重木

近日，李安新片《雙子殺手》登陸院線熱映。自《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》之后，《雙子殺手》是李安時隔三年的新作，影迷自然滿懷期待。任何一部影片，口碑產(chǎn)生爭議都是正常不過的事情，但《雙子殺手》的爭議似乎又有些不同。

目前，《雙子殺手》在豆瓣電影的評分為7.1分。影片講述美國國防情報局特工亨利（威爾·史密斯飾），準(zhǔn)備退休之際，意外遭到一名神秘殺手的追殺，在兩人的激烈較量中，他發(fā)現(xiàn)這名殺手竟然是年輕了20多歲的自己，一場我與我的對決旋即展開，也牽扯出了更多背后的真相。在李安的電影中，我們會在那些類型敘事之中看到更多、更為深邃且撥動人心的東西。那么為何到了《雙子殺手》，口碑反倒出現(xiàn)了撕裂？

電影《雙子殺手》：李安想說什么？

在某種程度上，李安并不是我們在傳統(tǒng)中所看到的那種“單純”的文藝片導(dǎo)演。他的電影——尤其是伴隨著漸漸成功而使得其選擇權(quán)越來越多時——總是會和某些類型片的模式進(jìn)行結(jié)合，如武俠片的《臥虎藏龍》、奇幻片的《少年P(guān)i的奇幻漂流》甚至《斷背山》和《色戒》亦都如此，所以當(dāng)我們看到這部傳統(tǒng)美式特工故事的《雙子殺手》時，也并不會覺得奇怪或突兀。因?yàn)檫@就是李安作為一位導(dǎo)演最迷人的地方，他能夠借助一些類型片的模式來討論自己希望思考或展現(xiàn)的東西，并且這樣的借鑒往往會如東風(fēng)般托起整個思想表達(dá)，使其事半功倍。所以在李安的電影中，我們才會在那些類型敘事之中看到更多、更為深邃且撥動人心的東西。

那么為何到了《雙子殺手》，口碑反倒出現(xiàn)了撕裂？一方面，《雙子殺手》有著一個特工故事的商業(yè)片外殼與框架，另一方面，如李安在諸多采訪中提及的，他也試圖通過這個故事表達(dá)自己在此階段對生活與生命的一些思考。然而，這一次在類型片模式和導(dǎo)演自身所希望討論和探索的思考之間，卻存在著一股強(qiáng)烈的張力，從而導(dǎo)致電影出現(xiàn)了頗為復(fù)雜的評論。類型片框架內(nèi)外的沖突，正是造成影片不那么盡如人意的原因，但影片本身的脆弱和不完美，也奇異地成為了美感的一部分。

就像許多評論者所指出的，《雙子殺手》的故事并不新鮮。除了“雙子”這部分設(shè)定還有些新意（葡萄牙作家薩拉馬戈曾有一部涉及“雙子”的小說《雙生》），故事的其他部分則都是我們在美國特工電影中頻繁所見的情節(jié)和設(shè)計，所以情節(jié)似乎本身就先天不足。但故事本身或許并非李安拍攝這部電影的目的所在，更重要的顯然還是落在“雙子”這一特殊情境下所產(chǎn)生的沖突——無論是電影主角亨利還是更為普遍的個體而言，其中所蘊(yùn)含的關(guān)于自我的思考和討論。

這樣的一種思考本身是需要過程的，即通過故事的發(fā)展對其進(jìn)行展現(xiàn)和引導(dǎo)。但《雙子殺手》的問題是，這個過程總被無奈地打斷，而打斷它的是故事本身的類型所致。作為一個特工故事，電影文本在其自身的發(fā)展中已經(jīng)建構(gòu)出一套完整的模式，故事的走向也大都有著可預(yù)見的方向，所以我們在《雙子殺手》中常常產(chǎn)生這樣一種感覺：即停下來的思考總是被情節(jié)催促著。于是，思考總是淺嘗輒止而無法如李安之前電影中那樣，細(xì)細(xì)密密地一步步深入，最終達(dá)到表達(dá)的內(nèi)核。

當(dāng)剝掉類型片語言的層層覆蓋，試圖討論李安到底想在這部電影中思考什么問題時，我們會發(fā)現(xiàn)有一個問題占據(jù)核心，即原本處在不同時間點(diǎn)的“我”的碰面引起的關(guān)于自我、存在甚至是時間的討論;進(jìn)而又引申出和導(dǎo)演本身存在緊密聯(lián)系的問題——存在于我們身上的脆弱和混亂，以及在追求“完美”這個井中月時必然會產(chǎn)生的失敗與無奈。

當(dāng)李安在宣傳《雙子殺手》時，曾反復(fù)提及由威爾·史密斯扮演的主角亨利面對二十多歲的自己這一情節(jié)，并且也坦承這其實(shí)也是他自己會面臨的狀況。在電影中，當(dāng)51歲的亨利面對年輕的自己時，他所說的并非什么宏大的主題，而是一系列對于自我的懷疑、對深藏在內(nèi)心深處不安和恐懼的慌張，以及在強(qiáng)硬外表下的脆弱……就像電影中亨利說自己已經(jīng)不愿意再照鏡子，但是面對小亨利卻就是“照鏡子”。而這一行為本身就存在著強(qiáng)烈的心理學(xué)意義上的象征，即拉康所謂的自我誕生的時刻。

《雙子殺手》電影劇照。

李安任第66屆戛納電影節(jié)評委。

但有趣的是，對于一個頗為成功的男人，對脆弱、情感和混亂幾乎抱著一股天然的反對。這一舊影在李安的電影中反復(fù)出現(xiàn)，即故事里的主人公最終總是無法達(dá)到來自他人——父親、社會或世界——對其期待和要求，而那些遭到貶斥的性格和氣質(zhì)也都無法徹底清除，最終就留在身上成為自我的重要組成部分，而我們最后才會意識到，正是這些脆弱才造就了主人公的強(qiáng)大。

在復(fù)旦大學(xué)的活動上，李安在回答自己作為一個直男怎么會拍出《斷背山》這樣的電影時，他的回答中透露了許多其作品的最大特質(zhì)，即對于那些在傳統(tǒng)文化或意識形態(tài)序列中處于下層或是遭到貶斥的東西的關(guān)注。所以，他才說自己早期電影的女性觀眾非常多。女性主義哲學(xué)家露西·伊利格瑞在其《他者女人的窺鏡》中指出，傳統(tǒng)中遭到貶斥的東西往往會被性別化為“女性的”，所以我們在李安的電影中才會發(fā)現(xiàn)十分強(qiáng)烈的“女性”氣質(zhì)，或許這也就是李安所謂的中國傳統(tǒng)道家所指的“陰”。他緊接著說，陰陽是彼此互補(bǔ)和融合的，只有這樣才會出現(xiàn)創(chuàng)造。

《雙子殺手》其實(shí)和李安之前的許多電影一樣，都是他自我思考和詰問的產(chǎn)物。在這些電影中，最后的解決方式也往往都并非美國式的個人英雄主義，反而是一種東方式的靜水長流。亨利對小亨利的那一席“說給自己聽”的話其實(shí)就是對來源于他者約束和框架的質(zhì)疑與破壞，小亨利從小在魏瑞斯的教育下成為一個過分剛硬之人，而過剛易折，這是亨利在自己過去的人生中所發(fā)現(xiàn)的，因此他才會希望小亨利能正視內(nèi)心的脆弱和不安，從而長成一個具有“脆弱的”情感和共情能力之人。這些品質(zhì)在李安的諸多電影中都反復(fù)出現(xiàn)，或許我們也可以把它看作是導(dǎo)演自己所信賴的品質(zhì)。在滿是限定和框架的社會和世界中，在自我懷疑中，脆弱地前進(jìn)著。

模式化表達(dá)與個人創(chuàng)作的沖突

這些或許都是《雙子殺手》希望討論的沖突，但就如我們一開始就指出的，這個內(nèi)核外面還包裹著一個商業(yè)類型片的殼——這在一定程度上直接影響了對其內(nèi)核的展現(xiàn)。在德里達(dá)討論西方傳統(tǒng)的油畫作品的畫框時，他發(fā)現(xiàn)“畫框”本身就是一系列社會、歷史文化以及權(quán)力敘述等諸多因素所共同建構(gòu)的產(chǎn)物。因此，它也就預(yù)先設(shè)定了哪些內(nèi)容可以被展現(xiàn)，哪些則會遭到驅(qū)逐，無法在幕布中出現(xiàn)。當(dāng)我們把類型片看作這樣的一個框架時，我們也就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)它開始按照自己的模式進(jìn)行運(yùn)作和講故事時，就必然會排除許多“不必要”的內(nèi)容。類型片是浮于表層的，所以李安希望討論的東西也就必然面臨被驅(qū)逐或閹割的可能。

《雙子殺手》最后所呈現(xiàn)的效果中，我們一方面看到了類型片，另一方面，由于它本身的目的不在于類型片自身，它又必須接受導(dǎo)演希望借助它討論的內(nèi)容，這使得一些原本應(yīng)該被排斥的幽靈——導(dǎo)演想討論的主題——在故事中影影綽綽，進(jìn)而導(dǎo)致了一個頗為撕裂的狀態(tài)。原本的特工故事變得過分簡單，且中間被那些不屬于它的“幽靈”反復(fù)地打斷;同時，這些“幽靈”也對抗著這個特工故事的平順敘事，導(dǎo)致它反而成了某種對此的補(bǔ)充，卻依舊未能真正地變?yōu)榧核谩?/p>

這里我們可以比較下諾蘭的《黑暗騎士》，諾蘭便完美地利用了這個超級英雄故事模式，讓它一方面接受那些不屬于此類電影框架中的“幽靈”，另一方面“幽靈”也完美地改變了這個故事模型結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)造出一個新的故事。但在《雙子殺手》中，李安想要討論的主題似乎成了每一段動作戲中間一種十分不協(xié)調(diào)的補(bǔ)充，零星出現(xiàn)，需要我們自己動手去縫補(bǔ)，并且在這一過程中發(fā)現(xiàn)它受到了損壞與淺嘗輒止。

2013年2月25日，第85屆奧斯卡頒獎禮舉行，導(dǎo)演李安憑借電影《少年P(guān)i 的奇幻漂流》獲得最佳導(dǎo)演獎，這是他第三次提名導(dǎo)演獎，第二次獲獎。

《少年P(guān)i 的奇幻漂流》電影劇照。

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，菩提樹下的對話具有強(qiáng)烈的東方文化氣質(zhì)。

這或許就是《雙子殺手》不盡如人意的地方。它最終因?yàn)闊o法解決兩種類型內(nèi)部——甚至是結(jié)構(gòu)——上的張力，而導(dǎo)致兩方面都失算。當(dāng)電影結(jié)束，我們甚至?xí)a(chǎn)生一種突兀地被中途截斷之感，發(fā)現(xiàn)那些原本處于醞釀中的情感最終都在催促下被展現(xiàn)，而失去了李安電影中一貫具有的復(fù)雜層次和深邃感。在《雙子殺手》中，“亨利”這一角色太過扁平，對其復(fù)雜化的塑造和其內(nèi)部情感的展現(xiàn)遭到破壞導(dǎo)致他甚至還比不上《諜影重重》中的主角杰森·伯恩出彩。對此，除了劇本本身問題之外，還有一個值得思考的原因或許是因?yàn)槔畎策x擇了特工片這樣一種故事模式，它本身的快節(jié)奏以及強(qiáng)勢的故事推進(jìn)其實(shí)與李安之前電影中的節(jié)奏頗為不合。

在西方經(jīng)典的特工電影007系列和《諜影重重》系列中，一個西方古典式的“三段”結(jié)構(gòu)故事幾乎貫穿始終。它所追求的與其說是故事希望表達(dá)的東西，還不如說是借助故事這一主干來進(jìn)行其他諸如動作、槍戰(zhàn)或其他激烈場面的展現(xiàn)，以此達(dá)到感染和撞擊觀眾的目的，使腎上腺素飆升。在這一模式中，故事本身由于其表面性而往往無法或是不會承擔(dān)更為深刻的思想討論，所以很多時候甚至并不很重要。這是特工片受歡迎的原因，也正是它的局限所在。

但李安的電影卻大都并非如此。無論是他早期的“父親三部曲”，還是后來拍攝的《斷背山》和《少年P(guān)i的奇幻漂流》，緩慢的節(jié)奏都是其重要特征，從而也為故事的發(fā)展和情緒的完全成熟奠定基礎(chǔ)。即使在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，在看似快節(jié)奏的故事發(fā)展之下，是放緩的比利·林恩的回憶和內(nèi)心的變化……因此在《雙子殺手》中，這種節(jié)奏不同造成的錯位使得整個故事處于一種不穩(wěn)定和不完整的狀態(tài)，某種程度上，這也是李安在2003年拍攝《綠巨人浩克》失敗的重要原因。

當(dāng)馬丁·斯科塞斯批評漫威電影“不是電影，而是主題樂園電影”時，他所擔(dān)心的或許便是這些類型片所產(chǎn)生的巨大影響力不僅僅只作用于觀眾，也同樣會影響電影本身。類型片由于具有強(qiáng)烈且鮮明的模式而導(dǎo)致它一方面清晰明了，另一方面也制約了電影自身的表達(dá)。就如朱迪斯·巴特勒在其《戰(zhàn)爭的框架》中所指出的，“框架”本身所具有的權(quán)力屬性導(dǎo)致它很難被動搖，并且許多企圖對其的反抗也往往會為其收編而失去力量。

《雙子殺手》似乎也并未能擺脫這一困境，并且還由于它的“不純”——即充滿了原本應(yīng)該被排斥的“幽靈”——又導(dǎo)致它也無法成為一部爆米花特工電影。結(jié)果最終就只能夾在中間，成為兩邊的幽靈。

裂痕之間的光

李安曾說希望“借助電影，來檢討自己的人生”，“如果說《臥虎藏龍》的李慕白，是我步入中年的一個檢討，那這次就是我步入老年，對人生的新檢討”。這也便是李安在《雙子殺手》中所思考和面對的問題：關(guān)于與自我的對話——這個過程本身是永無止境的，并且隨著對話的進(jìn)行也在重新回顧自己的過去以及審視當(dāng)下和未來，這是李安電影中最迷人的部分。

看似公共的電影本身卻展現(xiàn)著導(dǎo)演自身私密的情感和內(nèi)心狀態(tài)，從而使它能夠帶來普遍的共鳴。而其中對于“完美”和“純潔”的反思、關(guān)于人性和情感中的脆弱與不安，也同樣來自面對中年之后的人生和世界的體悟。這一看似和當(dāng)下無關(guān)的個人思考，其實(shí)與我們?nèi)缃袼幍恼麄€環(huán)境相關(guān)和相呼應(yīng)。

就如李安反復(fù)指出且在其電影中所展現(xiàn)的，復(fù)雜和失敗或許才是社會和人生的本質(zhì)。而對于混亂和不完美的恐慌，讓我們建構(gòu)出“純潔”和“完美”的原初狀態(tài)，遮蔽了真實(shí)的生活和存在的狀態(tài)。就如在《雙子殺手》中當(dāng)中年的亨利面對年輕時的自己時所說的，不必害怕那些脆弱的感覺和情緒，也不要對它們避而不談，更不必?fù)沃粡垊倧?qiáng)的面孔活著。

脆弱本身就是力量，是不完美的人的存在的重要本質(zhì)。

電影被稱作造夢的藝術(shù)，但就如齊澤克所指出的，電影其實(shí)展現(xiàn)著我們最深層的真實(shí)欲望，并與此同時也在建構(gòu)和塑造著我們對于世界和人生的理解與認(rèn)識。

在李安的電影里，這些“夢”似乎都沒有成真的可能，而是充滿了失敗和不得，但卻依舊堅韌地活著。葉嘉瑩先生曾提出一個叫“弱德”（passive virtue）的概念，她指出：“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。弱德就是你承受，你堅持，你還要有你自己的一種操守，你要完成你自己，這種品格才是弱德?！倍@不就是李安導(dǎo)演的那些作品中最典型的氣質(zhì)嗎？

“萬物皆有裂痕，那是光照進(jìn)來的地方”?！峨p子殺手》內(nèi)部便存在著這樣的裂痕，無論是電影中克隆造成的自我分裂與對峙，還是類型片框架和個人創(chuàng)作之間的沖突。反過來看，或許也正是這道裂痕，才催促著李安不斷地前進(jìn)和自我詰問，在那些被貶斥和脆弱的品質(zhì)中發(fā)現(xiàn)光。

《臥虎藏龍》電影劇照。