張文初 張倩

[摘?要]里爾克明確指出：詩不是情感;“詩是經(jīng)驗”。里爾克的言說意味著告別傳統(tǒng)浪漫主義詩學(xué)觀和他自己早年詩歌創(chuàng)作的方式。但在這種“告別”中，它又仍然保留了浪漫主義的作者本體論觀念。里爾克對超主體心性的“經(jīng)驗”的推崇，與傳統(tǒng)再現(xiàn)論有類似之處，但在本質(zhì)上它不屬于“再現(xiàn)”。“經(jīng)驗”的超對象性、超實體性、超概念性可從海德格爾的“存在”范疇上領(lǐng)會;海德格爾對里爾克的激賞也正因此而發(fā)。

[關(guān)鍵詞]經(jīng)驗;詩學(xué);里爾克

[中圖分類號]I516?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]1008—1763（2019）06—0078—07

Abstract：Rilke declares that poetry is experience. Rilkes idea is both against?traditional romantic poetics and his former way of writing poems. But， Rilke still?inherited the author-ontology of romantic poetics. Rilkes thinking of experience?is?similar to traditional theory of representation though there are basic differences?between them. Through Heiderggers idea of Sein we can understand Rilkes?experience and for their correspondence we can also get to know why?Heidergger praises?Rilkes poem highly.

Key words： experience; poetry;Rilke

里爾克論詩，有一段話常為論者引用。為便于研讀，本文不避其長，而引：

“因為詩并不像一般人所說是情感（情感人們早就很夠了）——詩是經(jīng)驗。

為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離;——回想那還不清楚的童年歲月;想到父母，如果他們給我們一種快樂，我們并不理解他們，不得不使他們苦惱（那是一種對于另外一個人的快樂）;想到兒童的疾病，病狀離奇地發(fā)作，這么多深沉的變化;想到寂靜、沉悶的小屋內(nèi)的白晝和海濱的早晨，想到海的一般，想到許多的海，想到旅途之夜，在這些夜里萬籟齊鳴，群星飛舞，可是這還不夠，如果這一切都能想得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊和輕輕睡眠、翕止了的白衣產(chǎn)婦。但是我們還要陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋里有些突如其來的聲息。我們有回憶，也還不夠。如果回憶很多，我們必須能夠忘記，我們要有很大的忍耐力等著它們再來。因為只是回憶還不算數(shù)。等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能以實現(xiàn)，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一字在它們的中心形成，脫穎而出?！盵1]93

里爾克的這一段“經(jīng)驗”描述見之于他的長篇小說《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》。該書從1904年開始寫作，到1910年完成?！恫祭锔耠S筆》創(chuàng)作的時段正是里爾克思想發(fā)生重大變化的時期。為便于言說，筆者把《布里格隨筆》中對經(jīng)驗的描述稱之為“布里格描述”。

本文以里爾克的“布里格描述”為基本依據(jù)，對里爾克的詩學(xué)觀展開探討。

一

“詩是經(jīng)驗”，是針對傳統(tǒng)的“詩是情感”的觀念說的。

“詩是情感”是浪漫主義詩學(xué)的核心觀點，是人所皆知的著名論斷，如華茲華斯“詩是強烈情感的自然流露”、拜倫“詩歌就是激情”[2]56、米爾“詩歌是情感的表現(xiàn)或吐露（uttering forth）”[2]54等一類說法在浪漫主義時代和浪漫主義文獻(xiàn)中到處出現(xiàn)。它們以強有力的方式確證著詩藝和情感的同一。里爾克早年也接受浪漫主義的觀念。他曾被人稱為“新浪漫派”的代表。談到早年的創(chuàng)作時，里爾克曾這樣描述自己：“那時，大自然對我還只是一個普通的刺激物，一個懷念的對象，一個工具。……我還不知道靜坐在它面前。我一任自己內(nèi)在心靈的驅(qū)使;……就這樣，我行走，眼睛睜開，可是我并未看見大自然，我只看見它在我情感中激起的淺薄影像。”[3]35 在創(chuàng)作情緒上，那時的里爾克內(nèi)心沸騰著因文明的晦暗、人性的墮落、生存的沉淪而帶來的特別的憂傷、恐懼。比如，《詩人》一詩所寫：“哦，時辰，你離棄我而去/ 你那撲打著的翅膀使我遍體鱗傷/ 只是，我該如何來打發(fā)我的歌喉/ 我的黑夜，我的白日/ 我沒有情人，沒有房屋/ 在我活著的地方?jīng)]有位置/ 我被捆綁在所有的物上/ 這些物膨脹著把我吞噬?！盵4]190

這種張揚自我情感的浪漫派的表現(xiàn)方式被后來的里爾克放棄。在1903年前后里爾克開始轉(zhuǎn)變。這年8月他在給友人的信中說：“我想重回所有自己曾經(jīng)走過的路，并從起點重新出發(fā)。所以，我想把自己從前到現(xiàn)在所做的一切都化為烏有?！盵3]35 在“詩是經(jīng)驗”的“布里格描述”之后，他也緊跟著說：“但是我的詩不是這樣寫成的，所以它們都不是詩?！盵1]94

里爾克為何背叛自己、背叛傳統(tǒng)的浪漫派？為何情感的詩不是詩、經(jīng)驗的詩才是詩？前引“里爾克早年的自我描述”給出了一個解釋：他認(rèn)為詩應(yīng)該關(guān)注大自然本身。早年，他只把“大自然”當(dāng)做“普通的刺激物”“懷念的對象”“一個工具”。即使他“靜坐在它面前”，他也熟視無睹，而“一任自己內(nèi)在心靈的驅(qū)使”。里爾克的這種說法有點類似中國古人“借景抒情”“托物言志”“一切景語皆情語”的觀念。在里爾克這里，“關(guān)注大自然”與“抒寫情感”是對立的。就因為二者對立，他否定自己的早年，也否定浪漫主義的抒情傳統(tǒng)。但二者何以必然對立？為何“書寫大自然”就同“抒寫情感”水火不容？里爾克沒有給出進一步的言說。從華茲華斯的創(chuàng)作來看，書寫大自然和抒情其實可以不對立。華茲華斯以情感為詩之本體，但他同樣崇尚大自然、敘寫大自然。大自然和抒情在華茲華斯身上合二為一。為何在里爾克這里二者就無法兼容呢？可見，里爾克否定情感還有更深刻的原因，不只是要敘寫“大自然”的問題。

從里爾克所說的“經(jīng)驗”能找到更深的他放棄情感的原因。拋開各具體情形的差異不談，里爾克“布里格描述”中所說的“經(jīng)驗”有一共同的特點：它們都是超越自我內(nèi)心的、與事物打交道的、具體的經(jīng)歷和活動?！坝^看”“城市”與“人和物”;“認(rèn)識動物”;“感覺鳥怎樣飛翔”;“知道小小的花朵在早晨開放時的姿態(tài)”：這里的“觀看”“認(rèn)識”“感覺”“知道”，都涉及對象。沒有所涉對象，如鳥的飛翔、花朵的開放，就構(gòu)不成經(jīng)驗。由此可知，經(jīng)驗包含與之打交道的對象?！坝^看”“知道”都是人的認(rèn)識性活動，包含人的感官、思維、想象等心理功能的運動。另外，人的感官、思維都隸屬于人的身體，與對象打交道的活動也因此包含人的整個身體的運動。由此可知，經(jīng)驗是心與物、身與心、主體與客體多種因素交互作用的活動。上述里爾克所說的“認(rèn)知活動經(jīng)驗”可稱之為“直接經(jīng)驗”，與之相異，還有一類可稱之為“間接經(jīng)驗”。這就是“布里格描述”中接下來所說的“回憶”：包括回憶異鄉(xiāng)的路途、不期的相遇、兒童的疾病、大海的夜晚等等?！盎貞洝毕鄬τ谥苯有缘闹X可以說是“間接性的”，因為那些被經(jīng)歷的情形已不是當(dāng)下直接發(fā)生的。但“間接”不等于不重要，不等于當(dāng)年直接經(jīng)歷時的心物、身心、主客交融的機制因之失去效應(yīng)。就里爾克的心理感受而言，可以說“間接”比“直接”更重要，“間接”發(fā)生的心物交融、身心一體、主客同一比“直接”時的情形作用更大，也更能激發(fā)里爾克的內(nèi)心，使他進入銷魂的創(chuàng)作境界。從“布里格描述”把重心放在“回憶”上，而不是放在開頭那種“直接認(rèn)知”上，就可以明白里爾克的心理偏向。另外要看到，“回憶”本身也是經(jīng)驗，一種心理性經(jīng)驗?！盎貞洝弊鳛樾睦砘顒?，當(dāng)它發(fā)生時，它本身也是直接性經(jīng)驗。同認(rèn)知性直接經(jīng)驗不同的是，經(jīng)驗的對象有一點變化。認(rèn)知性直接經(jīng)驗的對象是被認(rèn)知的事物，如花朵開放的姿態(tài)，是純客觀的對象?；貞浶越?jīng)驗的直接對象則是當(dāng)年對事物的認(rèn)知和經(jīng)歷，是主客一體的活動?！盎貞洝北旧碜鳛橹苯有越?jīng)驗也有它自身的機制、規(guī)律、結(jié)構(gòu)等，所以它也可以作為經(jīng)驗展開。

綜上所述，里爾克放棄情感、崇尚經(jīng)驗的緣由就在于：情感是純主觀的心靈感受、經(jīng)驗則是身心交融、心物同一、主客一體的情形。里爾克需要脫離情感的狀態(tài)，進入經(jīng)驗的情形之中。他最初以書寫大自然為由告別自己，實際上他這時所說的“大自然”只是一種表面性的依托，或者說只是一種促使他發(fā)生變化的契機，核心則是純自我主觀內(nèi)心世界的告別。里爾克的變化是發(fā)生在他個人身上的經(jīng)歷，但實際上有時代的重大推動在內(nèi)。在里爾克所生活的時代，西方社會正在發(fā)生劇烈的嬗變。主要的變化即是從浪漫式的內(nèi)心感受向心物交融的轉(zhuǎn)移，從唯心論的主觀意識向主客融合的轉(zhuǎn)變。這種變化發(fā)生在整個社會的層面，發(fā)生在哲學(xué)、美學(xué)、文藝等各個領(lǐng)域。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)把意向性作為核心范疇，強調(diào)意識總是意向性的、總是指向客體對象的。這就意味著在哲學(xué)層面取消唯心論所奠定的純粹主觀意識的地位。桑塔耶納的自然主義心理學(xué)和美學(xué)、里普斯的移情論美學(xué)均強調(diào)對象化。前者以情感對象化為主要命題;后者以自我的對象化為基本范疇?！皩ο蠡保╫bjectification）雖然未必是走出內(nèi)心的最高選擇，但它標(biāo)志著純內(nèi)心世界的破滅，標(biāo)志著諾瓦利斯當(dāng)年激動人心的“走向內(nèi)心”（der Weg nach innen）的口號的退場。里爾克的轉(zhuǎn)變正是時代的巨流所致。里爾克的特殊之處是沒有用哲學(xué)的語言來明白地闡釋從心物分離向心物融合、從主客分隔向主客一體的改變，而是用實際包含了這種變化的“經(jīng)驗”一詞及其觀念言說了自己的嬗變。

二

如同艾布拉姆斯所述，在一種簡要言說的層面上，文學(xué)可以分析為四大要素：世界、作者、作品、讀者。浪漫主義的詩學(xué)是典型的作者詩學(xué)。它重視的是作者。它從作者和作品同一的層面來解釋文學(xué)的奧秘。浪漫主義的詩人和理論家認(rèn)為，詩的奧秘全在于詩人身上。了解詩，就是了解詩人，也需要了解詩人?？吕章芍握f：“詩是什么？似乎無異于問詩人是什么。對一個問題的答案，也就包括了對另一問題的解答。因為，這是詩的天才本身所產(chǎn)生的特性，而詩的天才是善于表現(xiàn)并潤色詩人自己心中的形象、思想和感情的?！盵5]69J·米德爾頓·默里說：“了解一部文學(xué)作品，就是了解作者的靈魂，而作者也正是為了展示其靈魂而創(chuàng)作的?！盵2]278 J·G·赫爾德說：“每一首詩，尤其是每一首偉大而完整的詩篇、每一部靈魂和生命之作，都是其作者的危險的出賣者，……你看出的不僅是平民百姓所說的這個人的詩才;你還可以看出在他的各種才能和癖好中哪些是主要的;看出他創(chuàng)造意象的方式，看出他如何調(diào)節(jié)整理這些意象以及他的各種印象的混雜狀態(tài);看出他心中最隱秘的東西，同時也常常是他一生中注定要經(jīng)歷的東西……”[2]289浪漫主義這種作者本體論觀念的出現(xiàn)是詩學(xué)史上的一次重大變革，它意味著從根本上改變傳統(tǒng)的再現(xiàn)論。之所以會有這種變革，則與時代各方面因素交互作用有關(guān)。本文無暇在此處探討其變化的根由，只想指出，浪漫主義的各種觀念都是與這種作者本體論聯(lián)系在一起的，都是以之為基礎(chǔ)的。包括華茲華斯對情感的推崇、柯勒律治對想象的思考、雪萊對浪漫詩魂的呼喚、濟慈論創(chuàng)作的消極能力（negative capability）等，都是如此。

里爾克否定情感的本體性，從簡單邏輯層面看，里爾克應(yīng)是背離作者本體論的，因為在華茲華斯式的情感論里，情感和作者同一，二者相互依存，互為存在的條件，失去了一方另一方也不再存在。但在里爾克這里，情形恰恰相反。里爾克既否定情感，又依舊是在作者本體的層面上展開其詩學(xué)思考。經(jīng)驗本身包含人：經(jīng)驗是人的經(jīng)歷、體驗。對經(jīng)驗的內(nèi)在要素作細(xì)致的分析，首先要確定的是主體的要素，即經(jīng)驗的主體，或者說作為經(jīng)驗者的人。人作為經(jīng)驗的主體，幾乎就內(nèi)定了“作者”在里爾克所說的經(jīng)驗中的本體地位。因為從四要素的角度看，只有作者和讀者是人;而里爾克在20世紀(jì)的初期不可能把讀者作為本體;所以，剩下來的備選項目就只有作者了。上面是從“經(jīng)驗”一詞的語義邏輯所作的分析。該分析表明：“經(jīng)驗”一詞本身在一定程度上前定了作者的本體性地位。當(dāng)然，最重要的依據(jù)不在這里，而在里爾克對經(jīng)驗本身的描述上。里爾克討論的經(jīng)驗本身即是“作者”的經(jīng)驗。里爾克是在作者如何寫作的語境下展開“布里克描述”的。他說：“我們應(yīng)該以一生之久，盡可能那樣久地去等待， 采集真意與精華，最后或許能夠?qū)懗鍪泻迷??！盵1]93 里爾克一生重視的問題就是“寫”。人們對詩藝的鐘情可以有許多不同的方式。有的人鐘情于詩中的某種成分，有的人注重詩在歷史上的地位，有的人感興趣的是如何讀詩。而里爾克重視的是“寫”。這種重視源自于里爾克自己的作者身份。從“布里格描述”的具體展開看，無論是說認(rèn)知性直接經(jīng)驗，還是間接性回憶經(jīng)驗，里爾克講的都是作為“作者”的我們應(yīng)該怎么做。他所描述的那些經(jīng)驗的主體就其身份而言，都是從事詩歌創(chuàng)作的作者。

前面我們說，從“四要素”的簡單邏輯層面看，“經(jīng)驗”一詞前定了作者的本體地位。這樣說的前提是經(jīng)驗和作者的同一。但拋開四要素的簡單邏輯可以看到，經(jīng)驗不一定與作者同一，或者說不一定與浪漫主義所說的那種“作者”同一。且看下面一段論述：“詩人的經(jīng)驗，也就是進入起改造作用的催化劑本身的那些元素，分為兩類：感情和感受。一件藝術(shù)品在欣賞這件藝術(shù)品的人身上所起的作用是一種經(jīng)驗，這種經(jīng)驗在性質(zhì)上不同于任何非藝術(shù)的經(jīng)驗。這種經(jīng)驗可能由一種感情形成，也可能是好幾種經(jīng)驗的組合;還有，對于作者來說，存在于特殊的單詞、短語或意象中的各種感受，也可能和上述的感情加到一起來合成最終的結(jié)果。也有可能，偉大的詩歌可以不直接運用任何感情而寫成，而是單獨由各種感受組成的?！盵6]7 這是艾略特關(guān)于文學(xué)經(jīng)驗的論述。很顯然，艾略特所說的“經(jīng)驗”與里爾克所說的“經(jīng)驗”完全不同。其中一個最重大的區(qū)別是：艾略特談的是創(chuàng)作過程中的創(chuàng)作經(jīng)驗;而里爾克的經(jīng)驗是前創(chuàng)作的經(jīng)驗。艾略特談的是純正的文學(xué)經(jīng)驗;里爾克所說的本質(zhì)上是非文學(xué)經(jīng)驗，是生活經(jīng)驗。如果我們把里爾克式的經(jīng)驗視為“作者經(jīng)驗”，強調(diào)其中蘊含著的經(jīng)驗和作者的同一;則艾略特的經(jīng)驗只能說是“創(chuàng)作經(jīng)驗”，其中不包含經(jīng)驗和作者的同一。當(dāng)然，我們也可以把艾略特式的經(jīng)驗視為處于創(chuàng)作過程中的作家的經(jīng)驗，而把里爾克式的經(jīng)驗視為作家的生活經(jīng)驗。另外，創(chuàng)作過程中的作家經(jīng)驗，只有藝術(shù)家才有。而作家的生活經(jīng)驗則是普通百姓都可以有的。普通百姓也可以看小鳥飛翔、看鮮花開放、記住分娩者的痛苦、陪伴即將離開人世的親友。他們在生活方式上與作家相同。

既是普通百姓的日常生活經(jīng)驗，又是作者的經(jīng)驗：經(jīng)驗在此似乎有兩重性。但這兩重性不是由經(jīng)驗本身造成的，而是由經(jīng)驗主體，即作者造成的。作者本身具有兩重性。他既是普通人又是從事文學(xué)活動的作家。當(dāng)他以普通人方式生活時，他的經(jīng)驗是普通人的生活經(jīng)驗。但就他具有把自己普通的生活經(jīng)驗帶入創(chuàng)作中這一可能性而言，他的經(jīng)驗是作者的經(jīng)驗。說“作者經(jīng)驗”時，“作者”不與普通人相對，只與作品創(chuàng)作相對，與讀者的閱讀相對，與再現(xiàn)論所說的“世界”相對。

浪漫主義詩學(xué)在理論上強調(diào)詩人與詩作同一。這種“強調(diào)”有其前提與基礎(chǔ)。其“前提”是：浪漫主義詩人以其特有的方式實實在在地營造了自身心性（包括“生存”）與詩的同一。浪漫主義的作者本體論是由此種“營造”實現(xiàn)的。浪漫主義的“營造”以雙邊靠攏的方式展開。在“詩”這一邊，浪漫主義力求將詩同化于作者的心性、作者的生存。浪漫主義不重視或者說不像西方現(xiàn)代派和形式主義諸流派一樣著力于挖掘詩與現(xiàn)實生存的差異;不像杜威所指斥的現(xiàn)代藝術(shù)的“分區(qū)”（compartmentalization）一樣， 特意從形式技巧等方面去尋找藝術(shù)的安身立命的特殊性。浪漫主義從人生的重大主題出發(fā)擁抱詩藝。自我、自由、愛情、死亡、冒險等這些屬于人生的重大追求同時是他們的詩歌所追求的重大目標(biāo)。在“心性”和“生存”這一邊，浪漫主義則努力將之詩化，努力將之同日常的普通人的生活感受拉開距離。比如情感：華茲華斯強調(diào)其回味性、反思性;想象：柯勒律治將之改造成具有特異綜合性能的心理能力。雪萊從擁抱詩魂的能力層面解讀愛。濟慈用“消極能力”來言說詩人作為普通人的現(xiàn)實生存。浪漫主義談現(xiàn)實生存，談人所共有的心性，但他們的現(xiàn)實生存和共同心性又是迥異于日常世俗的情形。他們將其在前創(chuàng)作層面詩化了。

里爾克堅持作者本體論，但并不像浪漫主義一樣致力于以雙邊靠攏的方式營造作者和詩的同一。他不像浪漫主義一樣努力將作者心性加以詩化，他也不強調(diào)詩的主題和現(xiàn)實生存的一致。他雖然沒有特別反對作者和詩同一的浪漫主義原則，但他在一定程度上傾向于現(xiàn)代詩人的追求，他注意到詩藝和詩人之間可能有的差異。“布里格描述”的最后幾句就顯示了此種“注意”。里爾克說“回憶很多”時，就要“忘記”;要“等到”它們成為我們身內(nèi)的血;“等到”“很稀有的時刻有一行詩的第一個字”形成、出現(xiàn)。這里的“忘記”，兩個“等到”，顯然意味著不同的階段，意味著作者和詩之間事實上有不可忽視的距離。里爾克既放棄“雙邊靠攏”，又保持對作者和詩的“差異性”的關(guān)注;從浪漫主義的邏輯來看，是不可能再堅持“作者本體論”的。但里爾克打破了浪漫主義的邏輯。其得以成功，原因就在于他的作者已經(jīng)不再是“心性作者”，而成為了“經(jīng)驗作者”?！半p邊靠攏”是“心性作者”的需要。作者在“心性”層面的定位，本身就設(shè)定了作者和詩藝的分離。緣其有離，才需要合，才需要雙邊靠攏?！翱繑n”之后才可能確立作者的本體地位?！敖?jīng)驗作者”不需要“雙邊靠攏”?！敖?jīng)驗”雖然不意味著自身已經(jīng)和詩藝同一，雖然也需要以某種方式來保證自身同詩藝融合，并以之為基礎(chǔ)建立作者的本體，但“經(jīng)驗”所需要的融合方式不可能是浪漫主義心性作者的方式，不可能是既有的“雙邊靠攏”的方式。

里爾克放棄“心性”、走向“經(jīng)驗”，意味著背叛浪漫主義。但“經(jīng)驗”保留“作者本體”，又意味著延續(xù)浪漫主義之魂。浪漫主義“心性本體”的建立有著深厚的文化基礎(chǔ)和人性依據(jù)。當(dāng)里爾克以“經(jīng)驗”取代“心性”、以既背叛又賡續(xù)的方式承接浪漫主義的遺產(chǎn)時，他必然承擔(dān)著沉重的精神負(fù)擔(dān)?！靶男浴痹诶寺髁x那里原本就是“寵兒”，在里爾克這里被忽視了：一方面，失去原來的作用;另一方面，以潛在的方式在場。從另外的角度看，既然“經(jīng)驗”依舊保留著作者的本體地位，而作者是不可能沒有心性的;隨著作者的本體性在場，心性也就會跟著出現(xiàn)?；谝陨系臋C制，里爾克的經(jīng)驗-作者本體論會在他個人心理層面上展現(xiàn)出值得注意的兩個方面：第一，他需要在廣泛深刻的文化精神層面展開對于經(jīng)驗-作者本體地位的捍衛(wèi);第二，在捍衛(wèi)經(jīng)驗-作者的本體地位時他又必然會有復(fù)雜幽深的精神困擾。

這兩個方面都可以在他的《給青年詩人的信》中看到?！督o青年詩人的信》共10封，寫于1903年到1908年。這正是里爾克的“布里格描述”誕生的時候。從捍衛(wèi)作者本體地位出發(fā)，里爾克勸導(dǎo)青年詩人忠實于自我?！岸喽嘧⒁鈴哪闵锍霈F(xiàn)的事物，要把它放在你周圍所看到的一切之上。你最內(nèi)心的事物值得你全心全意去愛，你必須為它多方工作;并且不要浪費許多時間和精力去解釋你對于人們的態(tài)度?！盵1]34 因為捍衛(wèi)作者的本體地位，里爾克同時也在困擾之中。給青年詩人的第四封信的開頭，里爾克即說：“十天前我又苦惱又疲倦地離開了巴黎?！薄澳隳菍τ谏畹拿篮玫膽n慮感動我?！盵1]22 里爾克在這些信里反復(fù)談到承受寂寞、進入生活的深處、擔(dān)當(dāng)恐懼、領(lǐng)悟真實的運命、拒絕生命的硬化、忍耐等主題。比如，他說：“我們在悲哀的時刻要安于寂寞”;[1]51 “好好地忍耐，不要沮喪”;“愿你自己有充分的忍耐去擔(dān)當(dāng)，有充分單純的心去信仰;你將會越來越信任艱難的事物和你在眾人之間的寂寞。”[1]60 里爾克的“寂寞”“忍耐”都可以從“捍衛(wèi)作者本體”和“承受精神困擾”兩個方面解讀。所謂走向內(nèi)心、承受寂寞等，就是要堅守作者的主體性地位，不向世俗和習(xí)慣低頭，不向大眾的癖好屈服，不向社會上流行的時尚獻(xiàn)媚。堅持自己的思考和發(fā)現(xiàn)等于讓“平素所信任的與習(xí)慣的都暫時離開我們”，讓我們“處在不能容我們立足的過程中”。[1]50 海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中說：藝術(shù)意味著把人“移出尋常的平庸”，“改變我們與世界和大地的關(guān)系”，“解脫與人的所有關(guān)聯(lián)”，承受“本質(zhì)性地被沖開”的“陰森驚人的東西”。[7]50 海德格爾所說雖不屬于捍衛(wèi)作者本體的主題，但在不向世俗和習(xí)慣低頭這方面和里爾克是一致的。要堅守自己的內(nèi)心、捍衛(wèi)作者的本體地位，就必然承受痛苦，忍受精神的困擾。原因很簡單：既有的、現(xiàn)有的一切都在要排除之列;而一旦把既有的、現(xiàn)有的一切排除之后，人就處在了孤獨之中。

三

西方詩學(xué)在歷史上有很長一段時期都以再現(xiàn)論作為基本的觀念范式。再現(xiàn)論認(rèn)定，文學(xué)并非憑空創(chuàng)造的產(chǎn)物，文學(xué)是對于外部世界的再現(xiàn)。文學(xué)所言說的東西實際上在文學(xué)作品產(chǎn)生之前就已存在。文學(xué)不過是把已經(jīng)存在的東西搬到文學(xué)作品中而已。文學(xué)既然是讓已經(jīng)存在的世界再一次呈現(xiàn)出來，文學(xué)的價值自然就來自于那本已存在的世界的價值。而文學(xué)要從預(yù)先存在的世界取得價值，文學(xué)就必須真實反映那原來的世界。一直到18世紀(jì)末浪漫主義出現(xiàn)，詩學(xué)才從整體上改變再現(xiàn)論觀念。

里爾克拋棄浪漫主義的情感論，強調(diào)經(jīng)驗，意味著取消文學(xué)在浪漫主義心性世界中的定位，在超心性的世界中重新尋覓自己的安身之處。經(jīng)驗就其所涉及的對象而言，類似于再現(xiàn)論所說的被再現(xiàn)的事物。經(jīng)驗作為人的行為，也可以在傳統(tǒng)的再現(xiàn)中找到對應(yīng)物。傳統(tǒng)的再現(xiàn)性文學(xué)，如荷馬史詩《伊利亞特》描寫阿喀琉斯的暴怒、參戰(zhàn)，也是在寫人的行為;在某種程度上，也可以謂之為“經(jīng)驗”。就這些現(xiàn)象而言，似乎里爾克的“經(jīng)驗”論有回歸傳統(tǒng)再現(xiàn)論的傾向。但實際上，“似乎”只是假象;里爾克的“再現(xiàn)論”完全不同于傳統(tǒng)的再現(xiàn)論。傳統(tǒng)再現(xiàn)論的一個基本規(guī)定是再現(xiàn)要真實。而這一基本規(guī)定在里爾克的經(jīng)驗論中完全不存在。里爾克雖然以經(jīng)驗為文學(xué)的本體，但他不要求文學(xué)真實地再現(xiàn)經(jīng)驗：既不要求真實再現(xiàn)經(jīng)驗所關(guān)涉的對象性事物，如所觀察的小鳥的飛翔、鮮花的開放;也不要求真實再現(xiàn)作為行動的經(jīng)驗本身。就經(jīng)驗作為行動來看，它有具體的時間、地點、行動者的特性等規(guī)定。就經(jīng)驗所涉對象來說，它有具體的形態(tài)：小鳥有獨特的飛翔姿勢、狀態(tài);鮮花開放時有具體展開的情形。傳統(tǒng)再現(xiàn)論要求在描寫它們時一定要以真實為最高原則。比如契科夫就批評“天空瞧著”“海在笑”之類的描寫不真實：“海不笑，不哭;它嘩嘩地響，浪花四濺，閃閃放光……”[8]367 里爾克談經(jīng)驗時根本不要求這種傳統(tǒng)再現(xiàn)論層面的原生性現(xiàn)象形態(tài)的真實。相反，他要求的是經(jīng)驗的“變異”。他說：要忘記回憶，等它們再來;要讓回憶成為作者自身的血、自身的目光和姿態(tài)，同作者自身的生命融為一體;要“無名化”，進入一種無可名狀的境地。里爾克所說的“忘記之后再接收”，顯然就意味著經(jīng)驗的巨大改變。因為“忘記”，有許多情形會丟失;有許多情形會從邊緣走向中心;有許多情形會在無意識或潛意識的作用下相互結(jié)合成新的形態(tài)。里爾克要讓“回憶”成為作者自身的血、自身的目光和姿態(tài)，意思就是要改變回憶和回憶的事物原本具有的純客觀性，讓它們變?yōu)橹骺徒蝗?、身心一體的材料。里爾克說的“無名化”，則是從根本上取消經(jīng)驗材料原本具有的實體性、可認(rèn)知性、可指涉性。

從里爾克自己的描述來看，經(jīng)驗“變異”要求的幅度是很大的。除了“忘記”“主客化”“無名化”這些機制隱含的對大幅度變異的強調(diào)，他所說的經(jīng)驗之多與詩作之少兩者之間所構(gòu)成的反差也包含了同樣的“暗示”。里爾克說“為了一首詩要觀看許多”東西;在很多很多的經(jīng)驗之后，才可能有一行詩的第一個字出現(xiàn)。這就好比從千萬噸礦石中提煉出一克寶石。原材料和成品之間數(shù)量上的巨大反差意味著兩者之間本質(zhì)上的巨大的不對等、非同一，意味著前后發(fā)生的變化巨大。而這正是里爾克的詩思所特別重視的。里爾克對經(jīng)驗變異性的重視與現(xiàn)代詩歌的整體性走向一致。胡戈·弗里德里希說：現(xiàn)代詩歌的一大特點是崇尚“專制性幻想”。所謂“專制性幻想”就是肆意地改變和摧毀真實世界，以至于“不能用出自真實性和人類常規(guī)狀態(tài)的推導(dǎo)性來量度”。[9]190 奧爾特加-加塞特說：“抒情詩的靈魂抓過自然實物，傷害或者殺死它們?！盵9]190 里爾克用經(jīng)驗定義詩，“經(jīng)驗”本身相對于加塞特所說的“自然實物”，已經(jīng)就很不同，就已有“傷害”和“殺戮”在內(nèi);而從經(jīng)驗到詩又有巨大的異變，這構(gòu)成的對自然實物的傷害更大。

里爾克論詩，強調(diào)孕育時間的長久。他認(rèn)為詩不是像傳統(tǒng)靈感論所言說的那樣，靈感一來一揮而瞬間即可成就;詩要用漫長的時間孕育、培植。他說：“我們應(yīng)該（以）一生之久，盡可能那樣久地去等待?！盵1]93 “我們要有大的忍耐力等著它們再來?！蔽覀円皬募澎o中”“期待”“良好而豐盛的時間的贈品”。[1]31 里爾克對長久時間的強調(diào)從兩方面與經(jīng)驗的變異相關(guān)。其一，它構(gòu)成對變異之大的應(yīng)對。從常識上說，變異既大，需要的時間就多。只有在長久的時間的積聚中，才可能有前所未有的情形出現(xiàn)。其二，里爾克所期待的變異是自然而然的變異，不是中國人所說的那種揠苗助長式的人為催促和導(dǎo)演的變異。里爾克的“變異”由時間完成。它需要長久的時間的培植。里爾克對他所指導(dǎo)的青年詩人說：“讓你的判斷力靜靜地發(fā)展，發(fā)展跟每個進步一樣，是深深地從內(nèi)心出來，既不能強迫，也不能催促。一切都是時至才能產(chǎn)生。讓每個印象與情感的萌芽在自身里、在暗中、在不能言說、在不知不覺和個人理解所不能達(dá)到的地方完成。以深深的謙虛與忍耐去期待一個新的豁然貫通的時刻：這才是藝術(shù)的生活，無論是理解或是創(chuàng)造，都一樣?！盵1]17 “不能計算時間，年月都無效，就是十年有時也等于虛無。藝術(shù)家是：不算，不數(shù)：像樹木似的成熟，不勉強擠它的汁液，滿懷信心地立在春日的暴風(fēng)雨中，也不擔(dān)心后邊有沒有夏天來到?！盵1]17

由于“變異”，從經(jīng)驗到詩，在里爾克這里，不是反映，不是再現(xiàn)。是什么呢？里爾克自己說是“采集真意與精華”。在給青年詩人的信里，里爾克對之有一些形象性的類比：其一是果子成熟;其二是蜜蜂釀蜜。關(guān)于果子成熟的類比，里爾克說：“你為什么不這樣想，想他是將要到來的，他要從永恒里降生，是一棵樹上最后的果實，我們不過是這樹上的樹葉？”[1]37 “他”指神，也指詩人所追求的詩靈。他來自于將來，不來自于過去與當(dāng)下。他的來臨要經(jīng)歷一個“偉大的孕期”。他在這偉大的孕期內(nèi)自行成熟，就像果子在樹上成熟一樣。關(guān)于蜜蜂的類比，里爾克說：“像是蜜蜂釀蜜那樣，我們從萬物中采擷最甜美的資料來建造我們的神。”[1]37 “蜜蜂釀蜜”的最偉大的程序是“釀”。它首先表現(xiàn)在“采”的嚴(yán)格與艱難上。它采集的不是一般的東西，而是鮮花中的“最甜美的資料”;不是原材料，而是原材料所內(nèi)含的“精華”。它不是隨便收集一點材料就可以的，而是要廣取博收，以巨大的資料的收集而成就非常有限的成品。“釀”意味著對原材料進行復(fù)雜而精細(xì)的加工;意味著其內(nèi)在的過程實際上有著非常奇妙的嬗變;意味著制造出前所未有的本質(zhì)上完全不同于原材料的產(chǎn)品。

里爾克所說的“釀”類似于浪漫主義詩人濟慈所說的“化學(xué)品反應(yīng)”和現(xiàn)代派詩人艾略特所說的“白金絲效應(yīng)”。濟慈說：“我認(rèn)為天才之所以偉大就在于他們像某些神妙的化學(xué)藥品，能作用于本身無傾向的才智上面……”艾略特認(rèn)為：詩人的創(chuàng)作就如把“一小塊拉成細(xì)絲的白金放入一個含有氧氣和二氧化碳的箱內(nèi)”，[6]6 氧氣和二氧化碳兩種氣體，“由于白金絲的存在，產(chǎn)生化合作用形成硫酸”。[6]6同里爾克所說的“釀”一樣，濟慈的化學(xué)品反應(yīng)和艾略特的白金絲效應(yīng)都具有神奇性，它們都能夠完全改變原材料的形態(tài)和品性，使之成為前所未有的東西。里爾克與濟慈的區(qū)別只在于，他不是像后者一樣，把作家的才能區(qū)分為“天才”和“無傾向的才智”兩個方面，認(rèn)為創(chuàng)作過程的奇妙性就來自于該兩個方面的才能的相互作用。里爾克完全不是從作家才能的獨特性角度思考問題。他重視的只是詩人的人生經(jīng)驗所發(fā)生的變化。里爾克與艾略特的區(qū)別則在于：后者要說明的重心是詩人自身個性在創(chuàng)作過程中的從屬性、非本體性。在創(chuàng)作過程中，詩人就如白金絲，只是“催化劑”，只在于幫助原材料發(fā)生變化。詩的本體是產(chǎn)生化學(xué)變化的兩種氣體：氧氣和二氧化碳?！鞍捉鸾z效應(yīng)”雖然包含對“效應(yīng)”神奇性的肯定，但對白金絲本身的作用則只是低調(diào)的描述。里爾克的經(jīng)驗則完全不是白金絲，而是詩的本體。

在里爾克，由于“釀造”的神奇性，被釀造出來的是“神”、是“詩”;是如詩一樣偉大的神，也是如神一樣偉大的詩。這詩和神到底包含一些什么樣的成分？或者說主要由什么成分構(gòu)成？里爾克沒有明白地說?！皼]有”是因為他覺得“不能”。像現(xiàn)代象征主義詩人一樣，里爾克強調(diào)了偉大的詩不可言說?！安祭锔衩枋觥敝械摹盁o名化”即指此?！督o青年詩人的信》中則除了談詩還談經(jīng)驗的不可言說，而且反復(fù)論及。1903年2月的第一封信指出：“一切事物都不是像人們要我們相信的那樣可理解而又說得出的;大多數(shù)的事件是不可言傳的，它們完全在一個語言從未達(dá)到過的空間;可是比一切更不可言傳的是藝術(shù)品，它們是神秘的生存，它們的生命在我們無常的生命之外賡續(xù)著。”[1]5 第四封信則有如下的言說：“那些問題與情感在它們的深處自有它們本來的生命，沒有人能夠給你解答;因為就是最好的字句也要失去真意，如果它們要解釋那最輕妙、幾乎不可言說的事物?！盵1]22 當(dāng)里爾克把“經(jīng)驗”和“事物”視為不可言說的對象時，實際上這時的經(jīng)驗和事物也就是他心目中的詩，或者說本質(zhì)上是他所追求的詩，因為這時候的事物和經(jīng)驗已經(jīng)不是人們通常用概念和名稱去指涉的那種對象，已經(jīng)不是實體性的存在者。盡管這時候，它們還沒有進入作為言說形態(tài)的詩作中，但因為已經(jīng)去概念化、去實體化，它們在本質(zhì)上就已經(jīng)成為“詩”了。里爾克對于很多經(jīng)驗情形的言說都可以在這樣的層面理解。比如第四封信里談愛、性和身體體驗：“身體的快感是一種感官的體驗，與凈潔的觀賞或是一個甜美的果實放在我們舌上的凈潔的感覺沒有什么不同，它是我們所應(yīng)得的豐富而無窮的經(jīng)驗，是一種對于世界的領(lǐng)悟，是一切領(lǐng)悟的豐富與光華?！边@里說的“凈潔的感覺”、經(jīng)驗的“豐富與無窮”“世界的領(lǐng)悟”“豐富與光華”，都是超越實體的感受，是非概念性的描述，它們本質(zhì)上也都是“詩”。

海德格爾在《詩人何為》的著名論文中盛贊里爾克。海德格爾所稱贊的也就是里爾克對于非概念化、非對象化、非實體化的詩性經(jīng)驗的追尋。海氏認(rèn)為“里爾克體會到作為完滿自然的非對象性的東西的敞開”，以“洞察那美妙的存在者整體的一瞥”，同以對象性的東西構(gòu)建的“有意愿的人的世界”相對立。[7]296 海德格爾是從存在與存在者的對立來思考他的哲學(xué)和里爾克這樣的現(xiàn)代詩人的。“里爾克以他自己的方式，詩意地經(jīng)歷并承受了那種由形而上學(xué)之完成而形成的存在者之無蔽狀態(tài)?！盵7]280 “存在者之無蔽”也就是存在的澄明、真理的發(fā)生。存在與存在者相對。存在總是存在者的存在，但存在不是存在者。存在者是可以言說的、可以觀照的實體和對象。存在不可言說、不能作為觀照對象。按照海德格爾對里爾克的闡釋，我們也可以認(rèn)為，里爾克所追尋的那種不可言說的詩意，那所謂的“真意和精華”，實際也就是與存在者相對，同時又超越存在者的“存在”。

[參?考?文?獻(xiàn)]

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