朱美霞

吳自牧在《夢梁錄》載：“文士，有西湖詩社，此乃行都縉紳之士及四方流寓儒人，寄興適情賦詠，膾炙人口，流傳四方，非其他社集之比?！盵1]其中見于記載并有名目可考的文人詩社、詞社就不下十余種，如臨安城的西湖詩社、豫章詩社、江湖詩社、月洞詩社、山陰詩社、汐社、月泉吟社等。文人雅士在詩酒宴游之間唱和，這種結社活動本身就帶有一定的清雅之趣。史達祖《東風第一枝》小序曰：“壬戌閏臘望，雨中立癸亥春，與高賓王各賦?！北砻魃缰兄拷詾椤案哔e王”等賢達之人?！顿R新郎》(六月十五日夜西湖月下)中的“同住西山下。是天地中間，愛酒能詩之社……清尊莫為嬋娟瀉。為狂吟醉舞，毋失晉人風雅”，亦表明詩社中多是愛酒能詩的文人，追求“風雅”之致，共同的審美理想也使這些文人所作之詞呈現(xiàn)一定的清雅之態(tài)。

以西湖吟社為例，吟社始于景定年間，社員大多是通曉音律或文學底蘊深厚之人。領袖楊纘、張樞都是詞樂兼通的人物，徐天民、徐理是著名的琴樂家，周密、張炎、李彭老、陳允平、施岳、王沂孫等人精通律呂，且皆有詞作流傳于世。楊纘的《紫霞洞譜》可說是西湖吟社成員奉首的音譜。張樞“每作一詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正”。[2]吟社活動一般以宴飲清游、度曲翻譜、吟詩作詞等為主，在商榷音律、研討詞法的過程中形成了共同的審美趣味和創(chuàng)作傾向。他們推崇姜夔，詞風尚清雅。

一、羈游吟賞詞中體現(xiàn)的清雅

詞人以描繪羈游吟賞的閑適生活和湖山勝景為內(nèi)容，表現(xiàn)“清雅”之趣。試看下列詞句：

看畫船，盡入西泠，閑卻半湖春色。(周密《曲游春·后則盡入里湖》)

畫舸西泠路，占柳陰花影，芳意如織。(施岳《曲游春·清明湖上》)

雁橫迥碧，漸煙收極浦，漁唱催晚。臨水樓臺乘醉倚，云引吟情閑遠。(張樞《壺中天·月夕登繪幅堂，與筼房各賦一解》)

短發(fā)吹寒，閑情吟遠，弄影花前舞。(李彭老《壺中天·登寄閑吟客》)

上苑烏啼，中洲鷺起，疏鐘才度云窈。(陳允平《探春·蘇堤春曉》)

正蔭綠池幽，交枝徑窄，臨水追涼。(周密《木蘭花慢·曲院風荷》)

田田處，成暗綠。正萬羽、背風斜矗。(張矩《應天長·曲院風荷》)

上述詞作中，周密和施岳的《曲游春》寫清明時節(jié)泛舟游賞西湖、泊舟斷橋之雅趣；張樞與李彭老的《壺中天》為同題分韻之作，寫兩人在夜晚登西湖邊上的湖山，聽漁舟唱晚，對月吟賞之雅事；周密、張炬、陳允平三人，同賦西湖之景致。不論是描寫詞人的閑雅生活，抑或西湖勝景，詞作都體現(xiàn)出一種出淡雅清新的美感。

二、吟社詞人群追求的清雅

吟社詞人將“清雅”作為共同的審美追求，并滲透于詞作的意象選擇、意境營造和下語用字之中。張炎在詞中明確提到“詞要清空，不要質(zhì)實”[3]。西湖吟社詞人熱衷于表現(xiàn)縹緲之思和靜態(tài)之美，不僅作有大量詠物之詞，且多詠落梅、茉莉、白蓮、水仙、寒桂等靜物，如李彭老寫落梅“么鳳叫晚吹晴雪，料水空、煙冷西泠”，頗具不著色相的清雅之態(tài)；施岳寫茉莉為“采珠蓓、綠萼露滋，嗔銀艷、小蓮冰潔”般不染塵埃的高潔之美；楊纘筆下的牡丹也顯出“柔弱華清扶倦，輕盈洛浦臨風”的氣質(zhì)，全無世人所見的富貴之氣。下筆用語時，他們常常用寒、涼、空、清、秋、冰、玉等表示“清空”的字眼，再配上雪、霧、云、水、月、鶴等清冷意象，營造出一片如日之曙、如氣之秋的清幽、空明之意境。無論是“幽夢覺，涓涓清露，一枝燈影里”中的清幽水仙，還是“洗玉空明，浮珠沆瀣，人靜籟沉波息”般的雨后晴空，抑或“鳳樓人獨，飛盡羅新燭。夢繞屏山三十六。依約水西云北”般的深閨女子，都流露著詞人清雅的審美趣味。

三、吟社詞的音律特征

吟社成員在精通詞樂的基礎上，嚴格依照“音律”填詞，也成為其作創(chuàng)作過程中的典型特征。領袖楊纘所著《作詞五要》明確提出了依律填詞時“第一要擇腔”“第二要擇律”“第三要填詞按譜”“第四要隨律押韻”“第五要立新意”，五條要領中有四條都強調(diào)協(xié)律，可知其對詞作格律的重視性。楊纘評價周密的詞作《木蘭花慢》時說道：“語麗矣，如律未協(xié)何？”周密因此感慨：“是知詞不難作，而難于改；語不難工，而難于協(xié)?！盵4]由此可知，吟社成員對詞作格律要求之嚴格。另外，張炎在《詞源》中記載了張樞作詞時為協(xié)律不惜改動詞意的過程：“曾賦《瑞鶴仙》……按之歌譜，聲字皆協(xié)。惟‘撲’字稍不協(xié)，遂改為守字，乃協(xié)。始知雅詞協(xié)音，雖一字亦不放過，信乎協(xié)音之不易也。又作《惜花春起早》云：瑣窗深?！睢忠獠粎f(xié)，改為幽字，又不協(xié)，再改為‘明’字，歌之始協(xié)?！盵5]這種對詞作協(xié)律性的嚴格要求，目的是將詞樂諧和的方式規(guī)范化，但過度追求格律也使詞逐漸失去了原來的活力，甚至有些機械化。

南渡后詞的大量音譜和唱詞之法失傳，奏唱樂器也以琴、笛等傳統(tǒng)雅樂樂器為主，新作曲調(diào)多表現(xiàn)文人的清雅之態(tài)，缺少活潑多變的通俗性，已然不能滿足廣大民眾的審美需求。曲詞奏唱只能傳唱于少數(shù)士大夫和風流雅者之間，形成一種“斯人清唱無人和”的封閉狀況。再加上文人雅士間以“雅”為審美趣味的結社唱和，表面上維護了詞的清雅之體，但同時將下層民眾排斥在了歌詞奏唱和接受群體之外，使歌詞藝術流行范圍越來越窄。詞體由“歌舞場”漸漸走向了文人雅士的案頭之作。