自20世紀90年代伊始，數(shù)字技術(shù)在電影業(yè)的廣泛應用大幅提高了電影產(chǎn)品的視聽品質(zhì)，使“奇觀電影”成為當今電影市場上的一種主流形式?！捌嬗^電影”對具有震撼力的視覺效果的不懈追求打破了傳統(tǒng)電影的敘事模式，它與科學技術(shù)攜手并進，為制作者提供廣袤的創(chuàng)作空間，為觀看者帶來前所未有的視聽體驗。如今，數(shù)量眾多的“奇觀電影”與各自的粉絲群體共同構(gòu)成了現(xiàn)代社會中一幅顯赫的“景觀”。在“奇觀/景觀”的引領(lǐng)下，本文試用鮑德里亞“消費社會理論”來探討奇觀電影生產(chǎn)與消費背后運行的社會文化機制，并進而一窺“奇觀電影”的發(fā)展趨勢。

一、“消費社會”與“符號消費”

20世紀30年代，經(jīng)濟危機的大規(guī)模爆發(fā)使西方社會很難再通過原始積累再消費的傳統(tǒng)模式令經(jīng)濟進一步增長，它必須通過擴大需求和刺激消費來拉動經(jīng)濟。20世紀60年代，西方社會進入了一個嶄新階段，當?shù)谌喂I(yè)革命極大解放了社會生產(chǎn)力之后，人們生產(chǎn)出更多的商品，使物質(zhì)一度匱乏的社會得到了豐富?！霸谖覀兊闹車?，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象……人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍?！盵1]目睹此現(xiàn)象的法國哲學家讓·鮑德里亞，在馬克思的生產(chǎn)消費理論、列斐伏爾的日常生活批判、羅蘭·巴特的符號學以及居伊·德波的景觀社會等理論基礎之上，對資本主義前后兩個時期進行了對比分析，提出了自己的消費社會理論體系。

眾所周知，在政治經(jīng)濟學中“消費”處于社會再生產(chǎn)鏈條，即“生產(chǎn)—交換—分配—消費”的終端，從屬于生產(chǎn)活動，分為“生產(chǎn)消費”和“生活消費”兩大類。一般而言，它是一個用商品來滿足人類對物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品需求的過程。鮑德里亞認為，20世紀60年代已不是馬克思所說的“生產(chǎn)時代”，社會已從“以生產(chǎn)為主導方向”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙韵M為主導方向”的消費社會。“消費社會已經(jīng)把消費從滿足需要的程序中解放出來，它不是與主動生產(chǎn)相對的被動的吸收和占有，而是一種建立關(guān)系的主動模式，這種關(guān)系不僅是人與物之間的關(guān)系，也是人和集體以及世界之間的關(guān)系，這種主動模式是一種系統(tǒng)性活動的模式，在此之上，建立了我們文化體系的整體。”[2]

在消費社會中，人們消費的對象不再局限于食物、衣服等物質(zhì)性產(chǎn)品，消費者消費的也不只是物品的“使用價值”，更多地還在于其“符號價值”，即某個物品所表達和承載的意義，以及外在于它的具有意義指涉的某種關(guān)系結(jié)構(gòu)——如展示個人的社會地位和文化品位。對此，鮑德里亞論述道，當被消費的物品演變成了一種具有意義指涉性的“符號”時，“如果消費這個字眼要有意義，它便是一種符號的系統(tǒng)化操控活動”[3]。在這種“系統(tǒng)化操控活動”中，人們對物品的認知逐漸從“物質(zhì)實用功能”向“符號文化內(nèi)涵”邁進，符號消費作為主要消費形式登上歷史舞臺，并成為消費社會的顯著特征。隨著時代進一步變遷，生產(chǎn)者、營銷者以及消費者，更是不斷通過多種媒介，圍繞“符號”及其蘊含的意義以及經(jīng)由“符號”構(gòu)建出的人與集體乃至世界的關(guān)系展開互動。

二、作為符號的奇觀電影

根據(jù)鮑德里亞的理論，消費社會的首要特征是“物”的極大豐盛?？v觀近年來的全球電影產(chǎn)業(yè)，無論是電影產(chǎn)量、銀幕數(shù)量、還是票房收入，都呈現(xiàn)出爆炸式增長?？梢哉f，電影作為一種客觀存在的“物”，在21世紀得到了蓬勃發(fā)展，讓電影作為一種“消費”成為可能。在這片生機盎然的市場上，顯而易見的是，“奇觀電影”異軍突起，如《速度與激情》《指環(huán)王》等系列影片，一經(jīng)上映既能“霸屏”，成為當年全球票房的收割機。而在“奇觀電影”陣營中，以科學幻想為主要內(nèi)容進行創(chuàng)作和生產(chǎn)的影片，如《駭客帝國》《星際穿越》以及《復仇者聯(lián)盟》等“漫威電影宇宙”系列影片，更是以各自凸顯的“奇觀/景觀”特征賺足票房，其全球粉絲數(shù)量可觀，相關(guān)衍生品經(jīng)營更讓版權(quán)擁有者獲利頗豐。

“奇觀”概念早見于居伊·德波對“景觀社會”①的分析，德波認為：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大聚積，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象。”[4]曾被分解為使用價值和交換價值的商品，在景觀社會中被分解為現(xiàn)實與表象，“景觀即商品”的現(xiàn)象無所不在。隨后，道格拉斯·凱爾納在德波的論述之上，運用“奇觀”一詞來闡釋社會與文化之間的關(guān)系，他指出：“媒體奇觀是指那些能體現(xiàn)當代社會基本價值觀，引導個人適應現(xiàn)代生活方式，并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件?！盵5]。勞拉·穆爾維根據(jù)精神分析學說提出了“奇觀電影”概念，她認為電影中的“奇觀”現(xiàn)象與控制著形象、色情的“看”的方式相關(guān)，好萊塢電影的吸引力來自創(chuàng)作者對視覺快感的嫻熟掌控。我國學者周憲則認為奇觀電影具有“非同一般的強烈視覺吸引力的影像和畫面，或是借助各種高科技電影手段創(chuàng)造出來的奇幻影像和畫面及其所產(chǎn)生的獨特視覺效果”[6]。在對“奇觀/景觀”和“奇觀電影”這兩個概念進行梳理后，我們可以勾勒出這樣一條線索，即：借助高科技電影手段創(chuàng)作的具有非同一般視聽效果的電影，它嫻熟地掌控了人類的視覺快感，通過制造豪華場面形成令人不可忽視的景觀，成為一種極易被現(xiàn)代社會消費的商品。如果說“影像即符碼”[7]“景觀即商品”，那么在消費社會理論體系下，“影像—景觀—商品—符號”必然成立，“看電影”實質(zhì)上就是一種“符號消費”，而明顯具有景觀特征的奇觀電影自然成為“符號”生產(chǎn)與消費不可忽視的重要力量。

奇觀電影作為一種符號，除了要制造具有景觀效應的炫酷場面之外，生產(chǎn)者一定還會賦予它們有別于其他電影產(chǎn)品的“符號價值”和“文化內(nèi)涵”，而“科學”作為與奇觀電影最具親和力的元素，常被用來構(gòu)建敘事線索、支撐敘事時空，形成我們現(xiàn)在較為常見的“科幻奇觀影片”。這類影片的“文化內(nèi)涵”直觀地表現(xiàn)在它們的題材與內(nèi)容均會展現(xiàn)出當前人類的高端前沿科學技術(shù)，雖具幻想的成分，但卻是對真實科學的部分反映。例如，與航空技術(shù)有關(guān)的《星際穿越》，與人工智能和信息技術(shù)有關(guān)的《駭客帝國》，與生物工程技術(shù)有關(guān)的《侏羅紀公園》以及與精神科學和心理科學有關(guān)的《盜夢空間》等等?？苹闷嬗^影片，通常以“科學/偽科學”為基礎進行構(gòu)思，并將“科學”與“幻想”這兩個對立的概念完美地統(tǒng)一在影片之中。有些影片會根據(jù)嚴密的科學推理創(chuàng)作而成——如物理學教授索恩用基于弦理論上延伸出的膜理論構(gòu)建出《星際穿越》整部影片的時空觀和世界觀;有些影片——如“漫威電影宇宙”（M.C.U.），則直白地將“尖端科技”大量展示于銀幕之上，形成“科學信息密集”的場面。

根據(jù)前文所述，消費社會中的消費者，消費的不只是物品的“使用價值”，更多的還在于其“符號價值”以及外在于它的具有意義指涉的某種關(guān)系結(jié)構(gòu)。對于進入影院消費“科幻奇觀影片”的大部分觀眾/粉絲而言，這種“使用價值”和“符號價值”能夠在以下幾個方面得以實現(xiàn)。首先，這些片長在150分鐘左右、具有高質(zhì)量視聽品質(zhì)、情節(jié)飽滿合理、敘事節(jié)奏較快、想象力豐富、擁有明星陣容等特征的影片會被認為值得“進影院消費”，并成為當代社會一種消解自我焦慮和現(xiàn)實壓力的有效手段;其次，觀看這類影片較易獲得諸如“時尚、年輕”“接受新事物”等具個體辨識度的標簽;第三，觀眾/粉絲們通常會在觀影后展開對諸如“蟲洞”“量子力學”等科學理論的探討，獲得一種富有“科學與思辨精神”的觀影體驗，滿足個性化心理需求;第四，粉絲們通過是否能夠采納文本中所崇尚的理想、信仰和價值觀——如《星際旅行》的粉絲們會將“無限整合中的無限差異”這一概念融入自己的生活[8]——來完成身份認同。

早在20世紀初，科幻小說家儒勒·凡爾納與喬治·威爾士就分別在自己的作品里對人類與科學之間的關(guān)系展現(xiàn)出樂觀與悲觀兩種不同的態(tài)度，這種對科學既期冀又質(zhì)疑的復雜心態(tài)，不斷被后人藝術(shù)化地呈現(xiàn)在電影之中。當下這些“科幻奇觀影片”，同樣既有對科技擴張給人類社會造成各種潛在性災難展開的幻想、對人類科學與現(xiàn)代性進行自我反思的文本（《駭客帝國》），也有展現(xiàn)科技給人類帶來希望、具有重建性質(zhì)的烏托邦文本，在這類文本中，人類將更多的精力投入到構(gòu)想一個新的（至少是自認為）可能實現(xiàn)的理想未來（《星際穿越》）。隨著科技不斷進步，對“科學及人類未來的擔憂與憧憬”已成為現(xiàn)代社會共通的話題，也讓作為“符號”的“科幻奇觀影片”擁有了跨越語言藩籬進行廣泛傳播的巨大潛力，讓生產(chǎn)者能夠給“符號”注入更豐富的科學內(nèi)涵與人文關(guān)懷，使觀眾/粉絲們可以從文化（電影）商品的“符號資源中創(chuàng)造出關(guān)于社會認同和社會經(jīng)驗的意義”[9]——從而形成符號生產(chǎn)力。

三、奇觀、敘事與粉絲互動

《復仇者聯(lián)盟：終局》首映之前，M.C.U.曾對相關(guān)影片進行了馬拉松式放映，這是M.C.U.對粉絲耐力的測試和挑戰(zhàn)，也是對自身粉絲優(yōu)勢的肯定。當?shù)鲜磕岢赓Y710億美元收購21世紀福克斯的娛樂業(yè)務，以確保?？怂怪皳碛械穆巧ㄈ纭禭戰(zhàn)警》）能夠出現(xiàn)在未來的M.C.U.中時，人們預測“漫威電影宇宙”還會進一步擴張。這一現(xiàn)象不禁令人思考：以“漫威”為代表的科幻奇觀影片是如何敘事的？粉絲與故事之間有“故事”嗎？這和“符號消費”是否有關(guān)？

亞里士多德早在公元前4世紀就在《詩學》里提出了講故事的基本規(guī)則。他認為情節(jié)是敘事的核心，一個完整的情節(jié)應該具備開頭、中間和結(jié)尾，能夠獨立地反映一個有序的相互關(guān)聯(lián)的行動結(jié)構(gòu)。在他看來“作為對行動加以模仿的文學作品，其靈魂正是情節(jié)”[10]。然而，到了20世紀，敘事開始變得支離破碎，作品甚至可以“弱情節(jié)”“無情節(jié)”起來，如馬塞爾·普魯斯特的長篇小說《追憶似水年華》并沒有明顯的敘事主線，他將情節(jié)淡化，用細節(jié)推動敘事發(fā)展，力求對潛意識產(chǎn)生更準確的表達;《生活大爆炸》等肥皂劇可謂情節(jié)平淡，卻能利用聯(lián)系松散的情景敘事來維持長期拍攝。上述作品的存在，或許可以讓我們得出一個結(jié)論：亞里士多德的傳統(tǒng)模式可以被打破，但弱化或解構(gòu)情節(jié)的理由必須足夠充分——如《生活大爆炸》不斷制造幽默，《追憶似水年華》將一個人的內(nèi)心世界與一個更大的世界景觀聯(lián)系起來——即，當一部敘事作品內(nèi)部存在一個“重點”時，即使沒有情節(jié)，敘事也是有效的。

肥皂劇包含了看似曲折但實際上卻毫無進展的情節(jié)，雖然篇幅較長，卻往往讓人感受到某種束縛和限制。相比之下，科幻或玄幻電影通常會努力創(chuàng)造出一種極為開闊和自由的感覺，一個詳盡且無所不包的宏大世界/虛構(gòu)宇宙，它具有自身的文本規(guī)則、歷史演變和人物譜系。與《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》等影片相比，科幻或玄幻電影通常會采取富有情節(jié)的傳統(tǒng)的敘事方式——即一種老套的、簡單易概括的敘事“釣鉤”。因而，從某種意義上說，情節(jié)是要點卻非重點，這類影片最吸引人的還是片中通過CGI技術(shù)創(chuàng)造出來的令人目眩的宏大世界/虛構(gòu)宇宙和時空感壯闊的場面奇觀。社會學家拉爾曾說：“當我們把奇觀的定義擴大到包括有攻擊性本能的形象上去的話，‘奇觀不再成為敘事的附庸……奇觀逐漸地開始支配敘事。”[11]在敘事觀念更加開放和多元的后現(xiàn)代社會，當非傳統(tǒng)敘事普遍存在，圖像/圖畫敘事更加廣泛，“奇觀”本身已經(jīng)能夠支配敘事的時候，以科學幻想為主要內(nèi)容和敘事線索的奇觀電影，在有效敘事方面具有了多重保障，以此為前提，構(gòu)建一個能夠制造場面奇觀的“宏大世界/虛構(gòu)宇宙”對奇觀電影而言變得愈發(fā)重要。

如果說“消費行為不再是被動的物質(zhì)消耗體系，而是一種主動建立關(guān)系的模式”，那么，以“漫威”為代表的科幻奇觀電影作為一種“符號”被消費時，粉絲/消費者能否“主動”構(gòu)建這個關(guān)系呢？眾所周知，《指環(huán)王》等史詩性奇幻世界的誕生，都源自于構(gòu)建一個“宏大世界”的傳統(tǒng)與野心，而起源于漫畫書的“漫威電影宇宙”，其創(chuàng)造“宏大世界”的根源可追溯到早期創(chuàng)作者和讀者之間的互動行為。早期的超級英雄故事大多發(fā)生在類似的環(huán)境中——如虛構(gòu)的紐約市——這些環(huán)境在不同的故事中以并非絕對一致甚至是相互沖突的方式被描繪出來，隨著時間的推移，矛盾越來越多。對此，讀者（粉絲）們開始提出質(zhì)疑，這些質(zhì)疑引發(fā)了創(chuàng)作者的思考：也許我們可以把所有這些故事都看作是相互關(guān)聯(lián)的。于是，“漫威”將粉絲們喜愛的角色和人物組合起來，超級英雄得以生活在一個共同的世界里?！霸谶@個虛構(gòu)的世界中，由于每個角色的行為都會對其他人產(chǎn)生影響，因此每個漫畫都只是漫威宏大故事的一個線索。”[12]這種通過新敘事來解決原有故事中不一致的敘事方法進一步促進了粉絲與創(chuàng)作者之間的互動——作家創(chuàng)作故事，當新故事與老故事有出入時，就需要更多的故事來解釋這些差異，于是，錯誤與偏差成為機會，粉絲們變得更加投入。最終，那些原本只是具有明確開始和結(jié)尾的獨立的故事，逐漸融合在一起，指向一個不斷拓展的無限廣闊的空間。

正是將能夠制造奇觀的“宏大世界/虛構(gòu)宇宙”作為敘事重點，粉絲們才與影片主動構(gòu)建起關(guān)系，與創(chuàng)作者一起將原本單薄的“超級英雄故事”演變?yōu)橐粋€龐大而無限的“漫威宇宙”。隨著時間推移，連接電影錯綜復雜的關(guān)系網(wǎng)或許會變得脆弱，然而，新電影在敘事方面是否完美對粉絲而言已經(jīng)不那么重要，因為他們在觀看“漫威”影片時，發(fā)現(xiàn)了一種新的類似智力游戲式的樂趣——新故事與其他故事之間有何關(guān)聯(lián)，是延伸？背離？還是其他？而長時間追隨一個故事本身又變成了一個“漫威粉絲”自己的故事，就像人們有時會就現(xiàn)實生活中某個不久前的“歷史事件”詢問他人“這事兒發(fā)生的時候你在哪兒？”一樣，當“復仇者聯(lián)盟”和惡棍交戰(zhàn)時，漫威的粉絲們會問“其他英雄身在何處？”“我們自己身在何處？”這種新的智力游戲以及粉絲將“M.C.U.”融入自身生活的行為已經(jīng)表明，在“主動參與敘事”之外，粉絲們開始使用原有符號產(chǎn)品（電影）中的“詞匯”和“語法”來構(gòu)造個人的語言（故事），這一過程正是粉絲/消費者對符號產(chǎn)品的一種具體使用，從某種意義上講，也是“個體性的消費在語言意義上的消費內(nèi)打圈圈的過程”[13]——由此，粉絲們“主動”進入了鮑德里亞所言的“一個通過符號編碼復制出來的世界”，這個“世界”與“符號的邊界不再存在”，符號開始反向“主動”吸收現(xiàn)實世界，其結(jié)果就是“將人變成了符號-物”[14]

結(jié)語

在鮑德里亞看來，主動的消費結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了消費社會的內(nèi)在邏輯，它體現(xiàn)在三個方面：第一，社會生活中的一切都成為了消費品，不僅是物品，也包括人的心理、理念等等;第二，消費品的普遍存在……論證了平等的神話;第三，消費是“個性化”過程。[15]今天，以“漫威電影宇宙”及其他科幻電影為代表的奇觀影片，印證了這一內(nèi)在邏輯的客觀存在，即并非物品的“科學”和構(gòu)建一個“宏大世界/虛構(gòu)宇宙”的幻想能夠以電影為載體成為一種時髦的消費品;科幻奇觀影片的大量生產(chǎn)以及IMDB、豆瓣評分、微博自媒體等眾多開放性社交網(wǎng)絡的存在，可以讓觀眾、粉絲以及專業(yè)影評人對這些影片的內(nèi)容和相關(guān)的科學理論展開探討，形成一種“平等”的表象;粉絲們則通過參與敘事、粉絲群線上線下討論等多種途徑構(gòu)建自身存在感，獲取個體辨識度，滿足個性化心理需求。

在這一邏輯下，生產(chǎn)富有場面奇觀的“科幻影片”這種具有審美體驗和身份指向性意義的“符號”自然成為“符號消費”的一個重要領(lǐng)域。生產(chǎn)者將“科學”“現(xiàn)代”等內(nèi)涵注入科幻奇觀電影之中，賦予電影產(chǎn)品“符號”意義，增強影片獨特的商業(yè)屬性，并進一步在影片之中疊加明星元素，讓他們飾演科學家、探險者、超級英雄等人物，從而使影片具備了憑借文本內(nèi)涵和明星效應的雙重影響在全球范圍內(nèi)圈粉的前提條件。在營銷環(huán)節(jié)，發(fā)行商們則借助基于互聯(lián)網(wǎng)的各種社交媒體、手機客戶終端以及其他媒介手段將“時尚”“科學思維”“人文關(guān)懷”等與影片相關(guān)的信息傳遞給粉絲，以供他們能夠通過消費“科幻奇觀電影”來完成身份確認和群體認同，并進一步形成“符號生產(chǎn)力”。

當我們在鮑德里亞“消費社會理論”體系下，把以“漫威電影宇宙”及其他科幻電影為代表的奇觀影片視作一個巨大的“符號”時，就不難理解這類影片為何會成為當前電影市場上的一種主流形式。雖然，近年來一些學者“發(fā)現(xiàn)了一個‘重讀和重寫虛構(gòu)文本的闡釋性社群，表明受眾并非大眾媒介的被動白癡”[16]，但當“消費本身構(gòu)成一種意義領(lǐng)域，成為吸引人消費的‘黑洞”[17]時，粉絲們的各種參與性行為仍可被解釋或理解為一種表面的“我”的主動進入。然而，值得深思的是，無論這種“主動”是否是表面性質(zhì)的（或者說粉絲們是否同時具有消費者和生產(chǎn)者的二元身份），在互聯(lián)網(wǎng)和新媒介技術(shù)不斷發(fā)展、不斷融合的后現(xiàn)代社會，當有別于精英受眾的大眾受眾能夠?qū)ξ谋静辉贅O度敬畏而是“為我所用時”，生產(chǎn)/消費這種可以通過各種途徑——包括擁有敘事創(chuàng)造的權(quán)力、為影片眾籌等等——來引發(fā)觀眾/粉絲們廣泛深入?yún)⑴c的“符號-奇觀電影”，在未來仍是電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展的一種核心動力。

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【作者簡介】? 曹祎娜，女，北京人，北京電影學院博士生，主要從事電影理論、藝術(shù)學理論以及文化研究。

【基金項目】? 本文受2019年北京高校高精尖學科建設項目（北京電影學院-藝術(shù)學理論）資助。