李同花

（山東藝術(shù)學院，山東 濟南 250014）

《樂記》與《聲無哀樂論》作為中國傳統(tǒng)音樂美學著作都涉及音樂的本體論、特征及其功用，但《樂記》側(cè)重音樂的情感內(nèi)容和社會作用，《聲無哀樂論》更側(cè)重于音樂的樂音形式及審美娛樂，雖然音樂觀上二者都秉持“和聲感人，移風易俗”，但發(fā)生機制迥異，前者認為聲音是情感的外化，而后者堅持聲音不包含情感。不同的哲學、美學思想是其對立的原因，《樂記》受先秦儒道互補影響，是情理結(jié)合美學思想的典范，《聲無哀樂論》卻浸透著魏晉玄學的藝術(shù)自覺。

一、禮樂并舉的《樂記》

（一）情理結(jié)合的美學思想

原始的“樂”作為巫術(shù)禮儀存在，至先秦，理性主義支配下漸次擺脫巫術(shù)宗教觀念，而先秦時期主導的儒家思想更是重視情理結(jié)合，以理節(jié)情。這樣樂就不僅僅是巫術(shù)儀式，而是具有娛樂作用，并與倫理性的社會感情及現(xiàn)實政治相聯(lián)系，《樂記》就氤氳在這種原始文化與實踐理性結(jié)合的氛圍中，將理性滲透于日常生活、倫理情感以及政治觀念中，其社會作用可見一般。

（二）“物至心動，情現(xiàn)樂生”

《樂記》認為音樂是情感的外化認為音樂的本質(zhì)是“人心之感于物也”，音樂產(chǎn)生的過程是“物至心動，而情現(xiàn)樂生”，從藝術(shù)的角度看待“樂”，他們是產(chǎn)生于內(nèi)心因此“情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外”，他們是情感的外化。正是這種表情性使得音樂在先秦情理結(jié)合的思想文化背景下與政治結(jié)合，認為樂可以教化民心、移風易俗，這也是中國美學重視功能、關(guān)系、韻律的發(fā)軔。

《樂記》的美學觀正是將藝術(shù)看作情感的產(chǎn)物，“其哀心感者，其聲焦以殺……其愛心感者，其聲和以柔”。正如蘇珊·朗格所言藝術(shù)是表現(xiàn)人類情感的符號，在他看來音樂的要素樂音、旋律、節(jié)奏都承載著人的內(nèi)在生命，將音樂看作生命形式的有力符號，音樂節(jié)奏的變化與情感符號聯(lián)系在一起，樂曲是有情感和情緒含義的，音樂的意義就在于展現(xiàn)人的情感、生命、運動和情緒?！稑酚洝酚醒浴霸?，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也”。音樂形式就是情感內(nèi)容，音樂是具有感情色彩的，“情動于中”這是華夏美學以心理情感為根本的體現(xiàn)。李澤厚先生的“想象三階段”[1]將中國文藝創(chuàng)作概括為：原始巫術(shù)、神話和宗教的荒誕階段，“比德”的概念階段，無概念的情感階段，《樂記》中“大樂與天地同和”、“禮樂皆得，謂之有德”等理念就是前兩個階段的顯現(xiàn)，而其中“德”又與倫理情感相聯(lián)系。這種觀點透漏出中國藝術(shù)中的生命精神。

二、“自然無情”的《聲無哀樂論》

（一）“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學思想

魏晉南北朝適逢哲學重新解放、思想活躍，因此美學思想更具思辨性，以玄學為主導的文藝思潮以及人的意識的覺醒引發(fā)了藝術(shù)自覺，藝術(shù)視角由內(nèi)容轉(zhuǎn)向形式，華夏美學進入中國的轉(zhuǎn)折期，先秦時期的神秘色彩已然褪去，人文色彩彰顯，魏晉的整個意識形態(tài)呈現(xiàn)智慧兼深情的形態(tài)，比肩西方的文藝復興，藝術(shù)上注重外在的形式美，而嵇康《聲無哀樂論》中的音樂本體論思想以及音樂與情感的關(guān)系問題正是帶有這種藝術(shù)自覺性。

（二）“和聲無象，哀心有主”

《聲無哀樂論》中嵇康關(guān)于音樂的本質(zhì)提出：“音聲之作，其猶嗅味在于天地之間，其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也”，這就從音樂本體為否定音樂與情感有關(guān)系設(shè)定了前提，漢斯立克也說音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式，除此之外沒用任何東西。音樂能夠引發(fā)人的情感情緒在于聯(lián)想，并且將音樂的情感作用歸結(jié)于樂曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。一如蘇珊·朗格所言音樂的本質(zhì)，是通過可聽的形式運動對虛幻的時間的完全確定。嵇康在音樂與情感的關(guān)系認識上與他們不謀而合，音樂所引起的是非音樂性思維，本身不含情感而是增強情感色調(diào)。并進一步提出“哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā)，和聲無象而哀心有主”，認為音樂是自然之和，與人情無掛“克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦”，聲音與情感的關(guān)系是“殊途異軌、不相經(jīng)緯”，音樂是獨立與自覺的存在?！堵暉o哀樂論》音樂的形式美，明確指出聲音的屬性要與人的情感屬性區(qū)分開來。但是嵇康并沒有因此否定音樂對人的影響，只是更加合理的指向情緒層面，嵇康承認和聲感人，就像漢斯立克雖然堅持音樂藝術(shù)的自律性，認為音樂的美就存在于樂音與樂音的藝術(shù)組合中，不依附于外在。但是他也沒有忽略音樂與情感的關(guān)系，他將音樂對情感的影響歸結(jié)為思維的聯(lián)想作用，認為音樂不能表現(xiàn)情感，只能表現(xiàn)情感的力度，音樂的美存在于樂音結(jié)構(gòu)的組合中。通俗來說就是當一個人一邊欣賞音樂，又思索著別的事情，這個時候的音樂就會渲染由事件本身引起的情緒，或許嵇康已經(jīng)體會到這種原理只是不能提出理論性的總結(jié)，因此讓人產(chǎn)生前后矛盾的錯覺，這也是我們要系統(tǒng)分析嵇康音樂美學思想的原因。

三、結(jié)語

《樂記》與《聲無哀樂論》分別站在各自的哲學思想與美學思想的立場上論述音樂與情感的關(guān)系，前者提出“物至心動，情現(xiàn)樂生”的音樂表情說，后者提出“和聲無象，哀心有主”的自然無情觀點，正是這兩種互補性共同奠基了中國傳統(tǒng)的音樂美學思想，雖然它們都存有缺陷，但其中合理的部分為我們今天辯證的、系統(tǒng)的研究音樂美學思想甚至是美育思想提供了重要的邏輯思維導向。