呂藝生

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

從“小腦巨人”說起

舞蹈史學(xué)家、批評家瓦爾特·索雷爾在他的《西方舞蹈文化史》中，展示了畢加索畫給他的朋友——法國芭蕾舞演員的一幅線描畫。畫的注釋寫著：

畢加索所畫的一幅線描畫《阿波利奈爾所扮演的赫丘利神》，畫中人手持的紙上寫著：“人體文化”，而畫中人的形象則生動(dòng)描繪出了舞蹈家多年來的所謂“四肢發(fā)達(dá)，頭腦簡單”。［1］

圖1 畢加索線描畫① 選自參考文獻(xiàn)［1］，第561頁。

畫中人是個(gè)體格強(qiáng)壯，肌肉發(fā)達(dá)，身材巨大，頭卻極小的“小腦巨人”。原來舞者思維的弱勢問題并非中國獨(dú)有，而是一個(gè)世界現(xiàn)象。

為什么舞者的頭腦相對簡單，而四肢卻很發(fā)達(dá)呢？這既與舞蹈藝術(shù)本身的特性有關(guān)，也與其訓(xùn)練方式有關(guān)。從舞蹈藝術(shù)本身說，它是一種不依賴語言和文字而只靠肢體運(yùn)動(dòng)作為表達(dá)方式的藝術(shù)。舞者善于運(yùn)用肢體表達(dá)個(gè)人情感和信念是理所當(dāng)然的；然而它長期、嚴(yán)格的規(guī)訓(xùn)，更促使舞者成為一種樂于運(yùn)動(dòng)而惰于思考的人，便是人的一種缺陷了。舞者的思維，屬于不動(dòng)腦或少動(dòng)腦便可以完成藝術(shù)創(chuàng)造的思維類型，最容易形成模仿性思維。那位法國舞蹈家阿波利奈爾是舞者中之翹楚，但也是長期按“規(guī)范”進(jìn)行嚴(yán)格訓(xùn)練，使其思維受到發(fā)展限制的典型，因此被畢加索善意地嘲諷為“小腦巨人”。

芭蕾舞產(chǎn)生的時(shí)代，一開始就從規(guī)范起步，其藝術(shù)形式日趨完美，舞者能力也越來越技能化，形式逐漸大于內(nèi)容。對于這一點(diǎn)，德國現(xiàn)代舞蹈家魏格曼是這樣分析的：

它的形式已非常精美，并完全根據(jù)純正的理想去進(jìn)行了提煉，所以其藝術(shù)內(nèi)涵常常已是蕩然無存或模糊不清了。

偉大的“芭蕾演員”已不再（像音樂家或詩人那樣）是某個(gè)偉大的內(nèi)在情感的代表，而成了名副其實(shí)的偉大技術(shù)能手。［2］68

雖然魏格曼對芭蕾演員很寬容，但話語中仍透著嘲諷的口氣，甚至一針見血地指出芭蕾舞演員已經(jīng)丟失了表達(dá)情感內(nèi)涵而成了“偉大技術(shù)能手”。

畢加索提出“小腦巨人”和魏格曼提出“偉大技術(shù)能手”的時(shí)代，正是19世紀(jì)末20世紀(jì)初的一個(gè)偉大變革時(shí)代。那時(shí)先后發(fā)生了一系列的事件，不能不與芭蕾舞蹈藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生聯(lián)系：

●俄國兩所大學(xué)——莫斯科大學(xué)與彼得堡大學(xué)同時(shí)產(chǎn)生了兩個(gè)詩歌研究小組，他們聲稱要擺脫傳統(tǒng)的外在性——主要從社會學(xué)與歷史學(xué)的視角——進(jìn)行研究，而轉(zhuǎn)向從語言入手，即把研究方向從外向內(nèi)轉(zhuǎn)變?yōu)閺膬?nèi)向外，后來學(xué)界把這種方法稱為本體論研究。由此開拓出許多本體論研究方法。

●在這樣的背景下，以美國鄧肯與德國拉班為先驅(qū)的新型舞蹈同時(shí)在歐美產(chǎn)生了，后人把它們通稱為現(xiàn)代舞。拉班的學(xué)生魏格曼則宣稱舞蹈不是模仿的而是表現(xiàn)主義的。由此，現(xiàn)代舞的表現(xiàn)論與芭蕾的模仿論形成了兩大藝術(shù)派系。

●在十月革命后的蘇聯(lián)，芭蕾舞教師、編導(dǎo)洛普霍夫進(jìn)行了交響芭蕾的實(shí)驗(yàn)，實(shí)際上這意味著在芭蕾內(nèi)部也產(chǎn)生了抽象表現(xiàn)主義。洛普霍夫于1923年創(chuàng)作演出的《偉哉蒼穹》雖在蘇聯(lián)遭到失敗，但其影響一直延續(xù)。當(dāng)時(shí)參加過此項(xiàng)實(shí)驗(yàn)的年輕芭蕾編導(dǎo)巴蘭欽，20世紀(jì)30年代后應(yīng)邀去美國，經(jīng)多年努力后終于實(shí)現(xiàn)了交響芭蕾的理想，并以此奠定了美國芭蕾風(fēng)格，他本人也因此被尊為“美國芭蕾之父”。

●俄國藝術(shù)管理家佳吉列夫從1909年開始的20年間，他所創(chuàng)辦的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)從向外推介俄國芭蕾舞開始，堅(jiān)持不斷創(chuàng)新，不僅培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的演員、編導(dǎo)和作曲家、舞美設(shè)計(jì)家，而且將芭蕾舞推向了一個(gè)新的時(shí)代——現(xiàn)代芭蕾時(shí)代。

……

在這一偉大的歷史轉(zhuǎn)換中，芭蕾舞蒙受了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，它在古典時(shí)期與浪漫主義時(shí)期的典型作品，均成為歷史的代表作，均以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的性質(zhì)，保留在世界舞蹈文庫中。其創(chuàng)作的古典主義與浪漫主義成果已成為過去式，而代表新時(shí)代的舞蹈的創(chuàng)作已經(jīng)讓位于現(xiàn)代舞、現(xiàn)代芭蕾（或稱新古典主義）等新的創(chuàng)作方法。曾經(jīng)獨(dú)龍盤踞的芭蕾舞天下，一下子迎來了兩大舞種并駕齊驅(qū)的新時(shí)代。

20世紀(jì)初發(fā)生在舞蹈領(lǐng)域的變革，僅從蘇聯(lián)來說，到該世紀(jì)中期就已發(fā)生了主流的逆轉(zhuǎn)。朱立人在翻譯俄國波格丹諾夫·別列卓夫斯基一篇文章時(shí)，所做的注釋中這樣介紹：

長期以來，蘇聯(lián)舞蹈界對舞劇的發(fā)展道路存在著嚴(yán)重的分歧，在1941年和1960年兩次全國性理論會議上代表們各抒己見，激烈爭論，提出了“戲劇化”和“交響化”兩種不同主張，以后逐漸形成“戲劇芭蕾”和“交響芭蕾”兩大流派（交響派50年代末期崛起，今天已成為蘇聯(lián)舞壇的主流）。而這一爭論的實(shí)質(zhì)，在于對舞蹈審美特性的不同理解。［2］135可惜的是，蘇聯(lián)的這一變化未能或不能引起中國舞界及時(shí)的關(guān)注，因?yàn)檎蔚脑蚨怪刑K舞界交流失之交臂。

1955至1960年，正值中蘇友好相處的時(shí)候，蘇聯(lián)派給中國的舞蹈編導(dǎo)專家均為當(dāng)時(shí)主流派戲劇芭蕾的干將，蘇聯(lián)舞蹈界內(nèi)部的兩派斗爭情況并不為中國所知。巧的是中蘇關(guān)系發(fā)生破裂、蘇聯(lián)專家撤走的1960年，恰是蘇聯(lián)第二次全國理論會之時(shí)，他們的“交響芭蕾”成了主流，中國舞界仍不知情。當(dāng)然即使知情了，可能也被視為修正主義了。

這一歷史情況說明，我們對芭蕾舞的了解畢竟時(shí)間很短促，而且陰差陽錯(cuò)的歷史，使我們的了解并不全面。但是芭蕾對中國舞蹈除了審美的影響之外，恐怕就是它那嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹耙?guī)范”了。這種藝術(shù)觀念和藝術(shù)方法的影響不只是芭蕾舞本身，更大的則是剛剛創(chuàng)建的中國古典舞和中國民族民間舞，從教育到創(chuàng)作可以說它對中國舞蹈的影響是全面的、深刻的，甚至滲透到整個(gè)中國舞蹈的方方面面。

圖2 早期芭蕾轉(zhuǎn)向藝術(shù)表演化時(shí)的設(shè)計(jì)圖① 圖片采自呂藝生等：《舞蹈學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2013年版，第74頁。

那么，芭蕾舞的“規(guī)范”是怎么形成的，又是怎么發(fā)展的呢？

芭蕾與芭蕾規(guī)范

芭蕾舞，興起于歐洲14至15世紀(jì)的意大利，成形于法蘭西宮廷。

據(jù)記載，歐洲中世紀(jì)流行于意大利村野、街頭與酒吧的舞蹈，引起社會職業(yè)舞蹈家的關(guān)注。為了傳播，他們開始整理這些舞蹈。

瓦爾特·索雷爾這樣描述芭蕾舞早期形成的過程：“很長一段時(shí)間里，在由貴族與富豪們安排的那些日益增多的慶典和宴會上的舞蹈活動(dòng)中，沒有既定舞步的規(guī)則或組合。人們只是將動(dòng)作堆在一起，而沒有方法或動(dòng)機(jī)，一切都交給舞者們的心情或想象去處理。但到了15世紀(jì)中期，這些人們不再滿足于任何即興的‘四處移動(dòng)’了；他們還想在舞蹈地板上畫出優(yōu)美的構(gòu)圖來。更有，在自然的真實(shí)和幾何的定義中出現(xiàn)的一種新的規(guī)則感開始在人們中間流行起來，并且創(chuàng)造出了一種既得到娛樂又得到指導(dǎo)的愿望?！保?］63正是在這種愿望下，出現(xiàn)了聰明的舞者——舞蹈教師，他們的職責(zé)就是滿足人們的愿望，把自由散漫的舞蹈給予“規(guī)范”甚至編成“組合”。

這種舞蹈主要是腿與腳的活動(dòng)，既有前旁后移地的行走式步伐，也有輕微跳躍式步伐，先天有種循規(guī)蹈矩的傲氣，頗具貴族氣質(zhì)。聰明的舞蹈家們初步規(guī)范了這些雛形舞蹈。這正是這些舞蹈被引進(jìn)宮廷的原因。舞蹈家們按照皇帝的要求，在美化與強(qiáng)化皇族和貴族的禮儀行為方面進(jìn)一步進(jìn)行規(guī)范。因它同時(shí)包容了禮儀性和娛樂性，受到宮廷上上下下的歡迎。每當(dāng)舉行這種宮廷舞會，皇族與貴族們?nèi)巳硕紩槠鋱雒娴暮甏笈c氣質(zhì)的提升而倍感自豪。于是這種帶有禮教性質(zhì)的芭蕾舞蹈很快就成為時(shí)尚，風(fēng)靡于宮廷。

在文藝復(fù)興時(shí)期，舞蹈的意義主要還“不是為表演給人看”，而是指導(dǎo)年輕人如何“為人處世”，就像索雷爾對于一位猶太舞蹈教師古列爾莫所描述的那樣：

她的目光不應(yīng)像許多人那樣傲慢或任性，東張西望。讓她通常使自己的目光低垂，保持端莊；而不能像有些人那樣將自己的頭部陷進(jìn)胸腔，而是亭亭玉立，與全身協(xié)調(diào)，幾乎就像自然教導(dǎo)她本人那樣……然后，在舞蹈結(jié)尾之時(shí)，當(dāng)她的舞伴離開她時(shí)，讓她規(guī)規(guī)矩矩地面對著他，帶著甜美的問候，并用端莊而恭敬的屈膝禮回答他的厚意。［1］71

這種禮儀性規(guī)范既滿足了宮廷的需要，也為其向表演藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造了條件，打下了基礎(chǔ)。

對于歐洲文化、文明中心的法國，不會對它無動(dòng)于衷，借侵略和征服意大利之機(jī)把意大利宮廷里那些傳播禮儀性舞蹈的舞蹈大師和音樂家，像帶回戰(zhàn)利品那樣帶回到法國。著名的意大利音樂家兼芭蕾編導(dǎo)博若葉就是這樣的大師。1585年，在他手下產(chǎn)生了被稱為第一部芭蕾舞劇的《皇后喜劇芭蕾》?？梢哉f這是芭蕾從行為規(guī)范走向表演的轉(zhuǎn)折性事件。這位大師原來的名字甚至已經(jīng)被人們忘記，但法國化的名字卻留在了芭蕾史中。

1661年成立了世界第一所芭蕾舞學(xué)院，芭蕾進(jìn)入表演藝術(shù)化的規(guī)范時(shí)期。著名芭蕾舞大師博尚所規(guī)范的5個(gè)腳位和7個(gè)手位，可以說基本上奠基了芭蕾舞審美。雖然那時(shí)的一位并非是非常嚴(yán)格的橫向一字形（芭蕾腳位），尚處于自然外開的形狀，但外開的原則已經(jīng)定型。到后來勃拉西斯規(guī)范旋轉(zhuǎn)時(shí)頭眼在前方的固定，均是在芭蕾基本審美原則基礎(chǔ)上進(jìn)行的。在芭蕾舞幾個(gè)世紀(jì)的緩慢發(fā)展中，只要產(chǎn)生一點(diǎn)新東西、新動(dòng)作或新的訓(xùn)練法，都會被及時(shí)地納入它固有的規(guī)范當(dāng)中。19世紀(jì)初的腳尖舞，使女性角色技能達(dá)到頂峰，這些技術(shù)技能也立即被規(guī)范在統(tǒng)一的審美上，甚至成為浪漫主義芭蕾的標(biāo)志之一。特別是它在俄國遇上了思維敏捷而邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐邔Z娃，其教學(xué)法已達(dá)到非常完善的地步。由于教學(xué)上的成果眾多，俄羅斯學(xué)派迅速成熟。人們看到，芭蕾舞審美的本質(zhì)不僅未發(fā)生動(dòng)搖，而且越來越鞏固。

事實(shí)上，當(dāng)20世紀(jì)中期芭蕾舞正式傳到我國時(shí)，接受的就是純正的瓦岡諾娃所規(guī)范的芭蕾舞。這一號稱俄羅斯學(xué)派的芭蕾舞，已經(jīng)在西方芭蕾舞界雄踞顯赫地位，其影響遍及全世界。瓦岡諾娃這套教學(xué)法，對于完全沒有此類舞蹈教育經(jīng)驗(yàn)的中國舞蹈來說，不僅促成了中國芭蕾的創(chuàng)建，也深深影響了剛剛起步的中國舞蹈，包括新創(chuàng)立的中國古典舞和中國民族民間舞?？梢哉f，中國當(dāng)代舞蹈教育的基本方法均來自芭蕾，其規(guī)范的觀念和方法更是深入人心，成為中國舞界的法寶。

已經(jīng)被規(guī)范了的動(dòng)作和動(dòng)作聯(lián)接規(guī)律，只有照樣模仿下來，才是正確的。為了達(dá)到規(guī)范的要求，唯一的途徑便是忠誠的模仿，這樣才能奏效。這就是說有了嚴(yán)格的規(guī)范和規(guī)訓(xùn)，就意味著舞蹈教育教學(xué)進(jìn)入了穩(wěn)定狀態(tài)，也意味著模仿式教學(xué)的成熟。中國舞蹈從訓(xùn)練到教學(xué)組織直到創(chuàng)作演出，一整套規(guī)律均是在統(tǒng)一審美原則下被嚴(yán)格地規(guī)范了的。然而，令人意想不到的是，正是這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范觀念，加上從模仿到模仿的教學(xué)方法，給中國舞蹈帶來了輝煌，也帶來了嚴(yán)重的后果。

規(guī)范、規(guī)訓(xùn)與權(quán)力

規(guī)范、規(guī)訓(xùn)，和權(quán)力聯(lián)系在一起的思路，主要來自福柯理論。米歇爾·福柯a米歇爾·?？绿岢隽撕芏嗔钊松钏嫉膯栴}。他提出的“規(guī)范”“規(guī)訓(xùn)”“權(quán)力”等概念，對世界學(xué)術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。，這位對西方甚至當(dāng)下中國影響至深的當(dāng)代法國哲學(xué)家、思想家，在研究監(jiān)獄規(guī)訓(xùn)與規(guī)范問題的同時(shí)，也把醫(yī)療、軍隊(duì)和學(xué)校列入研究范疇。他認(rèn)為世界上所有此類事物具有相似性和普遍性，都會形成權(quán)力與規(guī)范的鏈條。不用說，人類舞蹈文化影響最大并以規(guī)范著稱的芭蕾舞，本來就始于意大利、法國等國皇室，與皇權(quán)密切相關(guān)。芭蕾的規(guī)范與規(guī)訓(xùn)，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)皇家和貴族一種共同意志的體現(xiàn)，與權(quán)力主流精神相一致。

米歇爾·?？碌摹兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中文譯者劉北成、楊遠(yuǎn)嬰在“譯者后記”中解釋了該書“discipline”這個(gè)核心概念，說這是?？绿岢龅囊粋€(gè)新的術(shù)語：

在西文中，這個(gè)詞既可以作名詞使用，也可以用作動(dòng)詞使用；它具有紀(jì)律、教育、訓(xùn)練、校正、訓(xùn)戒等多種釋義，還有“學(xué)科”的釋義。?？抡抢眠@個(gè)詞的多詞性和多義性，賦予它新的含義，用以指近代產(chǎn)生的一種特殊的權(quán)力技術(shù)，既是權(quán)力干預(yù)、訓(xùn)練和監(jiān)視肉體的技術(shù)，又是制造知識的手段。?？抡J(rèn)為，規(guī)范化是這種技術(shù)的核心特征。［3］375

多么奇妙，芭蕾規(guī)范作為皇室的權(quán)力技術(shù)，其最高的旨意投射在舞蹈教師身上，是用以進(jìn)行“權(quán)力干預(yù)、訓(xùn)練和監(jiān)視肉體的技術(shù)”。直到它演變?yōu)樗囆g(shù)時(shí)，人們看到的藝術(shù)知識已被制造了出來。

巧得很，這個(gè)被他們譯成“規(guī)范”的詞，有著多重含義，曾被人們譯成多種詞。正因有如此多種含義，才使得舞蹈人士向它頂禮膜拜。對此，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰說：

我們可以看到在一些談到?？碌奈恼禄蜃g文中關(guān)于這個(gè)術(shù)語有各種各樣的譯法，有的譯為“紀(jì)律”，但也有譯為“戒律”或“訓(xùn)戒”。根據(jù)對本書的理解，尤其是考慮到?？掳选耙?guī)范化”看作是現(xiàn)代社會權(quán)力技術(shù)的核心，也為了便于名詞和動(dòng)詞之間的轉(zhuǎn)化，我們杜撰了“規(guī)訓(xùn)”這一譯名，意為“規(guī)范化訓(xùn)練”。［3］375—376

事實(shí)上在中文語境下，中國舞蹈人士的意識中的確把芭蕾規(guī)范等同于紀(jì)律、戒律、訓(xùn)戒，甚至是“舞蹈法律”，如同福柯一樣把“規(guī)范化”當(dāng)作舞蹈社會權(quán)力技術(shù)的核心。

美國人艾莉森·利·布朗對于?？逻@樣介紹道：“他在《規(guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》中論述說：那些圍繞著監(jiān)獄、軍隊(duì)和學(xué)校的規(guī)訓(xùn)，已經(jīng)把創(chuàng)造馴服的肉體作為權(quán)力的目標(biāo)。” “‘一個(gè)肉體是馴服的，是因?yàn)樗鼙唤y(tǒng)治、利用、改變和改善?！ā兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，第136頁——原文如此）權(quán)力需要?jiǎng)?chuàng)造出馴服的肉體，因?yàn)?，這些馴服的肉體能被極為容易地、盡快地、毫無異議地控制住，并被塑造成權(quán)力運(yùn)作的對象、被納入權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，并被剝奪創(chuàng)造策略的能力和興趣，這些可能的策略能消解真理的生產(chǎn)模式?！保?］72布朗認(rèn)為，“他發(fā)現(xiàn)對立著的權(quán)力無處不在地發(fā)揮著作用，哪怕是細(xì)微處。有時(shí)，當(dāng)他正在寫作與權(quán)力分析無關(guān)的東西，一種假定就寂然無聲地溜進(jìn)來了，即權(quán)力總是一直在場”［4］59。這種對立著的權(quán)力的確無處不在，包括作者自己也在規(guī)訓(xùn)自己的肉體。權(quán)力當(dāng)然也“在場”于舞蹈教師的舞蹈訓(xùn)練中。路易十四還在少年期，他就是被規(guī)訓(xùn)的典型之一，在芭蕾舞表演中，他竟被規(guī)訓(xùn)成一大“明星式角色”，不過他能演的都是至高無上的阿波羅等，而非尋常百姓，這種“細(xì)微處”中都體現(xiàn)著權(quán)力的無所不在。

芭蕾舞正是從規(guī)范皇族和貴族自己的行為開始，芭蕾讓他們學(xué)會如何挺起自己的胸膛，學(xué)會用蔑視的眼光下視旁人，以顯示自己的高貴的權(quán)力、權(quán)威和高人一等的身份。男人行禮如何用點(diǎn)頭禮以不改變身體的端正，而女性在行屈膝禮時(shí)也須保持尊貴的體態(tài)與身價(jià)。這種體態(tài)在西方產(chǎn)生的美感，雖然早在文藝復(fù)興前的古希臘就開始形成，到了中世紀(jì)后才在芭蕾中又加以規(guī)范化。早在古希臘時(shí)代，藝術(shù)家在雕塑被巨蛇纏繞的人都要表現(xiàn)“最高度的美”，造型也要盡力沖淡痛苦感。a公元前50年左右，希臘羅德島上三位大雕塑家阿格桑德洛斯、波留多羅斯和阿塔諾多羅斯，根據(jù)希臘神話中的“木馬計(jì)”傳說，集體創(chuàng)作了雕塑《拉奧孔》。芭蕾被規(guī)范在禮儀中，正是為了信守貴族的高貴本性，也以此體現(xiàn)出他們要信守的美。

如此來看，美——亦人類權(quán)力的轉(zhuǎn)換，尤其是舞蹈、雕塑這種與肉體相關(guān)的美，特別需要權(quán)力技術(shù)予以規(guī)范、規(guī)整并規(guī)訓(xùn)。芭蕾舞就是適應(yīng)權(quán)力的需要，從人的行為規(guī)范走上表演藝術(shù)的規(guī)范。初始的規(guī)范、規(guī)訓(xùn)技術(shù)作為規(guī)律被忠實(shí)地繼承下來，轉(zhuǎn)換給藝術(shù)。這使芭蕾舞藝術(shù)成為權(quán)力技術(shù)在藝術(shù)上最成功的規(guī)范成果的代表作。

美國藝術(shù)和舞蹈史家、美國芭蕾創(chuàng)始人之一林肯·科斯坦曾說，意大利音樂家博若葉是“一位出類拔萃的音樂家，一位聰明伶俐的奉承者，一位機(jī)智靈敏并具有令人愉快的想象力的人”［1］120。這是瓦爾特·索雷爾寫在博若葉的書中的話。他在描述博若葉創(chuàng)建芭蕾舞的情境時(shí)，讓我們看到，博若葉在法國宮廷的權(quán)力與芭蕾藝術(shù)的創(chuàng)建之間，處理得是多么游刃有余、得心應(yīng)手：“當(dāng)博若葉為大型慶?；顒?dòng)設(shè)計(jì)的計(jì)劃得到接受之時(shí)，他的偉大機(jī)遇便來臨了，這就是后來通稱為《皇后喜劇芭蕾》的那部作品。”［1］120索雷爾繼續(xù)說道：“博若葉是這樣奉承宮廷中的男男女女的：‘大家都相信，就理解幾何的比例來說，阿基米德也無法勝過在這出芭蕾中使用這些比例的公主和夫人們。’博若葉因?yàn)樽约喝〉玫某删投玫綐O大的榮譽(yù)，而在所有的贊美之中，都似乎免不了要將他與阿基米德（公元前287—前212，古希臘的數(shù)學(xué)家、發(fā)明家）相提并論。”［1］125事實(shí)上，芭蕾舞對行為與藝術(shù)的規(guī)范，充分體現(xiàn)了至高無上的權(quán)力技術(shù)的作用。

規(guī)范在人性扭曲中

歐洲文藝復(fù)興后，中世紀(jì)的精神禁錮已經(jīng)獲得了解放，芭蕾舞也得益于這種精神解放才獲得快速的發(fā)展。然而，它以及與它同時(shí)產(chǎn)生的歌劇，仍免不了經(jīng)受某些人性扭曲的考驗(yàn)。在肉體折磨的規(guī)訓(xùn)中，竟然創(chuàng)造出不朽的人體技能。最顯著的例子是歌劇發(fā)展中的閹人歌手。

圖3 浪漫主義芭蕾女星瑪麗·塔里奧尼① 圖片采自呂藝生等：《舞蹈學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2013年版，第240頁。

女性被歧視的歷史反映在西洋歌劇中，最初女性是無權(quán)登臺表演的。女性角色是由年輕的男孩來完成。在他們童聲未變聲前，其聲音可與女性在同一個(gè)8度上，為了讓他們保持高8度的嗓音，竟然采取殘酷的手術(shù)使他們變成閹人。沒想到閹人歌唱家取得了重要地位，時(shí)長竟占據(jù)歌劇200年的歷史。他們的歌唱經(jīng)驗(yàn)使“花腔”美聲唱法發(fā)展到鼎盛，為西洋歌劇做出驚人的貢獻(xiàn)。這種制度直到18世紀(jì)的歌劇改革和19世紀(jì)的法國大革命才逐漸消亡。

芭蕾舞也有類似的經(jīng)歷。在皇室貴族權(quán)力外，也表現(xiàn)出男性權(quán)力對女性的歧視，芭蕾中最初女性也是由男童來替代。不過在強(qiáng)勢的女性舞蹈家的反抗下，她們勇敢沖破世俗束縛，很快攻占女性角色的位置，取得了與男性平等的地位，甚至超越男性而占據(jù)了第一把交椅。到了18世紀(jì)，甚至出現(xiàn)了瑪麗·塔里奧尼這樣的女性舞蹈家。她在強(qiáng)化腿部外開與伸長的審美進(jìn)程中，居然突破了人的正常習(xí)性，在其父親的親自操作下創(chuàng)造出了女性特有的技能——足尖舞，并使這一技能在嚴(yán)格的審美規(guī)范下強(qiáng)化了芭蕾舞鮮明的審美特征。塔里奧尼父女通過一部舞劇《仙女》，將古典芭蕾的歷史推進(jìn)到了一個(gè)新時(shí)代，不僅開創(chuàng)了浪漫主義芭蕾，將芭蕾舞推向一個(gè)歷史巔峰，而且極大地豐富了動(dòng)作技巧，使芭蕾“規(guī)范”誕生了新的業(yè)績。瑪麗·塔里奧尼練就的32個(gè)“fouetté”②原意即“揮鞭”，因此中國曾譯成“揮鞭轉(zhuǎn)”?！煌忍鹪诳罩屑彼佼嬋Α⑷硗瑫r(shí)旋轉(zhuǎn)一圈的技巧，從此被規(guī)范為女主角必須完成的一種技巧，不管什么角色，編導(dǎo)必須把這一技巧安排給舞劇一號女主角。

圖4 被嚴(yán)格規(guī)范了的女芭蕾舞者的雙腳① 圖片采自呂藝生等：《舞蹈學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2013年版，第188頁。

事實(shí)上全人類都經(jīng)歷了這樣的性別歧視過程，在中國藝術(shù)史上，漢族戲曲或民間舞蹈中也有其表現(xiàn)。女人不能拋頭露面，不能登臺表演，其角色也是由男人來填補(bǔ)。不過中國這種制度延續(xù)的時(shí)代比西方還要長，直到1949年中華人民共和國成立后才得以改變。雖然這種人性的扭曲造就了一批男性藝術(shù)家的誕生，如以梅蘭芳為代表的四大名旦，創(chuàng)造了京劇歷史的輝煌；許多男性民間舞藝人，也為民間舞做出了不起的貢獻(xiàn)。但它背后畢竟?jié)摬刂蝗莺雎缘娜诵詥栴}和性別歧視問題。

中國戲曲或民間舞中也有過類似的表現(xiàn)，如蹺技、寸子等成為這些藝術(shù)的一種特殊技能。特別是中國漢族在藝術(shù)之外的日常生活中，竟產(chǎn)生了今人無法理解的女性纏足世俗，此風(fēng)宋代后愈演愈烈。社會男權(quán)居然促成一種扭曲“美”和規(guī)范。這種丑陋的形象，居然被男人視為美，甚至撰寫詩文加以贊賞。

芭蕾足尖舞這種舞蹈現(xiàn)象，雖說具有一定的偶然性，但它卻反映了一種社會心理和藝術(shù)心理，無疑是對權(quán)勢的屈從。說它具有某種偶然性，是因?yàn)樗飱W妮父女有著獨(dú)有的經(jīng)歷。對于身為芭蕾舞教師的塔里奧妮之父來說，因其女兒的長相并非是那種惹人注目的美，周圍同行并不愿接受他之托去當(dāng)其女兒的舞蹈老師，這使得他自己擔(dān)當(dāng)起培養(yǎng)調(diào)教女兒的責(zé)任。他給女兒設(shè)計(jì)了這種在他看來能取得特別成功的足尖舞課。雖然女兒每次上課都會累到休克，父親則堅(jiān)持用酒精給女兒擦拭身體讓女兒得以蘇醒。他們嚴(yán)酷地承受肉體的痛苦，竟然創(chuàng)造了奇跡。偶然的機(jī)遇，父親給女兒量身定制、排練了一部稱作《仙女》的舞劇。后人居然把這部舞劇推崇為首部浪漫主義芭蕾作品。

圖5 將芭蕾從歌劇中脫離出來成為獨(dú)立樣式的諾維爾① 圖片采自呂藝生等：《舞蹈學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2013年版，第58頁。

優(yōu)美浪漫的芭蕾舞，背后卻隱藏著殘酷的人性折磨，一個(gè)無形的權(quán)力“規(guī)范”著她，催生并助長她，誕生并發(fā)展她?？梢?，“規(guī)范”是舞蹈產(chǎn)生的必要條件，也是穩(wěn)固其審美的條件。幾百年的歷史讓人們確信，規(guī)范是舞蹈教育的必然，沒有規(guī)范便沒有舞蹈教育，沒有舞蹈藝術(shù)的傳播。

俄國十月革命時(shí)，鋼琴、交響樂以及芭蕾舞都被看作是西方資產(chǎn)階級的藝術(shù)，如果不是列寧認(rèn)定它是人類共有的文化遺產(chǎn)，必須繼承，或許當(dāng)時(shí)會被極端分子砸爛了。相反，蘇聯(lián)把芭蕾舞當(dāng)作人類的文化遺產(chǎn)而被原封不動(dòng)地繼承下來。

20世紀(jì)中期，中國剛剛建立自己的舞蹈學(xué)校，從蘇聯(lián)引進(jìn)芭蕾舞藝術(shù)時(shí)，映入中國舞蹈家眼簾的不僅是耀眼的芭蕾舞藝術(shù)，更有它那科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠?xùn)練體系。舞人們無不驚訝地看到，芭蕾舞之所以如此美妙，其訓(xùn)練之所以如此科學(xué)系統(tǒng)而有效，正是它那“規(guī)范”的傳統(tǒng)使然。中國人沒有異己階級的懷疑，因?yàn)樗鼇碜詡ゴ蟮奶K聯(lián)。而且最重要的是它那挺拔的身姿恰好符合“中國人民從此站立起來了”的審美需要，它被認(rèn)為是克服彎腰駝背的“東亞病夫”問題的有效規(guī)訓(xùn)方法。于是，“規(guī)范”便成為中國舞蹈家心中的圣物；于是，在中國舞的創(chuàng)建中，“規(guī)范”也成為直接效法的信條；于是，它成了行業(yè)“法規(guī)”一樣嚴(yán)守的規(guī)矩；于是，“規(guī)范”成為舞界上上下下的口頭禪，不離口，不離身，成為舞蹈立身的法寶。中國舞人甚至自豪地認(rèn)為，我們之所以能在很短時(shí)間內(nèi)取得令人矚目的成果，是因?yàn)槲覀儗W(xué)會了規(guī)范！

成亦規(guī)范，敗亦規(guī)范

然而，不論是在中國還是在西方，芭蕾既帶來了藝術(shù)的輝煌，也帶來了負(fù)面的后果，只不過認(rèn)識到這一點(diǎn)的人尚且不多。正是這些少數(shù)的反叛者、勇敢者或先驅(qū)者，開創(chuàng)出一個(gè)新時(shí)代，翻開了芭蕾舞和各種舞蹈新的歷史篇章。

我們知道，為了創(chuàng)建芭蕾這一種影響最大的藝術(shù)，西方舞蹈人士都做出許多探索，甚至付出很多代價(jià)，也消耗了許多時(shí)日。它早在14世紀(jì)就已雛形顯現(xiàn)，1585年就產(chǎn)生了首部芭蕾《皇后喜劇芭蕾》，然而，在今人看來，它還不是今天獨(dú)立的舞蹈樣式，只不過如同如今的大型綜合晚會一樣。到1661年，首個(gè)芭蕾舞學(xué)院成立，但10年后它又被合并到音樂學(xué)院，而作為獨(dú)立樣式的芭蕾表演也變成了歌劇中的一部分。說它是一部分，其實(shí)也并不準(zhǔn)確，它與劇情基本無關(guān)，而僅是一種“幕間插舞”，其真正目的是為歌劇主角當(dāng)墊場。它成為真正獨(dú)立的一種表演藝術(shù)，我們還得要感謝諾維爾。若不是他敢于拉起反抗的大旗，至今可能芭蕾還是歌劇的附屬物。雖然在今天看來，“幕間插舞”實(shí)際上呈現(xiàn)出舞蹈更善于抒情的特性，20世紀(jì)以來它走上表現(xiàn)主義（即交響化）之路，或許便是這種特性的發(fā)揚(yáng)。但畢竟是沒有那時(shí)的獨(dú)立，也就沒有后來的現(xiàn)代芭蕾。

其實(shí)，芭蕾作為歌劇“幕間插舞”的范式，根本上還是權(quán)力在暗中起的作用。我們知道，那個(gè)時(shí)代曾產(chǎn)生過一個(gè)《女子四人舞》作品，這是舞蹈史中一個(gè)充滿趣味的佳話。1845年，世界著名芭蕾明星都匯集在倫敦，英國女王下令讓當(dāng)時(shí)正匯聚倫敦的四大最著名的芭蕾女星，在國王劇院共同表演一個(gè)節(jié)目。這四位女星中最著名的是41歲的瑪麗·塔里奧妮，范尼·切里托是28歲，兩位來自丹麥的格朗和格里齊是后起之秀，分別是24和26歲。編導(dǎo)任務(wù)落在佩羅身上，他煞費(fèi)苦心，為的是讓四位舞蹈家都能展現(xiàn)個(gè)人的絕技和不同特點(diǎn)，但先后出場順序爭執(zhí)不下，聰明的劇場經(jīng)理魯姆萊建議可按年齡決定先后，最終這個(gè)建議被四人接受。這樣，這部作品無形中出現(xiàn)了一個(gè)非常吸引人的主題：炫耀和競爭。當(dāng)年7月12日，該作品于倫敦國王劇院上演，不負(fù)眾望的四位明星果然如愿地使女王和觀眾一飽眼福，她們不僅炫耀了個(gè)人的舞技，也充分表現(xiàn)了她們被規(guī)范了的禮儀。

從芭蕾創(chuàng)作來說，它充分表現(xiàn)了二律背反的規(guī)律，除編導(dǎo)主觀意識產(chǎn)生的創(chuàng)作外，也有客觀因素自然形成。同時(shí)，它也成為權(quán)力與規(guī)范在藝術(shù)發(fā)展中的最典型的實(shí)例。而這種權(quán)力，既可以是統(tǒng)治者的，也可以是文化的、知識的、藝術(shù)的。而不論成功的贊美也好，遭罵的失敗也罷，權(quán)力與規(guī)范總是形影不離。在巴黎歌劇院鬧獨(dú)立的諾維爾，也是依賴權(quán)力而進(jìn)行規(guī)范甚至規(guī)訓(xùn)的。在他1760年出版的一部著作中，他也曾提供過一種促使雙腳外開的“整形器”，它如同刑具一般讓人的雙腳在“整形器”中被強(qiáng)制外開。外開、伸長、挺直這些芭蕾舞的規(guī)矩，是在殘酷的規(guī)訓(xùn)中定型的，由此產(chǎn)生全球舞蹈教育共用的“規(guī)范論”。看來它似乎是不可摧毀的。所以當(dāng)它被突破時(shí)，該需要多大的知識儲備和多大的勇氣啊！

芭蕾的規(guī)范，在西方有著極高的威望；傳到中國后，它的權(quán)威性不亞于在西方，甚至被崇尚到無以復(fù)加的地步。不管是公開的還是隱蔽的，芭蕾成為唯一的樣板和楷模。對中國所有的舞蹈表演、舞蹈教育和舞蹈訓(xùn)練，及教學(xué)制度、教學(xué)方法、舞蹈作品的創(chuàng)作甚至活動(dòng)來說，芭蕾都成為或明或暗的效仿榜樣。違反芭蕾的規(guī)程被看作是錯(cuò)誤的，芭蕾的一切規(guī)范都被視為神圣而不可更改的信條。幾十年過去了，我們才逐漸膽怯地發(fā)現(xiàn)它所帶來的危害，最嚴(yán)重的則是它使人們的思維變得凝固不動(dòng)。它的強(qiáng)勢的模仿式教學(xué)法，令舞蹈界人士的思維不自覺地從模仿走向模仿，失去了起碼的主觀辨別力和能動(dòng)性，不自覺地阻礙了創(chuàng)造和出新，思維僵化到難以改變的地步。

受到芭蕾舞審美影響的中國舞蹈，一概地講究開、蹦、直，把所有舞者的身材統(tǒng)一到芭蕾舞者身材的標(biāo)準(zhǔn)上。在其創(chuàng)作風(fēng)氣影響下，即使是表演個(gè)和尚，演員都要穿緊身褲。這種大一統(tǒng)的美，實(shí)際上已經(jīng)讓人們產(chǎn)生厭倦。所以當(dāng)舞劇《絲路花雨》出現(xiàn)時(shí)，一下子吸引了億萬人們的眼球。也許大多數(shù)人并不知他們賞識的是另一種曲線美，是對芭蕾和所有舞蹈都成為一貫筆直的那種單一美的潛在反抗。只不過舞蹈理論研究缺少及時(shí)的理性分析，更沒有引起舞蹈界全員性的醒悟。中國舞蹈似乎還在沉睡中。

然而，世人對芭蕾體現(xiàn)出來的規(guī)范與隱藏著的權(quán)力影響，早已產(chǎn)生了懷疑和反抗。一種強(qiáng)烈的反抗和突破發(fā)生在20世紀(jì)初。這一歷史性突破發(fā)生在芭蕾界內(nèi)外兩個(gè)方面：

首先，來自外力的突破。在芭蕾界外有美國的代表鄧肯。當(dāng)她還是個(gè)小姑娘時(shí)，她一眼就看到芭蕾舞對人腳的束縛，因此她一反芭蕾常態(tài)，脫掉舞鞋赤腳跳舞。所以她的舞蹈最早被人們稱為“赤腳舞”“自由舞”。另一外力產(chǎn)生在德國，以拉班與其弟子魏格曼為代表。他們也擺脫芭蕾舞的動(dòng)作規(guī)范體系，而在人的自然運(yùn)動(dòng)規(guī)律中尋找動(dòng)作。這種舞蹈后來被定名為“現(xiàn)代舞”，它成為可與芭蕾舞分庭抗禮的舞蹈品類。這種突破創(chuàng)建了一種新興的舞蹈品種，同時(shí)也是對敘事傳統(tǒng)的一種否定。對此，魏格曼就公開表示舞蹈不是生活的再現(xiàn)，而是舞者的內(nèi)心情感的一種表現(xiàn)。這一觀點(diǎn)實(shí)際上是向西方兩千年來一直承襲的“模仿派”——戲劇性芭蕾之路的反叛。

其次，來自內(nèi)力的突破。這種內(nèi)力突破，指的是來自古典芭蕾陣營的內(nèi)部，以洛普霍夫?yàn)榇淼慕豁懓爬倥?。?shí)驗(yàn)者的思維根深蒂固于追求戲劇內(nèi)容的場景中，在抽象語言尚未成熟的情況下，實(shí)驗(yàn)只能以失敗告終。但參加實(shí)驗(yàn)的年輕芭蕾舞蹈家巴蘭欽于二十年后在美國實(shí)現(xiàn)了這一夢想，以抽象表現(xiàn)主義（或稱新古典主義）的名義實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)芭蕾的突破。在這一突破的陣容中，令人震驚的是另一位被稱為開創(chuàng)現(xiàn)代芭蕾的先驅(qū)——福金，竟然把突破點(diǎn)直接指向了芭蕾的“規(guī)范”。福金在寫給泰晤士報(bào)主筆的信中說：“在觀眾面前恭敬地行屈膝禮，老是面向觀眾，討好地張開雙臂，諸如此類的東西都是那套‘英明的’芭蕾規(guī)范借以建立的基礎(chǔ)?！保?］39他說：“不！為了離開日常生活，為了升華到真正的神幻，應(yīng)該首先解放自己的想象力，使之脫離這套‘規(guī)范’?！保?］39這一矛頭指向發(fā)生在一個(gè)世紀(jì)前的1914年，其先驅(qū)性實(shí)在令人敬佩。

結(jié)論：芭蕾規(guī)范是把雙刃劍

百年后，當(dāng)我們思考中國舞蹈界普遍存在的“模仿性思維”的根源，發(fā)現(xiàn)了它帶來的負(fù)面效應(yīng)時(shí)，我們才醒悟到，原來在20世紀(jì)之初，芭蕾界的福金們已經(jīng)向“規(guī)范”開了第一槍，而我們竟沉睡了整整一百年。今天當(dāng)我們冷靜地思索，芭蕾規(guī)范的成功與失敗似乎已經(jīng)比較清晰了。

對它成功的方面，我們必須給予歷史的肯定：

●它讓一種舞蹈按照權(quán)力的約束進(jìn)行了有效的規(guī)范與規(guī)訓(xùn)，使舞者學(xué)會科學(xué)地認(rèn)識人體運(yùn)作，并給予適當(dāng)量化。

●它讓一種舞蹈確立了自己的審美規(guī)則，讓舞蹈教師學(xué)會如何按某種規(guī)則進(jìn)行教材的整理并實(shí)施到教育教學(xué)中，建立起模仿性教學(xué)模式。

●它讓舞蹈教育管理者建立了正常穩(wěn)定的教育管理秩序，確立了不同等級間人們的關(guān)系。

●它影響了世界各地的舞蹈種類，運(yùn)用規(guī)范技術(shù)使不同的舞蹈樣式走向科學(xué)化、系統(tǒng)化，促進(jìn)和推動(dòng)了舞蹈藝術(shù)的全面發(fā)展。

關(guān)于它失敗的方面，我們必須看到它的負(fù)面影響，看到它給中國舞蹈人帶來不可低估的損害，特別是思維方面的損害：

●滿足于規(guī)范形成的穩(wěn)態(tài)發(fā)展，缺少對規(guī)范度的思考，使舞蹈藝術(shù)的發(fā)展陷于長期的停滯中。

●不自覺地、長期地停留于不變的教育教學(xué)套路中，促使人滿足于固有的知識和技能，不思進(jìn)取，對其他事物失去起碼的興趣。

●凝固了人們的思維走向、思維方式和思維習(xí)慣，培養(yǎng)了人們懶惰的思維與行為，舞蹈界因此多了不少“小腦巨人”；人們失去或減少了創(chuàng)造性和創(chuàng)造能力。

●令人盲目驕傲，看不起一切，小覷一切事物，唯我獨(dú)高，唯我獨(dú)美，保守自大。

事實(shí)證明，芭蕾舞訓(xùn)練方式與它那被奉為神明的規(guī)范，是一把雙刃劍。不認(rèn)識到它的負(fù)面性，我們完全會失去創(chuàng)造力和創(chuàng)新欲。