張 瑛

《竊聽風(fēng)暴》通過講述秘密警察魏斯勒由鐵血無情逐漸向良心發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)變的這一過程，說明了在黑暗的核心地帶，光明之所以能夠降臨，是因?yàn)橛腥诵缘墓廨x。影片本質(zhì)上也是一部《獻(xiàn)給好人的奏鳴曲》，譜寫了一首關(guān)于人性之美的贊歌?！陡`聽風(fēng)暴》人性主題的抒寫之所以能夠深入人心，在于以下三個方面：一是電影的故事情節(jié)符合觀眾心理需求，二是電影運(yùn)用特定的敘事方式和視聽語言呈現(xiàn)的電影表意，三是在新時代背景下對歷史與現(xiàn)實(shí)的考量。

一、符合受眾心理的人性書寫

《竊聽風(fēng)暴》是世界電影史上第一部曝光東德安全部門“斯塔西”所作所為的影片。影片中呈現(xiàn)的場景多為實(shí)景場地，準(zhǔn)確地營造出20世紀(jì)80年代中期東德城市空蕩、灰暗的視覺基調(diào)。但影片上映后，其真實(shí)性也被很多人質(zhì)疑，如東德監(jiān)獄博物館的館長就多次表示不滿，他聲稱：在東西德漫長的分裂時期，像魏斯勒這樣在良心的召喚下“變節(jié)”的秘密警察“一個都沒有”。但是，歷史與影片的對照并不能抹殺電影本身的藝術(shù)魅力，無論這個轉(zhuǎn)變在現(xiàn)實(shí)生活中是多么的不可能，導(dǎo)演都在電影中完滿地達(dá)成了這個不可能的任務(wù)。心理學(xué)家亞伯拉罕·馬斯洛提出“馬斯洛需求金字塔”，他發(fā)現(xiàn)人類本質(zhì)上有生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)的需求這五個方面的需求[1]。人們滿足基本的物質(zhì)需求即生理和安全需求之后，就會去追求精神上的滿足。因?yàn)槲覀冃枰獨(dú)w屬感和愛，我們需要朋友和愛人，這是人的本質(zhì)所在。但對于魏斯勒來講，作為國家權(quán)力的占有者，他冷漠暴力，是國家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)過程中一個精準(zhǔn)的零件，刻意壓抑內(nèi)心的需求成為日常生活的必需課，再加上身處在集權(quán)主義的高壓統(tǒng)治之下，可以信任的人只有自己，朋友和愛人隨時會成為插在自己心口的一把利刃。不管是從主觀意識還是客觀環(huán)境上來講，人的精神需求都無法實(shí)現(xiàn)。不在壓抑中死亡就在壓抑中爆發(fā)，正如著名導(dǎo)演雅思卡在壓抑中選擇了死亡。而魏斯勒通過監(jiān)聽藝術(shù)家夫妻的生活，選擇把壓抑在心靈深處對于愛與歸屬感的渴望釋放。在影片進(jìn)行到一半時，魏斯勒結(jié)束了一天的監(jiān)聽工作之后，導(dǎo)演安排了這樣一個情節(jié)：魏斯勒為了排除寂寞，夜會妓女，時間到了，這個女人匆忙趕往下一場，魏斯勒試圖挽留她，她卻無情地拒絕了魏斯勒。從這個陌生女人身上，他可以滿足生理需求，卻無法獲得情感的歸屬與慰藉，因?yàn)椋嬲膼叟c歸屬來自相互關(guān)心與彼此信任。魏斯勒真正實(shí)現(xiàn)人性的復(fù)蘇是在影片進(jìn)行了一半之后，當(dāng)?shù)氯鹇_始決定和西德編輯合作撰寫關(guān)于東德真實(shí)的社會現(xiàn)狀時，魏斯勒拿著劇作家的證據(jù)準(zhǔn)備向文化局長古畢茲揭露，恰逢局長正對他指導(dǎo)的一篇博士論文洋洋得意，聲稱像“德雷曼這樣的藝術(shù)家，需要友情，對付他們，就要采用全然孤立，不知何時出獄，禁止與人接觸的方式，讓他們無法有感而發(fā)，十個月后，無預(yù)警釋放……被這樣對待以后的藝術(shù)家，大多數(shù)人都不再從事寫作、畫畫等藝術(shù)事業(yè)……”這一段話也讓魏斯勒認(rèn)識到愛與歸屬的重要性。愛與歸屬感是每個人的生命追求，因?yàn)檫@樣的情節(jié)設(shè)置符合觀眾對精神需求的心理預(yù)期。所以，不管是從魏斯勒本人來說，還是從觀眾的心理接受來說，秘密警察逐漸轉(zhuǎn)變是能夠被人們接受和理解進(jìn)而被同情的。

二、特定視覺呈現(xiàn)的情感表達(dá)

現(xiàn)代敘事學(xué)認(rèn)為，敘事來源于敘述者，敘述者是關(guān)于“誰說”的問題，而視點(diǎn)是關(guān)于“誰看”的問題，即敘述者通過什么視點(diǎn)來引導(dǎo)故事的發(fā)展[2]。

首先，電影設(shè)定了一個非常有趣的錯位，影片開始的片名為《他人的生活》，所以當(dāng)我們設(shè)定了這是他人的生活的時候，我們就設(shè)定了一個關(guān)于“誰是我”的問題，因?yàn)闆]有我就沒有他。當(dāng)我們說這個故事是一個他人的故事的時候，其實(shí)我們已經(jīng)潛在地把這個故事的主人公設(shè)定為了竊聽者。換句話說，當(dāng)觀眾看這個電影的時候，觀眾只能選擇進(jìn)入竊聽者的位置來認(rèn)同竊聽者所在的“我”。更進(jìn)一步來看，“我”是一個竊聽者，但電影是一個視聽藝術(shù)，所以在故事一開始設(shè)置的時候，竊聽者的權(quán)力就被限定了。也就是說，魏斯勒不是試點(diǎn)鏡頭的占有者。因?yàn)?，在電影?dāng)中，我們主要通過畫面來言說和講故事，其次才是聲音。在電影當(dāng)中，視點(diǎn)權(quán)就等同于現(xiàn)實(shí)生活中的話語權(quán)?？墒?，在這個故事中，躲在閣樓上的竊聽者在畫面中是缺席的，竊聽者的權(quán)力僅僅體現(xiàn)在聲音層面，他是看不到的。所以，影片的第一個錯位就是主人公在聽，而我們在看，我們好像是站在竊聽者的位置上觀看了一場完整的他人的生活，但實(shí)質(zhì)卻是我們站在竊聽者永遠(yuǎn)不能占據(jù)的位置上觀看了竊聽者的竊聽、觀看到了竊聽者所看到的生活。這樣一個巧妙的視覺結(jié)構(gòu)的設(shè)置，使竊聽者成為我們在電影當(dāng)中所看到的主要場景中的缺席者，他不在，而觀眾在，這樣一種巧妙的結(jié)構(gòu)使原本應(yīng)該處于聽這一活動的主體變成客體，成為被看到的內(nèi)容，即活動的結(jié)果。這樣一種被顛倒的主客體關(guān)系的劇作結(jié)構(gòu)的設(shè)置，使竊聽者成了被看者。導(dǎo)演通過這樣的視覺語言的呈現(xiàn)，是在暗示觀眾，竊聽者這一人物形象并不具有侵犯性、攻擊性，相反他是弱勢的一方，他在電影畫面中沒有主導(dǎo)權(quán)與話語權(quán)。

其次，作為影視語言，一個鏡頭由于光、色彩、景位、角度、構(gòu)圖乃至變形等因素的影響，影視話語具有表象性、表述性和表意性，加上一個鏡頭的空間定位和前后語境的作用，影視聲畫語言更富于敘事性和情感性[3]。在這部電影中，男主人公竊聽者在絕大多數(shù)的場景當(dāng)中，尤其是他獨(dú)處的場景當(dāng)中，他都被一種非常奇特的、非常規(guī)的攝影機(jī)位置和角度所拍攝，其中最重要的拍攝方法就是俯拍，即機(jī)位高于被拍攝對象。在俯拍的角度里，被拍攝對象在視覺呈現(xiàn)上會顯得更低矮、渺小、卑微，從而表達(dá)一種憐憫的視覺情感。而且，在很多的場景當(dāng)中，當(dāng)畫面呈現(xiàn)竊聽者的時候，畫面都帶有前景的遮擋，也說明他處在絕對被看的位置上，而不是觀看者的位置上。在這部電影中，這樣獨(dú)特的視聽語言和敘事方式，使得竊聽者從一開始就給觀眾一種心理暗示，即他不是主動者、侵犯者，相反，他只不過是被這個國家機(jī)器所操縱的、所奴役的一個無辜和弱小的人。這使觀眾在視覺上逐漸同情這個竊聽者，進(jìn)而在情感上認(rèn)同竊聽者的人性復(fù)歸。

總的來說，這種獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和機(jī)位角度在整個影片開始三分之一處就已經(jīng)開始呈現(xiàn)，在影片的發(fā)展過程當(dāng)中不斷地被強(qiáng)化，使竊聽者這個人物首先被赦免，進(jìn)而被同情，最后被認(rèn)同。所以，觀眾能對電影所呈現(xiàn)的人性復(fù)蘇的主題產(chǎn)生認(rèn)同之情，是通過這些特定的機(jī)位和角度逐漸完成的。

三、獨(dú)特歷史視角的現(xiàn)實(shí)討論

《竊聽風(fēng)暴》是2006年即柏林墻被推倒約17年之后拍的德國電影，影片的故事時間是1984年，距離柏林墻被推倒還有5年時間，也就是說，電影是以后冷戰(zhàn)時代為背景講述的一個冷戰(zhàn)故事。在影片中，導(dǎo)演表達(dá)了對極權(quán)扭曲人性的強(qiáng)烈控訴。在擁有1800萬人口的東德，“斯塔西”擁有一個高密度監(jiān)控體系，其中有9萬名秘密警察、17.5萬名線民，而普通民眾只能處在人人自危的紅色恐怖之中，面臨隨時會失蹤或被逮捕的威脅[4]。影片以陰冷的暗綠色為主色調(diào)，折射出德意志民主共和國黑暗的極權(quán)統(tǒng)治，探討了每一個普通人在高壓控制下的思想變遷。《竊聽風(fēng)暴》以一種獨(dú)特的歷史視角探討了人性的復(fù)雜性和可能性。

柏林墻作為世界上獨(dú)一無二的政治象征物，象征著冷戰(zhàn)將人類一分為二。在20世紀(jì)的最后十年里，柏林墻被推倒，曾經(jīng)被冷戰(zhàn)所撕裂的德國，面臨著德國重新統(tǒng)一以后沉重的歷史重負(fù)和現(xiàn)實(shí)困境。有形的柏林墻倒了，意識中的那道柏林墻卻還在。統(tǒng)一之后的德國如何發(fā)展成為新的挑戰(zhàn)。新世紀(jì)，整個世界迫切需要和平與發(fā)展，于是德國再一次成為一個全世界性的預(yù)言，即我們?nèi)绾魏徒猓绾沃v述歷史，如何通過歷史的講述來達(dá)成對歷史和未來的重建。在這樣的現(xiàn)實(shí)語境下，影片順應(yīng)時勢地塑造了魏斯勒這樣一個人物，通過鐵血國家機(jī)器的人性蘇醒表達(dá)了對人類的信心，表達(dá)了對集權(quán)體制的痛恨，表達(dá)了對人性終將戰(zhàn)勝邪惡的信心，也表達(dá)了對于和平與發(fā)展的渴望。影片的出現(xiàn)順應(yīng)了時代的潮流，符合人們對未來和平發(fā)展的展望，因而它能夠得到人們很高的評價，甚至達(dá)到了世界電影藝術(shù)水平的新高度。

電影中人性話語的表達(dá)，既有人類共通的自然屬性成分，又有在社會和自然語境影響與制約下，因不同自然人的個別屬性而顯現(xiàn)出來的獨(dú)特性。因此，人性話語既是一種人類同一性語言，也是呈現(xiàn)民族性與個人化的話語，是普遍性和獨(dú)特性、同一性和多樣性的融合。本文旨在探討魏斯勒這樣一個鐵血的國家機(jī)器通過竊聽藝術(shù)家的生活最后實(shí)現(xiàn)人性復(fù)蘇這個“不可能的任務(wù)”如何在影片中成為可能。首先，筆者基于“馬斯洛需求層次理論”對電影故事情節(jié)的分析，認(rèn)為電影故事情節(jié)的展開符合觀眾心理預(yù)期的發(fā)展軌跡；其次，影片獨(dú)特的視覺語言呈現(xiàn)不斷強(qiáng)化竊聽者這個人物的被動地位；最后，影片出現(xiàn)在后冷戰(zhàn)時代——一個迫切需要和平與發(fā)展的時代，尋求一種“大團(tuán)圓”式的結(jié)局是時代和現(xiàn)實(shí)的要求。因此，不論是從心理維度、技術(shù)維度還是現(xiàn)實(shí)維度，魏斯勒對人性的抉擇都具有震撼人心的力量。