朱靖江　高冬娟

音樂創(chuàng)作既是一種人類行為，也是一種文化事實(shí)。近年來，隨著視頻媒介技術(shù)的快速發(fā)展和民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)紀(jì)錄的備受重視，中國紀(jì)錄片系統(tǒng)出現(xiàn)了一批以西部音樂和民間藝術(shù)為內(nèi)容的長篇紀(jì)錄電影，這些影像一方面深入藝術(shù)家的內(nèi)心世界去探究藝術(shù)的能動(dòng)性創(chuàng)造，另一方面則將特定藝術(shù)與時(shí)代變化和大眾審美聯(lián)系在一起討論結(jié)構(gòu)性的影響力，眾多影像的視聽表述在對“人與藝術(shù)的相處之道”的觀照中編織出了一幅多元藝術(shù)領(lǐng)域多面向（Multi-dimension）的影視人類學(xué)研究地圖。綜觀這些電影的關(guān)注度和完成質(zhì)量，其中以《大河唱》（2019）《書匠》（2019）《黃河尕謠》（2018）三部影片的表現(xiàn)最為搶眼，盡管這三部紀(jì)錄電影有著獨(dú)樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)容選擇，但卻同時(shí)兼具某些共同的文化性表達(dá)和社會(huì)性傳遞，其不僅將音樂和歌唱的力量放在了標(biāo)題當(dāng)中，而且把黃河作為西部社會(huì)文化的意象表達(dá)，以西部民間藝術(shù)家與音樂的關(guān)系、與土地的關(guān)系、與時(shí)代社會(huì)的關(guān)系作為整部影片的文化基底，唱出了一曲曲余音繞梁的人與時(shí)代變遷的悲歡離合。

一、觀看音樂：影像中的音樂表達(dá)與文化表征

音樂除了產(chǎn)生聲音之外，還包含著一系列復(fù)雜社會(huì)文化語境中的功能屬性和意義表征，人類通過音樂關(guān)聯(lián)起特定生活空間中的動(dòng)態(tài)行為（如手勢、動(dòng)作、舞蹈等）;在音樂的節(jié)奏韻律中實(shí)踐儀式化的自然隱喻和生命歷程;以音樂為橋梁紐帶書寫關(guān)于所處自然環(huán)境和文化背景的自我表達(dá);也于音樂和畫面的集體感召中喚醒抽象的向往和具象的情感。顯然，這種“人類有組織的聲音”（John Blacking，1973）所涉及的除音樂文本之外的社會(huì)生活語境既無法通過五線譜上的音符呈現(xiàn)，也無法只用一部錄音機(jī)記錄，于是，面對充分理解有聲文化中音樂現(xiàn)象的人類知識(shí)需求，以動(dòng)態(tài)視覺方式“觀看音樂”成為電影發(fā)明之后的重要文化實(shí)踐。

20世紀(jì)60年代，中國第一部音樂電影《劉三姐》（1960）首次將少數(shù)民族的民間歌唱形式搬上銀幕，不僅通過將傳說中的劉三姐以具象化的人物故事演繹出來，而且通過民間音樂的歌唱表現(xiàn)反映出獨(dú)屬于那個(gè)時(shí)代的民族社會(huì)風(fēng)貌，音樂不再只是影像的輔助工具，而成為“舊瓶裝新酒”的生動(dòng)時(shí)代寫照。改革開放后，在漸進(jìn)式文化自由中恢復(fù)電影制作產(chǎn)出的第一部學(xué)院電影《黃土地》（陳凱歌，1984）最先聚焦于西部民間藝術(shù)與土地、人情、時(shí)代之間的關(guān)聯(lián)性，在片中人物進(jìn)行民歌收集和重新改編成革命歌曲的過程中，陜北樂隊(duì)演奏的民歌和民間音樂不僅成為電影故事內(nèi)容的重要組成部分，也成為陜北社會(huì)文化中真實(shí)生活場景和民間儀式實(shí)踐的高保真藝術(shù)表達(dá)①，由此，黃土地上的音樂不僅與中國的革命歷程緊密聯(lián)系在一起，而且與中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的文化生存語境相聯(lián)結(jié)，鑒于整個(gè)80年代的文化努力就在于“全心全意建構(gòu)起一幅中國歷史斷裂的畫像”[1]，黃土地和黃河的形象顯然就成為了這幅畫像的“物化”，它們與彌漫在土地與河流中的音樂藝術(shù)共同構(gòu)成了中國人鄉(xiāng)土社會(huì)情結(jié)的重要文化表征。

伴隨著20世紀(jì)90年代中國現(xiàn)代化社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，南方取代北方成為文學(xué)和影像中的“新未來”[1]，個(gè)體化的文化消費(fèi)主義敘述取代了民族歷史的宏大敘事，黃土高原上的蒼勁音樂被全球化的摩登時(shí)尚和自由搖滾裹挾，文化表征在歷史中國的空間體現(xiàn)中發(fā)生逆轉(zhuǎn)，音樂則在每個(gè)離鄉(xiāng)背井的個(gè)體內(nèi)心埋下了鄉(xiāng)愁的記憶。發(fā)生于此階段的社會(huì)文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，加速了中國城市文明與鄉(xiāng)土社會(huì)的割裂，生活于這一時(shí)代的民間老藝人和出生于這一代的新藝人只在短暫的二十余年間感受到了鄉(xiāng)土最后的一點(diǎn)人情社會(huì)和質(zhì)樸氣息，之后迎接他們的除了對傳統(tǒng)藝術(shù)的艱難守護(hù)和飄搖傳承外，便是對這段歲月的忠誠懷舊和美好想象，而這些人物經(jīng)歷和時(shí)代情感恰恰成就了今日西部民間音樂紀(jì)錄電影的鮮活故事主題，無論是《大河唱》中把黃河唱進(jìn)血液里的民間藝人群體、《書匠》中在現(xiàn)實(shí)文化語境中命若琴弦的陜北說書藝人群體，還是《黃河尕謠》中孤身闖蕩江湖的黃河民謠藝人張尕慫，他們與音樂的故事都成為了紀(jì)錄時(shí)代變遷中人類與音樂關(guān)系最鮮明的歷史印記。

二、影像黃河：共時(shí)性的文化空間

古今中外的大江大河“蘊(yùn)藏著文化的歷史含義，集中體現(xiàn)著各民族在文化方面的雄心大志”[2]，黃河作為中國文學(xué)和藝術(shù)的鐘愛意象，因其“神話傳說的歷史化與制度民俗的心靈化”[3]明晰了文化載體的象征意義，得以承載華夏五千年歷史錯(cuò)綜復(fù)雜的文化觀念，黃河的自然屬性與諸多隨時(shí)代流動(dòng)的文化主體的情感反復(fù)融合和沉淀，在詩歌、音樂舞蹈和影像的具象化呈現(xiàn)中逐漸形成了以黃河為核心意象的中國鄉(xiāng)土社會(huì)“意象景觀帶”，寄托著人類與自然詩意相處的文化追思。

與作為詞匯的“黃河”相比，影像賦予“黃河”一詞以文化色彩和空間意義，影像中的“黃河”不僅是客體本身的再現(xiàn)，而且能夠讓人們以此為出發(fā)點(diǎn)超越既定內(nèi)容，使諸如“文化”“民族”“鄉(xiāng)土”“社會(huì)”等詞匯的概念固定下來，即使影像所展現(xiàn)的只是“黃河”意象的某個(gè)方面，但卻“總是使人聯(lián)想到某種概貌”[4]，這便是影像建構(gòu)出的黃河文化空間。

作為中國首部巨幕音樂紀(jì)錄電影，《大河唱》應(yīng)該算是迄今為止中國院線紀(jì)錄片中最為自覺地遵循人類學(xué)影像創(chuàng)作方法與文化價(jià)值觀的一部[5]。其以影視人類學(xué)“田野紀(jì)錄”的方式進(jìn)行視聽創(chuàng)作，從源頭無人區(qū)出發(fā)，沿黃河全境，兵分七路跟拍西北籍當(dāng)代藝術(shù)家蘇陽和影響其創(chuàng)作的四組黃河沿岸民間藝人①，最后通過平行敘事的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個(gè)民族音樂家和影響他的四個(gè)音樂母體（皮影、秦腔、花兒、陜北說書）之間的深層藝術(shù)關(guān)聯(lián)，一方面這些藝人們的音樂藝術(shù)和個(gè)體命運(yùn)是“黃河”這個(gè)文化空間的所賦予和形塑出來的，另一方面影像對音樂藝術(shù)的溯源和人物生活的真實(shí)記錄又構(gòu)成了一個(gè)新的完整的黃河文化空間，這個(gè)空間既是搖滾音樂人蘇陽、道情皮影藝人魏宗富、秦腔班主張進(jìn)來、陜北說書人劉世凱和花兒歌手馬風(fēng)山五個(gè)主體聯(lián)網(wǎng)形成的整體文化意涵的生存土壤，也是中國傳統(tǒng)民間音樂藝術(shù)在傳承創(chuàng)新和情懷追憶之路上的情感共鳴生態(tài)。

在《黃河尕謠》中，出生于白銀鄉(xiāng)間的牧羊少年張尕慫雖然從小患有口吃，但受到父輩熏陶自幼喜愛民歌，2012年他開始去城市闖蕩，沒想到憑借黃河民謠走上了演藝之路，但一路走來跌跌撞撞甚至?xí)r時(shí)陷入懷疑和掙扎，直到爺爺?shù)娜ナ啦抛屗兄近S河邊的小村莊才是他的安心安生之所。在線性敘事的結(jié)構(gòu)中，作為文化空間的黃河既是文化主體探索未知的出發(fā)點(diǎn)，也是看遍浮華終平靜的回歸處，而聯(lián)結(jié)外部世界與純粹內(nèi)心的便是一趟趟歸家途中的黃河水，是大片玉米地中的自由穿行，是滋養(yǎng)出黃河民謠的三弦說書和羊咩狗吠。

《書匠》則采用了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)相融合的影像風(fēng)格，以順藤摸瓜式的追尋呈現(xiàn)出陜北說書藝人群體的生存現(xiàn)狀，既確保了民俗信息的“正確性”，也通過建立在日常生活慣例之上的敘事線索講述了一個(gè)完整的故事。在影片中，黃河作為一個(gè)文化空間已然不是一個(gè)穩(wěn)定的意象，而是從文化主體內(nèi)部生長起來的雜糅空間。正如曹伯植一直試圖組織起來的盲藝人宣傳隊(duì)在夕陽的余暉里自說自話，明眼藝人的大集會(huì)則鮮明張揚(yáng)地附和著大眾審美，表面上看這似乎是傳統(tǒng)文化人亡藝絕的迭代更新，實(shí)質(zhì)上則是兩種不同價(jià)值體系的時(shí)代交鋒，記錄從傳統(tǒng)神話體系中生長出來的盲人書匠如何在現(xiàn)代社會(huì)價(jià)值體系中掙扎、妥協(xié)與和解。由此，產(chǎn)生于傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的式微和明眼藝人創(chuàng)新說書的崛起構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代語境下共時(shí)性的黃河文化空間，既期盼枯木逢春又不得不避俗趨新。

三、音樂鄉(xiāng)愁：流動(dòng)的主體和凝固的詩意

在經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代的快速工業(yè)化和城鎮(zhèn)化之后，黃河流域被離棄的鄉(xiāng)土?xí)r空使得“鄉(xiāng)土中國”作為一種生存場域日漸瓦解，但“其文化意義反而因現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏、強(qiáng)競爭的反差，成為一種田園牧歌式的象征”[6]，這不僅成為當(dāng)代影像工作者進(jìn)行紀(jì)錄創(chuàng)作的動(dòng)力源泉，也成為身處其中的文化主體進(jìn)行自我表達(dá)和鄉(xiāng)愁闡釋的詩性空間。

（一）主體流動(dòng)形成的“無場所性”鄉(xiāng)愁

鄉(xiāng)愁源于特定場所性的經(jīng)驗(yàn)情感，常常于“無場所性”（Edward Relph，1976）的文化均質(zhì)化批判中找尋逝去的人文精神。面對長煙漫漫工廠林立的黃河故鄉(xiāng)，因“泥土味”獲得選秀青睞的民謠歌手張尕慫沉默不語，他曾迷醉在城市的喧囂里，想象著自己“火”遍中國，他也曾在午夜醉酒嚎啕，仍無法疏解內(nèi)心的彷徨，直到回到小時(shí)候的老房子，在傾頹的幾塊土墻上找尋自己的真實(shí)名字時(shí)，主體的焦慮才漸漸化解，但是就如他幾乎已經(jīng)忘記自己的真名一樣，黃河在此時(shí)在某種意義上突然變成了一個(gè)“無場所性”的概念存在，因?yàn)榫|(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)城市空間使得“場所的認(rèn)同感因任何場所都只能給予人們不痛不癢的經(jīng)驗(yàn)而變?nèi)酢盵7]?！饵S河尕謠》中的張尕慫在爺爺意外離世后發(fā)現(xiàn)自己身上正在失去“農(nóng)村味兒”，《書匠》中的張成祥在與明眼藝人同臺(tái)斗藝的挫敗中感受到“三皇”留世技藝的悲涼落寞[8]，《大河唱》中的魏宗富也在每況愈下的皮影演出中發(fā)出來“皮影皮影要滅亡”的哀嘆，那些舉家搬遷進(jìn)入城鎮(zhèn)的人在離開黃河岸邊后往往仍處于不斷被開發(fā)的不安定氛圍中，那種“人與場所之間的情感紐帶”（the affective bond between people and place）[9]在工業(yè)化現(xiàn)實(shí)中發(fā)生著不可逆的斷裂，卻在影像的敘事中勾連起每一個(gè)主體表述的懷舊鄉(xiāng)愁。

（二）場景時(shí)差構(gòu)筑的多維鄉(xiāng)愁

鄉(xiāng)愁是凝固在影像中的過往文化，它的功能不是強(qiáng)調(diào)記憶，而是“強(qiáng)調(diào)相當(dāng)遙遠(yuǎn)的失落與當(dāng)代生活的對比，并定義其獨(dú)特性”[10]，換句話說，正是影像中的諸多社會(huì)場景與當(dāng)下社會(huì)場景存在的時(shí)差[7]，才引發(fā)了不同主體之間不同意義的鄉(xiāng)愁。

在這三部影片中，鄉(xiāng)愁的表達(dá)是多維度[11]的，除了擁有特定時(shí)空文化記憶的文化主體“對于的自身生命經(jīng)歷中過去時(shí)光的情感上的憧憬”的真實(shí)懷舊，還存在著觀影受眾以及一些電影創(chuàng)作者“對非自身親身經(jīng)歷的過去的情感渴望”的模擬懷舊，這兩種鄉(xiāng)愁與中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)交織在一起，最后構(gòu)成了“體現(xiàn)出的對于共同文化、共同世代等的憧憬之情”的集體懷舊?！稌场酚沙砷L于陜北本土的導(dǎo)演曹建標(biāo)執(zhí)導(dǎo)，黃河在影片中既是盲人書匠們沿岸串村的營生路線，也是傳統(tǒng)音樂藝術(shù)面臨現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)的隱喻，更是導(dǎo)演自身“引以為榮，每次回去都要去拍一下”①的故鄉(xiāng)記憶，而這種鄉(xiāng)愁記憶在《書匠》（陜北知青專場）的放映現(xiàn)場得到了集體記憶的全面喚醒，影像中的琵琶三弦一撥動(dòng)，上個(gè)世紀(jì)60年代的陜北知青，便在共同追憶和“古今對比”中進(jìn)行了一次全面的生命記憶重建;無獨(dú)有偶，《大河唱》放映現(xiàn)場的音樂燃起了每個(gè)西北觀眾的思鄉(xiāng)之情②，觀眾起身在一起唱和的律動(dòng)中將鄉(xiāng)愁放大變美，在影像傳達(dá)出的真摯情感和真實(shí)人物的生活細(xì)節(jié)中完成了一次集體的歸鄉(xiāng)旅程。

（三）音樂影像同構(gòu)的凝固詩意

鄉(xiāng)愁是凝固在影像中的詩意文化，德彪西曾將音樂視為“有節(jié)奏的時(shí)間”[10]，因?yàn)樗軌騿酒鹋c人類體驗(yàn)相關(guān)的情感，而這種體驗(yàn)是詩人和畫家都難以企及的。在這三部紀(jì)錄電影中，音樂都是文化主體的原創(chuàng)表達(dá)，影像剪輯中故意處理的聲音延續(xù)將音樂的浪漫延續(xù)到了生活和命運(yùn)的縫隙里，主體的情感經(jīng)驗(yàn)便在音樂中流露出來，但鄉(xiāng)愁情感卻凝固為可見的旋律和畫面?！饵S河尕謠》中張尕慫創(chuàng)作的的民謠音樂有著花兒與說書滋養(yǎng)出的熾熱浪漫，他的音樂同他一樣活潑可愛，只要張嘴唱歌“口吃”就不見蹤影，他在爺爺?shù)倪z像面前唱出心里的思念，在酒吧的舞臺(tái)上唱著對愛情的憧憬，所有的情至深處都化作音樂，帶著泥土的味道如黃河水一樣肆意流淌?！洞蠛映分械囊魳范嘣y(tǒng)一，影像聚焦于人物如何將自己對現(xiàn)實(shí)世界的觀察和理解，通過詞曲和演唱來傳達(dá)和表現(xiàn)，豐富的音樂形式在大西北的山野日常百花齊放，每個(gè)人物的真實(shí)生活場景在與音樂藝術(shù)的榮辱與共中滿含詩意，最終于質(zhì)樸的鄉(xiāng)土情感中實(shí)現(xiàn)九九歸一?！稌场返脑娨鈩t遠(yuǎn)不止盲人書匠的博聞強(qiáng)識(shí)和信手拈來，還在于為后人留下詩意的時(shí)光記憶：

以前的人們對于季節(jié)的變化是非常敏感的，他們的文化是詩性的文化，很多繁瑣的儀式雖然沒有用但是很有詩意，可是隨著鄉(xiāng)村的消失這些東西就沒了，我們現(xiàn)在用影像保存下來，他們就能感受到曾經(jīng)人與大自然的關(guān)系是截然不同的一種文化，現(xiàn)在這種文化離我們越來越遠(yuǎn)了。①

這些詩意被凝固在影像里，成為一代人的鄉(xiāng)愁和另一代人的懷舊文本，盡管文化主體的流動(dòng)不斷生產(chǎn)出對特定空間文化的回憶和想象，“無場所性”的現(xiàn)實(shí)也在批判著文化的均質(zhì)性，但影像中的鄉(xiāng)愁終究是凝固的過去，即使人們可以超越影像延伸出更多的情感表達(dá)路徑，卻始終是以這些凝固的影像作為出發(fā)點(diǎn)。

四、互為主體性：紀(jì)錄電影背后的人類學(xué)意涵

在人類學(xué)音樂觀的視野下，民族音樂紀(jì)錄片（ethnomusical documentary）展現(xiàn)出了將“聲音場”延伸到音樂文本誕生、發(fā)展、傳承和最終生存的社會(huì)文化語境的可能性[12];在影視人類學(xué)的視野下，作為影像民族志的民族音樂紀(jì)錄電影不僅具備對社會(huì)文化深層意義進(jìn)行“深描”的表述能力，而且通過對“互為主體性”（intersubjectivity）學(xué)術(shù)立場的強(qiáng)調(diào)直接呈現(xiàn)出社會(huì)/文化群體的“主位”觀點(diǎn)[13]，以期達(dá)成更趨近于真實(shí)的文化共識(shí)。

（一）互為主體性的“真實(shí)共構(gòu)”

《大河唱》有著典型的影視人類學(xué)創(chuàng)作基底——4名人類學(xué)家進(jìn)行了3個(gè)多月的前期調(diào)研，采用觀察式的拍攝記錄方法，歷經(jīng)整整兩年的時(shí)間跨度，收獲逾1600小時(shí)的影像素材，核心創(chuàng)作者們積累了超過50萬字的各類筆記②，相比于“人類學(xué)的文字著作往往會(huì)明白告訴我們什么東西是怎么回事，但影片卻期待我們自己去發(fā)現(xiàn)”，這些充滿田野省思的忠實(shí)記錄反而編織出了紀(jì)錄影片背后期待去發(fā)現(xiàn)的“意義之網(wǎng)”，它們使得網(wǎng)狀敘事的影像擁有了海納百川的學(xué)術(shù)厚度和主體闡釋空間;而如此長時(shí)間的駐留式觀察相處不僅達(dá)成了《大河唱》自然真實(shí)的影像風(fēng)格，傳達(dá)出每個(gè)個(gè)體對于自身文化和社會(huì)環(huán)境變化的觀點(diǎn)態(tài)度，同時(shí)還體現(xiàn)出一種影視人類學(xué)意義上的“真實(shí)共構(gòu)”，即拍攝者與被拍攝對象始終保持一種平等的視角和合作的意愿，在互為主體性的文化表述中共同完成影像記錄。毫無疑問，這種“真實(shí)共構(gòu)”也體現(xiàn)在《黃河尕謠》導(dǎo)演張楠與張尕慫的互動(dòng)式拍攝中，也體現(xiàn)在《書匠》中的真實(shí)場景與虛構(gòu)線索的結(jié)構(gòu)性敘述中，正是因?yàn)橹黧w之間的相互尊重和彼此合作才給與了每一個(gè)人物和每一部影片不可剝奪的尊嚴(yán)。

（二）互為主體性的人類學(xué)“分享”

作為哲學(xué)概念的“互為主體性”打破了人們長期把自我當(dāng)主體、把他人當(dāng)客體的“自我中心主義”傾向[14]，更加強(qiáng)調(diào)人與人在交往活動(dòng)中生成的自我共同體（我們）意識(shí)，這一概念在以馬林諾夫斯基為代表的現(xiàn)代人類學(xué)研究中反復(fù)出現(xiàn)，在交換行為和交往系統(tǒng)理論中得到了不斷深化的詮釋，并在影像民族志的田野紀(jì)錄和分享互惠中獲得了持久的生命力。事實(shí)上，早在弗拉哈迪拍攝《北方的納努克》時(shí)將沖洗的膠片放給納努克看時(shí)，便發(fā)明了參與觀察方法與反饋法（feedback），之后法國導(dǎo)演讓·魯什將其發(fā)展為“分享人類學(xué)”，如今卻在《大河唱》的公映中得到了又一次踐行——《大河唱》全國公映的當(dāng)天，影片的兩位導(dǎo)演柯永權(quán)和楊植淳開著一輛貼有“送戲下鄉(xiāng)”的面包車，親自跑到甘肅和寧夏的山溝里，為他們的拍攝對象——皮影戲班子、秦腔劇團(tuán)的藝人們放映這部電影，平常用來演皮影戲的“亮子”（幕布）成了臨時(shí)的銀幕，山村之中笑語歡聲。這樣的相處之道才是影視人類學(xué)的核心要義，大衛(wèi)·麥克道戈認(rèn)為：“沒有任何一部民族志電影只是對另一個(gè)社會(huì)的簡單記錄，它總是攝制者和另一個(gè)社會(huì)相遇的記錄?！盵15]的確，《大河唱》的拍攝一方面讓從未去過農(nóng)村的導(dǎo)演楊植淳第一次感受到了被土地包裹的踏實(shí)，讓他的拍攝對象魏宗富有了上北京給清華附小的孩子們表演皮影的機(jī)會(huì)，另一方面則讓操著方言的皮影藝人們在游頤和園的經(jīng)歷中感受到跨文化的“格格不入”，促使有著清華學(xué)生身份的楊植淳反思中國農(nóng)村和城市這兩個(gè)“難以相互理解”的世界

（三）互為主體性的整體性觀照

如前文所述，互為主體性的相互觀照“既確定了對于自身而言的自我存在，同時(shí)也確認(rèn)了他人的自我存在”[16]，正如《書匠》的拍攝讓導(dǎo)演曹建標(biāo)看到了神話體系和現(xiàn)代科學(xué)兩種不同價(jià)值體系下真實(shí)存在的時(shí)代民俗，“穿羊皮襖配牛仔褲”并不會(huì)讓人覺得文化錯(cuò)位，因?yàn)椤斑@就是這個(gè)時(shí)代”②，這促使他不會(huì)為展示民俗而刻意避開或者刪去這些真實(shí)?！洞蠛映吠瑯幼屔谀戏叫〕堑膶?dǎo)演柯永權(quán)在順流而下的黃河拍攝中理解了母親河的意義，力圖用影像重新建立對這條河的認(rèn)識(shí)，那就是“每一個(gè)人身邊都有一條大河”③，它用音樂把對更迭和不變的時(shí)間敏感埋在了每個(gè)人心里?！饵S河尕謠》的導(dǎo)演則在多年的持續(xù)跟拍中不斷感受到“黃河提給我們很多問題，我到現(xiàn)在也沒有一個(gè)明確的答案”。

除此之外，“互為主體性”的價(jià)值還在于主體性的社會(huì)性和整體性，《黃河尕謠》在歷時(shí)性的故事敘述中展現(xiàn)了張尕慫個(gè)人生活的方方面面，無論是音樂創(chuàng)作過程中的歡笑淚水，還是從出走到迷茫再到娶妻生子的完整生命歷程，整個(gè)人物的整體性是飽滿的，人物背后的黃河鄉(xiāng)愁和社會(huì)變遷也是立體的。相比之下，《書匠》呈現(xiàn)的是一個(gè)藝人群體在時(shí)代交替下的生存際遇，《大河唱》的網(wǎng)狀敘事則具備呈現(xiàn)更廣義的鄉(xiāng)土社會(huì)關(guān)系和藝術(shù)關(guān)聯(lián)性的潛力，此二者都以勾勒群像的敘事方式展現(xiàn)出不同群體在時(shí)代語境下的整體性面貌，使西部民間音樂藝術(shù)的文化橫切面得到了較為全面的記錄。而從總體上來看，三部電影所呈現(xiàn)的文化空間縱橫交錯(cuò)以及個(gè)體與群體的整體性觀照，最終為形成一種兼具學(xué)理和實(shí)踐價(jià)值的西部民俗社會(huì)與民間藝術(shù)的“全息”文化志[6]貢獻(xiàn)出諸多面向的真實(shí)影像。

結(jié)語

音樂是文化建構(gòu)的產(chǎn)物，是可被觀看的社會(huì)影像，也是互為主體性的情感交際過程?！洞蠛映贰稌场贰饵S河尕謠》三部電影對中國西部音樂藝術(shù)的多角度紀(jì)錄，不僅呈現(xiàn)出當(dāng)代中國民間藝術(shù)的生存、發(fā)展和傳承現(xiàn)狀，而且展示出人與藝術(shù)創(chuàng)作的能動(dòng)性自由和結(jié)構(gòu)性沖突。在這三部影片中，“黃河”被作為一個(gè)具有多義性的文化和社會(huì)概念嵌入影像肌理，彌漫于西北土地上的音樂藝術(shù)則被作為鄉(xiāng)土社會(huì)的意象和鄉(xiāng)愁懷舊的載體，構(gòu)筑起影像中的主體自我與影像外流動(dòng)的主體們集體歸鄉(xiāng)的共鳴生態(tài)。在這三部影片中，無論是以小見大的個(gè)體命運(yùn)深描，還是由表及里的群體社會(huì)觀察，影片的拍攝者與拍攝對象所進(jìn)行的長時(shí)段多維度的參與觀察式拍攝和主體反饋，都對影視人類學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“互為主體性”“分享”等主體相處之道做了最好的注解，扎實(shí)的社會(huì)調(diào)研筆記和自然真實(shí)法影像呈現(xiàn)集中體現(xiàn)了影像民族志的創(chuàng)作方法、主位文化的表述視角對于民間藝術(shù)影像紀(jì)錄的重要意義和學(xué)理性價(jià)值。

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【作者簡介】? 朱靖江，男，四川宣漢人，中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院副教授，人類學(xué)博士，主要從事文化人類學(xué)、視覺人類學(xué)研究;

高冬娟，女，新疆烏魯木齊人，中央民族大學(xué)影視人類學(xué)碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“中國民族志電影史”（項(xiàng)目編號(hào)：18BC041）階段性成果;2019年度中南民族大學(xué)民族學(xué)田野調(diào)查項(xiàng)目《非遺影像化實(shí)踐中的文化書寫——以貴州省國家級非遺搶救性記錄為例》（項(xiàng)目編號(hào)：TYDC1919）研究成果。