒{移民面對(duì)離開熟悉的家園時(shí)的迷惘的情緒和集體大搬遷中的紛亂的慌張。以及移民在新環(huán)境中對(duì)于心態(tài)的調(diào)適和對(duì)新生活信心重建的過(guò)程。在這個(gè)描述過(guò)程中，創(chuàng)制者就充分的運(yùn)用了方言這個(gè)因素。通不過(guò)同地域的方言的碰撞，展示背后生活成長(zhǎng)背景不同的人們?cè)谖幕蜕盍?xí)慣上的矛盾和碰撞。當(dāng)我們提到三峽工程，我們想到的是這項(xiàng)工程的偉大和成就，是對(duì)我國(guó)綜合國(guó)力的贊美和欽佩。但卻鮮少有人去思考，在這項(xiàng)偉大工程的背后，那些為此犧牲家園的移民是怎樣的心態(tài)，他們又經(jīng)歷了怎樣的生活。實(shí)際上在賈樟柯導(dǎo)演新作《江湖兒女》中，再次出現(xiàn)了展現(xiàn)了三峽工程的鏡頭，可見(jiàn)創(chuàng)制者確實(shí)對(duì)這個(gè)題材有著別樣的情懷和強(qiáng)烈的關(guān)注。當(dāng)剛剛刑滿釋放的巧巧坐著輪渡駛向那個(gè)讓人想要投奔卻又帶來(lái)滿滿不安的異鄉(xiāng)時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)向了因三峽工程而集體搬離祖祖輩輩生活的地方的三峽移民。他們和巧巧說(shuō)著不同的方言，卻又有著何其相似的心態(tài)。那是對(duì)未來(lái)生活的夾雜著強(qiáng)烈不安卻又帶有一絲期待的迷惘。

人們對(duì)于方言往往有著刻板的偏見(jiàn)和誤解，覺(jué)得方言格局小，小家子氣，總是透著一股鄉(xiāng)下小地方的鄉(xiāng)土氣息。實(shí)際上，這種看法恰恰忽略了方言的廣闊性。方言的背后，實(shí)際上體現(xiàn)的是地域的廣闊。因此，在通過(guò)聚焦小人物的小鏡頭以展現(xiàn)大格局的影視作品中，方言往往比普通話占據(jù)更多的優(yōu)勢(shì)。從鏡頭語(yǔ)言中解讀方言，方言實(shí)際上是從一個(gè)低視角的方向仰視、審查這個(gè)世界。因?yàn)榉窖缘氖褂谜咄ǔＪ钦麄€(gè)社會(huì)中較低階層的人們，甚至往往是這個(gè)社會(huì)的弱勢(shì)群體。當(dāng)電影透過(guò)小人物的視角，往往可以看到更全面的世界，也能關(guān)注到更多的細(xì)節(jié)。方言還有的一個(gè)獨(dú)特優(yōu)勢(shì)在于它的說(shuō)服能力。在某種程度上，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，一個(gè)說(shuō)方言的角色往往比說(shuō)著標(biāo)準(zhǔn)普通話的角色更能令人輕易地卸下心防，接受這個(gè)人物的設(shè)定。實(shí)際上，這是由于方言與觀眾的心理距離更為接近的緣故。

結(jié)語(yǔ)

隨著影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和電影市場(chǎng)的繁榮，影視創(chuàng)作領(lǐng)域呈現(xiàn)出百花齊放的局面，各種題材競(jìng)相亮相。一個(gè)題材的出現(xiàn)乃至火爆，可以靠夸張的表現(xiàn)形式或者引起大眾共鳴的某種情懷;方言電影一開始的火爆，確是由于其獨(dú)特的戲劇性和夸張的表達(dá)效果抓住了觀眾的眼球。《三峽好人》《站臺(tái)》乃至《江湖兒女》一系列非喜劇的方言電影的成功，證明了方言電影絕不僅僅只有喜劇性，還有著其他優(yōu)秀的特質(zhì)以保證方言電影在觀眾心中有著獨(dú)特的魅力。比如方言電影對(duì)角色形象的優(yōu)秀塑造能力，比如對(duì)情節(jié)張力的優(yōu)秀表現(xiàn)能力，再比如對(duì)影視作品內(nèi)核思想深刻化的表達(dá)能力。在方言電影中，看似電影受到方言的局限，實(shí)際上卻是方言擴(kuò)大了電影的格局。在方言電影中，小人物往往成了這個(gè)社會(huì)中最敏銳的觀察者，方言往往成了影視作品中社會(huì)最有說(shuō)服力的自我告白。這就是獨(dú)屬于方言電影的強(qiáng)大魅力。

參考文獻(xiàn)：

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