霍俊明

私人日記蘊含了最簡單的作者與讀者的關系，因為作者和讀者被假定為同一個人。而且作為一種形式，它還是最親密的。

——瑪格麗特·阿特伍德

我們只在日記里殘酷地實話實說。

——蘇珊·桑塔格

我構筑這飄搖的世界

只能容下我，音樂，自由，詩

頑強地一次次

筑好被風吹倒的積木

——摘自1981年陳超的日記

日常生活和精神生活之間往往并不是對等的，尤其是卡夫卡這樣的“分裂”式作家：“從外表上看，卡夫卡的生活展現為一種正常的、幾乎是單調的式樣。一個舉止良好的年輕人，不情愿地結束了高等中學階段，接著又以一種心不在焉的方式學習法律。一個模范的事務所辦事員，平靜地在一家保險公司履行他的責任，逐漸地，甚至有些猶豫地，走著他的晉升之路。一個堅定的獨身主義者，徒勞地試圖克服對婚姻的深深反感。解除婚約之后，大部分的假期都花在奧地利或波西米亞的療養(yǎng)地。夜間寫作。身體上的種種不適：失眠、周期性偏頭痛、疑病癥。在他的生命結束之前處于肺病晚期。幾位朋友，以及和他的作品的品位相比顯得令人驚訝地世俗化的幾種愛好：農藝、園藝、游泳，與一般市民的興趣沒有什么兩樣。”（伊凡·克里瑪《布拉格精神》）

在作家的諸多文本中最特殊、最隱秘、最內在的無疑是通信和日記，這揭示了一個人最真實的內心狀態(tài)，“在他的日記和通信中，可以看出他將注意力如此集中于他自身，他的病、他的夢、他的焦慮，他最瑣細的日?；顒印！保ㄒ练病た死铿敗恫祭窬瘛罚┟恳粋€作家和詩人都會有屬于自我的更為個人和私密的文本，比如日記和書信，“傾心于那些僅屬于個人的秘密：日記、斷片、某些修改稿，或詩人在公眾面前突然拉下自己帽沿的一刻……例如從奧登的‘我們必須去愛否則死到他十五年后改定的‘我們必須去愛并且死，這中間發(fā)生了什么？誰在修改著一位詩人？”（王家新《誰在我們中間》）

陳超只留下了幾本日記，而蘇珊·桑塔格則一生留下了近百本日記。日記里的蘇珊·桑塔格是同性戀和雙性戀，“把日記理解為不過是私人的、秘密的思想的貯存器——像個又聾又啞還是文盲的閨密，是膚淺的。在日記里，我不只是更加敞開心扉;我創(chuàng)造我自己。日記是我表達自我感覺的一個媒介。它再現的是情感上和精神上獨立的自我。日記或日志的主要（社交）功能之一完全就是讓別人偷看，關于這些人（如父母+情人），我們只在日記里殘酷地實話實說?！保ù骶S·里夫編選《重生——蘇珊·桑塔格日記與筆記（1947—1963）》，1958年1月2日日記）對于日記這種特殊的記錄方式，陳超有著十分深入的清醒理解，這對于我們解讀他的日記大有裨益，“日記是我們努力抓住自我的方式。但有許多人寫日記是由于構想出另一個‘我來滿足自己。在日記中他扮演自己，憐憫自己。他所面對的不是‘我，而是未來的潛在讀者。他的日記，更像是一個冒名頂替的騙子。讀許多名人日記，使我對‘日記產生了一種虛無的看法?！畬懽骶褪亲聛韺徟凶约?，就體裁的嚴酷性而言，日記是意志薄弱的人不應動用的形式。一種危險的精神財富?！保ā度沼洝罚┰?996年9月9日的日記中陳超也再次證明了日記是最直接面向自我的書寫：“本來不想寫什么日記，但還是拿出了本子，這說明，更內在的東西驅使我走向它?！闭缣K珊·桑塔格所說：“寫這樣一種自傳，寫如何成為一個詩人，就需要一種關于自我的神話。被描述的自我是詩人的自我，日常的自我（其他的自我）常常因此被無情地犧牲。詩人的自我是那個真正的自我，另一個自我則是承載者;而當詩人的自我死了，這個人也就死了（擁有兩個自我，是悲慘命運的定義）。詩人的大部分散文——尤其是以回憶錄形式寫成的散文——都是用于記載詩人那個自我的勝利出現。（在詩人的散文的另一個重要體裁也即日志或日記中，焦點往往是詩人與日常的自我之間的差距，以及兩者之間往往并不成功的相互作用。這些日記——例如，波德萊爾或勃洛克的日記——充滿保護詩人的自我的各種規(guī)則;絕望的鼓舞箴言;屢述危險、沮喪和失敗。）”（《詩人的散文》）確實，日記是一種私密而特殊的“文體”，甚至在郁達夫和周作人等人看來日記不是單純的實用文體而是“日記文學”（參見郁達夫《日記文學》）。這是只面對了更為真實和復雜自我的精神檔案：“不要小看了這兩部小小的書，其中哪一個字哪一句不是從我們熱血里流出來的。將來我們年紀大了，可以把它放在一起發(fā)表，你不要怕羞，這種愛的吐露是人生不易輕得的?！保懶÷丁磹勖夹≡敌颉罚┯绕涫切愿駥用嫔弦粋€作家的豐富性和真實性有時候會超出了我們的想象，“到目前為止，我的‘自我封閉傾向越發(fā)嚴重，幾乎無法正常與人交往。為此十分痛苦。從外表上看，我也越來越瘦。這種瘦不有礙于健康，而且僅體現在臉上。還有一點：我的瘦不可逆轉。真不知這種標志性的瘦意味著什么?，F在我的日常生活就是上午寫作，下午散步，晚上陪伴女朋友，看來似乎一切如意，其實還是危機重重的。我的神經越發(fā)緊張，失眠、頭痛，暈車（因此我不好旅行），也容易被小事干擾”（1992年12月9日韓東給陳超的信），“我在外面給人的感覺是很‘囂張的，但在山中，我的真正生活（從精神到交往）是絕對孤立和孤獨的”（1992年11月20日周倫佑給陳超的信）。

我們在文本現實（傳記、詩歌、小說、日記、通信、檔案等）中看到的只是一個作家的個人形象和社會形象的幾個側面而已，更多的個人的私密生活和更為內在的部分則被這個作家自己帶走了，也就是很多更為真實、隱秘的部分并沒有被記述而流傳下來。我想到了傳記作家特德·摩根眼中如此復雜的“總和性”的毛姆，盡管毛姆本人認為自己的生活很乏味甚至認為現代作家的生活都是乏味無趣的，但這也許并不是真相，“一個孤僻的孩子，一個醫(yī)學院的學生，一個富有創(chuàng)造力的小說家，一個巴黎的放蕩不羈的浪子，一個成功的倫敦西區(qū)戲劇家，一個英國社會名流，一個一戰(zhàn)時在弗蘭德斯前線的救護車駕駛員，一個潛入俄國工作的英國間諜，一個同性戀者，一個跟別人的妻子私通的丈夫，一個當代名人沙龍的殷勤主人，一個二戰(zhàn)時的宣傳家，一個自狄更斯以來擁有最多讀者的小說家，一個靠細胞組織療法保持活力的傳奇人物，和一個企圖不讓女兒繼承財產而收養(yǎng)他的情人秘書的固執(zhí)老頭子。” 無獨有偶，萊昂納德·科恩的形象同樣令人眼花繚亂。他是加拿大偉大的詩人、小說家、畫家，進入搖滾名人堂的巨星、歌手——“搖滾界的拜倫”，“他是情圣，是癮君子，還是重度抑郁癥患者。他在巔峰時遁入深山做了和尚?！保ㄎ鳡柧S·西蒙斯《我是你的男人：萊昂納德·科恩傳記》）英國的女作家繆麗爾·斯帕克則在生活和社交中更是反復無常、性格多變，“躁動不安，要求嚴苛，很容易生氣，外表像變色龍一樣善變，能夠在連續(xù)的幾天里表現得像兩個不同的女人”“有些熟悉她的人認為她是一個白女巫，天生具有超自然的洞察力。大多數人認為她古怪、捉摸不透;有些人認為她有點神經錯亂”（戴維·洛奇）。斯科特·科恩在1985 年采訪鮑勃·迪倫時曾經這樣描述：“桂冠詩人，身穿摩托夾克的先知，神秘的游民，衣衫襤褸的拿破侖，一個猶太人，一個基督徒，無數的矛盾集合體。完全不為人所知，像一塊滾石。他曾經被分析、定級、分類、釘上十字架、定義、剖析、調查、檢驗、拒絕，但是從來沒有被弄明白過”。至于“千古一人”的蘇東坡，其形象就更是多樣而難以捉摸了，“我們可以說蘇東坡是無可救藥的樂天派、偉大的人道主義者、親民的官員、大文豪、新派畫家、大書法家、造酒實驗者、工程師、假道學的反對者、靜坐冥想者、佛教徒、儒家政治家、皇帝的秘書、酒鬼、厚道的法官、堅持自己政見的人、月夜游蕩者、詩人，或者諧謔的人。然而，這些恐怕都無法構成蘇東坡的全貌?！保终Z堂《蘇東坡傳》）

日記，正是一種挽歌。日記，顯然是一種私人的秘密檔案或“精神掩體”。這是最直接面向自我最真實情感和最真實自我的記錄方式。尤其是對于陳超這樣內省的人而言，這些日記成為類似于葉芝式的“自我分析”，而這種日記對于那些極少數的知情者和閱讀者而言顯然具有反觀自身的效應。

陳超最早的一本日記是橘紅色的封面，上面有一個亭子和假山的圖案，背景是燙金的竹子，封皮左下角有兩個金字“風光”（北京市商標印刷一廠印裝，1979年，36開，120頁）。日記時間為1981年9月10日至1982年12月27日。

第二本日記的塑料封面是淡紫色的（很有些小資味道），封皮右上角是四個燙金字“電影日記”，封皮居中是電影膠片的圖案以及朵朵盛開的梅花。該筆記本由北京制本一分廠1981年三季度印制，36開，120頁。

第三本是土灰色的布面硬裝本。封面上部是“日記”兩個字，日記的上方是花朵的圖案。整個封皮的左半面是裝飾性的花葉圖案，素樸、大氣。天津市第二制本廠1984年印刷，32開，200頁。

在此僅說說陳超的三本日記，按記錄的先后時間日記本的封皮顏色分別是橘紅、淡紫和土灰色。這極其偶然又極其準確地對應了三個時期不同的陳超。紅色的激情和青春熱烈時期，淡紫的幻想和沉思的時刻，土灰色的抑郁、失眠和訣別。

陳超的日記呈現了內心的多種聲音的糾結，而更大程度上則是他不斷檢省自己的缺失，這也是他能夠在生活、詩歌和評論中不斷飛速精進的重要原因。這是一個人的對話和辯難，是勸慰，是和解，也是獨立人格的不斷維護和決不妥協。這使我想起1996年王家新讀葉芝日記時的情形：“說來也怪，我從不記日記，卻愛好讀作家的日記。例如卡夫卡的日記和言辭片斷（人們稱之為“格言”，其實它們恰恰是“反格言”的），按照傳統(tǒng)文學觀念它們不是‘作品，但對我來說卻構成了個人精神最隱蔽的源泉。我珍惜它們甚于許多鴻篇巨制，因為一個痛苦的靈魂就在這些片斷之間呼吸?！比~芝的日記同樣具有自審性：“我一直大談特談我的長途乘車旅行，即使我嗓子啞了我也不停下。為什么這樣？完全是因為我膽小，因為我感到另一個人在評判我，因為我賦予他的沉默以所有可怕的性質。由于被評判所以我必須誘引我的評判員?！?/p>

在日記中我們看到了深情的陳超、自勉的陳超、內省的陳超和痛苦的陳超。一個人的多重面影在這些文字中現身。而日記還有一個區(qū)別于其他印刷體文字的秘密，更體現了書寫行為與寫作者之間的直接關系。每一個寫下的字，無論是大小輕重甚至每一個筆畫，都可能對應于那一時刻書寫者自身的身體甚至精神狀態(tài)。本雅明就反復強調手寫體的重要性，哪怕只是幾個手寫的字詞，在本雅明那里，詞語與身體、心靈（包括潛意識、無意識）和才能是直接貫通的。而對于僅屬于本雅明極端寫作風格的“微觀書寫”，伊斯特·萊斯利則強調這種寫作行為的不可替代性，尤其是面對文本和寫作者本人性格的時候：“手寫體呈現的不僅是分析作家性格的一種方法，也是接近只被思考或許甚至未被思考之物的可能性。手稿的特征就體現在無意識的、未言表的因素，語言之前就存在的物，也許是外在于表達的東西?！保ā侗狙琶鳌罚愑绹g）

先說說那本淡紫色封皮的日記本。這是陳超在河北師大中文系讀書時作為1981年度“三好學生”的獎品。日記本里的彩色插圖都是當時的美女演員，一張是秋深時節(jié)一個穿著棕色羽絨服的女孩，手里拿著一串楓葉，另一張則是兩個背靠背的少女面帶憧憬地坐在草地上。這本日記主要是陳超抄錄的詩歌習作。

日記第一頁抄錄的1980年9月7日寫的一首詩——《1980年九月七日夜》。

仍然要思議

對著不可思議的一切

我拿起筆

也拿起冷峻的思緒

仍然要堅韌

挺起巍峨的軀體

我站在天地間

測量著縹緲和實在的距離

有凄風有苦雨

甚至熱淚甚至血滴

仍然要思議

仍然要堅韌

活著，而且尋覓

可見陳超早期的詩歌習作更注重內心情感和理想的浪漫式抒發(fā)，句式和語言更多受到朗誦詩和俄羅斯詩歌的影響。在《思緒之二》習作的開頭陳超引用了赫爾岑的一段話值得注意，這不僅是一代青年的心聲，也帶有陳超個人性格的某些特征：“我們生逢兩個世界交替之際，因而對于有思緒的人們來說，生活就格外的艱苦和困難?！边@個日記本抄錄的詩歌大多作于1981和1982年，沒有在當時和后來公開發(fā)表，也沒有收入陳超的詩集——《1980年九月七日夜》《思緒之二》《思緒之六》《紀念》《前驅者》《致北方》《雨云——一代人》《中秋夜》《致詩》《小詩二首》《致北方》（同題）《思》《思念》《思索》《思考》《我和文學》《“……！”》《欣慰》《今夜的星》《丟失》《遐想》《幻覺》《紫色的河，流，流》《憶山西》《致仙人掌》《仲夏夜》《我要等待，是的！》《笑》《水》《水手的愛》《游蒼巖山得打油詩》《致》《致友人》《致童年》《?！贰斗罚ㄈ沼洷旧线€畫了一只小帆船）、《詩》《無題》《向往》《追求》《交替》《想念曉義兄》《自白》《祝愿》《失望》《致白楊》《雨晨》《渴念》《熱愛生命》《燈》《一個希望——給同類》，共計52首。陳超這些詩歌（最短的詩作只有兩行）已然受到了朦朧詩人（詩潮）的影響，實際上不只是陳超，那幾乎是一代人的精神生活：“侯寶華是我的老同學，也是老朋友，同系不同年級。遠在三十多年前的1980年，我們就是同一個詩社的成員。記得那時，中國詩壇有關‘朦朧詩的論戰(zhàn)正如火如荼，剛剛改革開放的人們對這種新的情緒和修辭基礎還遠不適應，我們新松詩社的同學大致也分成了兩撥。我和寶華都是‘朦朧詩堅定的擁護者，不僅在閱讀時能機敏地感應、揣摩，更在寫作中自覺地身體力行。在那一次次真的‘大動肝火的辯論會和朗誦會上，對北島、舒婷、顧城等人詩歌的激賞，使我們成為靈魂上彼此支持的兄弟。”（陳超《歷史和當下的對話》）20世紀80年代初，那時朦朧詩人中陳超最喜愛的不是北島而是舒婷——對陳超來說北島的影響來得要晚但是也更持久。舒婷是陳超80年代初詩歌寫作起步階段的“恩人”“指導教師”和啟蒙的“心靈朋友”：“對50年代出生的詩歌讀者，舒婷曾像一位女性的丹柯。但她的火焰是柔和的、迷濛的。不帶有進攻性，卻燭照了我們的身心。70年代中后，在僵硬的政治教條和集體順役的禁欲體制尚未廣泛松動時，舒婷的詩，帶給我們久逝的誠樸的寬慰和最初人性的蘇醒。那時，舒婷是‘及時趕到的詩人，她表述的經驗比其他朦朧詩人更順當妥帖地在我們心中扎下了根。北島、多多、江河等‘黃皮書滋養(yǎng)的優(yōu)秀詩人，距我們的識力尚顯遙遠，我們熱愛他們，卻不甚理解，有待時日;而中國風舒婷卻像泉源滲入土地，點滴不剩，被我們這代人吸收，更新了我們粗糙的情感。難忘呵，為舒婷詩爭執(zhí)、激動、徹夜難眠、專題朗誦會，這一切都遠去了，后來我們已有更挑剔的閱讀胃口。但是，最初的感動還活著，舒婷那‘理想使痛苦光輝的表情，還被一代人珍藏心底。世上有多少杰出的詩人，但卻只有不多的詩人才能有機緣領受讀者的感恩心情。舒婷遞給一代人的詩人恩情，我們不會忘記，就像我們不會忘記最老的朋友，最初的恩師。”（陳超《昨天：詩的恩情——舒婷詩的特殊魅力》）對于陳超這代人而言，舒婷的詩是一代人的青春、一個時代的紀念、一代人胸中的一口長氣、一種永志不忘的詩的恩情。當然，舒婷對陳超的影響是局部和階段性的，陳超對她的詩歌閱讀也是有選擇的。當陳超在《今天》上第一次讀到舒婷的《致橡樹》并沒有多大感受，但是當陸續(xù)讀到《詩刊》《福建文藝》《榕樹》等刊物上舒婷的《致大?！贰吨樨悺蠛５难蹨I》《船》《心愿》《落葉》《寄杭城》《秋夜送友》《當你從我的窗下走過》《會唱歌的鳶尾花》等其他詩歌時陳超受到了心靈和詩藝的雙重震撼，“穿過祖國山水，準確地擊落在一個文學青年心上”。在理想化的時代氛圍中陳超的這些早期習作還往往是以“一代人”（“我們”）的身份和集體形象（燃燒的木炭、跋涉者、水手）在說話和宣告。比如，“讓我們走吧 / 盡管天空不再晴朗 / 信念也不再巍峨 / ……我們不該是幽靈 / 我們是共和國的公民 / 我們是世界的強者”（《思緒之二》）。這些詩情緒飽滿、鼓脹，語調也比較高亢、激昂，外在的節(jié)奏和韻感強烈。當然，那些直接面向了個人情感世界（內心、朋友、童年、故鄉(xiāng)、父母、初戀）的詩則相對內斂、深沉、滯重、凝緩：“我構筑著飄搖的世界 / 只能容下我，音樂、自由、詩 / 頑強地一次次 / 筑好被風吹倒的積木 // 我是個好孩子 / 我說著笑著，勞作著。”（《小詩二首》）盡管此時的陳超才二十歲出頭，但是他竟提前在預敘中想象到了老年時的圖景以及未來的命運感：“晚年我們再經過這里時 / 也許會看到火紅的花朵 / 呵，思維是紫色的呀”（《思緒之二》），“我知道我的生命是多么短促”（《雨云——一代人》）。盡管這是陳超的詩歌起步階段，但是顯然他已經具備了綜合的寫作能力，即使是在青春期，陳超也并非是嚴肅地板著面孔抒情，而是具有著幽默、開心、別具一格的另一面。比如，《游蒼巖山得打油詩》讀來頗讓人解頤——“游蒼巖，灰霧彌漫山，/ 石階通天熱淚落，/ 怪石縫里生古檀，/ 美哉蒼巖山！// 入蒼巖，老陳凄凄然 / 老孫洞里毛骨悚 / 苔滑路窄罡風寒，/ 森哉蒼巖山！// 問蒼巖，蒼巖有吾仙，/ 興衰成敗可有數，/ 真假惡善孰評判？/ 蒼巖默默然！// 愛蒼巖，柿葉火把般，/ 秋涼不涼秋心暖，/ 全仗紅葉吾心燃，/ 采擷回家轉！// 蒼巖好，美景未曾諳，/ 蜻蜓點水掠而過，/ 處理膠卷占時間 / 來日——重登攀！”幾乎是二十年后的夏天，陳超再來蒼巖山，因為下雨而在山中客棧羈留二日——偶然而命定的時刻。當年的那個輕松、幽默、開朗、渾身散發(fā)著熱力的青年已經成為更成熟、內斂和理智的中年人，也有歲月和家庭帶有的隱憂和沉滯——“新生的苔蘚壓彎了翅膀”。他近乎有些木訥地喝著“三九”黑啤酒，煙雨迷蒙中的蒼巖山冷風吹襲，青翠山水是“清新的寒噤”，夏天也苦舊、發(fā)霉，中年人提前到了老年：“白檀煢立在苦綠中的綠。/ 連陰雨使巖石更顯嶙峋。/ 鵪鶉囊嗉中菲薄的熱量在蒸發(fā)，/ 山瀑焦灼地摔打豎琴。// 野雉潦倒，狐貍遁馳，/ 巖縫里，雨水驚擾了山鼬的酣眠，/ 南陽公主留下的廟宇 / 在加速著霉爛。// 守林人長霉毛的板棚，/ 漏出凄清的燈光。/ 他妻子擱下針黹，/ 與山茱萸漠然對望……峽谷竄蕩的冷風，/ 磨利了山豆根和牛蒡的鋒毛，/ 你吐出闌珊的話語，/ 也有它苦澀的味道?！苯棺?、霉爛、凄清、漠然、苦澀、寒噤……

有一點更為重要，陳超從20世紀80年代初就把詩歌看作了一生中最為重要的生死與共的命運伙伴：“我愛你，你這奄奄一息 / 的孩子。我拉著你 / 的手，走向那里 / 那開著紅石竹花的墓地 // 我們愛得好深呵！久久地 / 不，永生永世不能分離，縱是 / 為了你，把我的眼瞼分割 / 把我的喉嚨封閉 / 我也會情愿的：我愛你一生 / 并且耗盡了無窮的智慧和體力?！保ā段液臀膶W》）事實證明，陳超最終沒有辜負他的這一命運伙伴——一直到紅石竹花開滿了自己的墓地。

橘紅色封皮的日記本，與陳超強烈的存在意識和生命意志有關。他摘錄了大量的格言和詩句，同時也記錄了自己的情感和心路歷程。他不僅抄錄了歌德、莎士比亞（《奧賽羅》）、費爾巴哈（“人的本身最高的、絕對和本質及其生存的目的，是在于意志、思想和情感之中，人的生存就是認識、愛和希望”）、笛卡爾（“征服自己，而不要征服世界”）、盧梭（《懺悔錄》）、托爾斯泰、薩特（還寫有一首詩《給老薩特》）、貝多芬、羅曼·羅蘭（《約翰克里斯朵夫》）、契訶夫、魯迅等文學家和思想大哲的箴言，而且還抄錄了《人權宣言》（“自由就在于可以做一切不損害他人的事”“每人對自然權力的行使，僅受保證社會其他成員享受同樣權力的限制。此項限制只能由法律確定之”）。這是生命和生命的對話，是對自我的認知，對生命的體認，對時間的審視，對人生的參悟，“要正直地生活，就必須掙扎、迷亂、追求、犯錯誤，開始、放棄、又開始、又放棄，還要永遠地斗爭和忍受的犧牲?！保ㄍ袪査固┐送?，陳超還摘抄了蔣光慈、艾青、公劉、北島、舒婷、梅紹靜等人的詩句，比如舒婷的《饋贈》（“我簡單而又豐實 / 所以我深刻”）和梅紹靜的《青春》（“單純到了十分 / 才是真正的深沉”）。在1981年教師節(jié)這天，陳超抄下了北島的一句詩——“我不是英雄，在沒有英雄的年代，/ 我只想做一個人?！边@些成名詩人對正在寫作的陳超而言是一個強大的激勵和提升。正如他1981年10月16日日記中所感嘆的那樣：“讀舒婷的詩，高興。她是幸運的，在昨天應運而出。而我，我們，還要等多久呢？終會有一天的?！标惓每隙ńo出了自己答案。而從性格和命運的角度考量，陳超是樂觀的也是深沉的，當命運攜帶灰燼、寒冷并發(fā)生傾斜的時候陳超的意志力就表現得更為強大。我不知道這是否除了他的性格、理智和生命意志使然，是否與他成長期最早受到一些詩人的啟示有關？1981年陳超讀到公劉的一首詩《回答》，在筆記本上抄錄了最喜歡的一節(jié)——

幸虧我有一點樂觀的稟性，

常能從灰燼中撥亮火星;

如果悲痛迫使命運傾斜，

理智的砝碼就會來恢復平衡。

也許，日記是最能袒露一個人的真實性格和內心活動的——尤其是青年期和成長階段以及遇到重要事件和挫折的時候，當然也有著難以盡然避免的矛盾性（甚至帶有修飾和虛擬的修辭成分，包括當年陳寅恪、郁達夫、徐志摩和朱自清的日記。1927年6月15日郁達夫的日記寫道：“Y在杭州城里跑了一圈，屁也沒寫”），“就日記的特性而言，我們可以在這里看到它的第一個矛盾性——自白性與秘密性的矛盾;日記的第二個矛盾性——真實性與虛偽性的矛盾。（日記常常是‘詩與真的混合物）青年期寫日記的心理：青年意識到本身的軟弱，一方面想努力掩飾它;另一方面又希望找到傾吐的對象和安慰者”（日記1982.2.23）。陳超在大學期間一直希望自己能迅速地成熟起來，而他對自我的認識顯然一語中的：“我的性格，很有意思。一種笑著的憂郁，一種歌唱著的苦痛。沒有人了解我（我不是說理解，因為我討厭別人理解），他們都認為我天真幼稚純真，這真不錯。這不是我要裝的，是他的一廂情愿地這樣認為的。純真正派這是有些的，而幼稚——我的上帝，我多么希望自己真能幼稚一些呵！”憂郁、痛苦、純真以及歡樂、幽默、睿智所一起構成的性格就帶有了矛盾性，這一矛盾和扭結早在20世紀80年代就已開始了，“在一切都無意義時，我尤其討厭休息。工作，不竭地工作，明快地令人高興。工作是無結果的。無結果就是意義，而有結果的事，我又感到忐忑”（1981.9.15），“生活中的歡樂和悲哀都讓我感到悲哀，于是我轉向無目的的‘奮力輾轉。當一切都不再能引起我的興趣時，剩下的只有用讀書挨時光，認真地、挨命地讀?！保?981.9.30）年輕并不意味著輕松，“是的，我成熟了，成熟得已近于老化，如果不馬上應用，會變成一堆腐朽的”（10.14）。這種“成熟”與陳超經常閱讀哲學著作不無關系，那時他比較鐘愛的是盧梭，這給了他諸多有益的啟示，也打開了他的眼界。當時（1981年）陳超對人類幸福和不幸的認知比同學和同代人都要深刻得多：“人類拋棄輕易得到的幸福，走向不幸后的僥幸，當一種安寧或飲食居住已經不再成為問題時，他（或她）們便迫切需要在精神上也達到像生理的欲望一樣的滿足。悲劇于是就在這里產生——自然賦予人奢望一切的能力，卻用這能力的絕小部分滿足它，使他（或她）永遠處于憂愁不快中?！?/p>

平心而論，我喜歡陳超日常生活中聊天的時候偶然冒出來的臟字，有力、幽默、解氣。當他在早年的日記里因為對人對事極其氣憤的時候所罵的“媽的”“他媽的”“去他娘的”的時候我很會心。年輕人尤其是善良和真誠的人如果不（敢）憤怒還是個人嗎？

快畢業(yè)了，陳超也不能不想到畢業(yè)分配的問題，那份清醒、自知在他那個年紀是屬于超前的，甚至還帶有清晰的預見能力：“石家莊是個必留之地，這點不容動搖，留校是一條路，看來這是唯一一條可靠的路，盡管這條路中間和歸宿未見得好?！保?981.10.14）我久久停留在最后一句，“中間”“歸宿”是指什么呢？

第三本日記是從1990年12月17日開始記錄的，除了一般的日記外主要是詩稿和隨筆以及讀書筆記。陳超日記中的詩歌幾乎從沒有公開過——如《穿過失敗的大地》（1991.3.21）、《心靈》（1991.3.21）、《祖國》（1991.4.13）、《此時此刻》（1991.6.7），但是這些詩句和他同時期公開發(fā)表的詩歌能夠起到相互校正的互文意義。這對于考察陳超詩歌的發(fā)生學意義上的軌跡以及他對詩歌的認識與修正都是重要的。陳超早已注意到最重要的關鍵詞“心靈”“命運”，“這一切都是真實的。如果我們活下來了，如果一切都在最好的安排下活下來了。這當然挺好。但是，心靈，它是不要當奴仆的！哪怕最好的高級的奴仆，也不要！”（1991.3.21）命運和獨立成為陳超一生都在思考和反復掂量的本質性問題：“在我生命的果核里 / 已經住滿了軍火！”（1991.6.7）

翻開日記的第一頁，是一首詩《冬天的火焰》（1990.12.17）——

黑暗從金屬內部走出來

冰冷，壓迫，不能呼吸

十二月，在我發(fā)燒的額頭刮北風！

整整一座天空下墜到黑暗

比黑暗更黑些

十月的死亡，十一月的腐爛

被十二月保存，發(fā)酵專制的盒子

冬天，大地在失敗

正義已經冰冷……

在流放過詩歌的路上

我如今拎著生命走過！

但是，在冰雪中寫作的人不會衰老

在田野上走動像是雪暴中的狼

十二月！讓風攀上天空的季節(jié)

我不服氣！

我不等待春天，讓竹籃盛滿花朵

沒有春天，春天滾開！

強大的風暴足以使我斗志昂揚

有如寒冷中心靈的果子

懸在前面燃燒

1990.12.17 晨

在日記中，我發(fā)現自始至終陳超最熱愛的無疑是詩歌——

“我很少被名著打動。我讀詩，讀各種各樣的美好或深刻的或奇怪的詩，我尤其愛讀現代詩中表現個人心靈的那些詩。我的詩歌寫作，已步入專業(yè)化，而不是走入心靈。這和我讀的太多，而想的太少有關。我最大的愿望是做一名好的詩人”“在理論寫作上，我不再勉強自己的學術性。只寫獨抒性靈的短文，三五千字的。我將詩論當作另一首詩寫，我將不再考慮這是否合什么章法，我是我自己。我不在乎。”（1991.4.17）

“我一生只是愛好詩歌。我沒有別的才能，玩，不會;文、體皆不通靈。因此，我的全部希望就是與詩結為一體。”（1992.10.14）

“為了詩，我失去了正常的享樂，但得到的更多更多，詩歌從未給我?guī)砣魏尾恍摇Ｎ腋θプ?！”?992.12.12）

責任編校 譚廣超