鄭 堅(jiān)，劉 春

(湖南工業(yè)大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南株洲 412008)

區(qū)隔理論由法國(guó)學(xué)者皮埃爾·布爾迪厄提出，他通過(guò)“習(xí)性”“資本”“場(chǎng)”的概念，分析資本主義社會(huì)中各個(gè)階層的習(xí)性和趣味，揭示出各階級(jí)之間不斷斗爭(zhēng)所形成的趣味。在1979年撰寫(xiě)的《區(qū)分》一書(shū)中，布爾迪厄通過(guò)各種社會(huì)調(diào)查，對(duì)階級(jí)趣味、社會(huì)場(chǎng)域以及階層區(qū)分影響社會(huì)運(yùn)作的過(guò)程進(jìn)行分析，是區(qū)隔理論的集大成者。區(qū)隔理論中通過(guò)對(duì)個(gè)體所處的階級(jí)上升或下降的軌跡，以及他們借助已有的資本所采取的策略的分析，將階級(jí)趣味與社會(huì)場(chǎng)域結(jié)合。在文化場(chǎng)域中，文化資本能夠形成較大的影響力，因此在文化場(chǎng)域中階級(jí)的斗爭(zhēng)和行動(dòng)策略與傳統(tǒng)的權(quán)力場(chǎng)域有所不同。區(qū)隔理論給分析中國(guó)現(xiàn)代文化場(chǎng)域問(wèn)題提供了一種新的框架，本文試圖基于區(qū)隔的視閾來(lái)對(duì)“魯迅看電影”這一文化行動(dòng)進(jìn)行分析。在中國(guó)現(xiàn)代文化人中，魯迅以愛(ài)看電影知名，而且他的日記中非常詳盡地記錄了他歷次看電影的行為，從而給后人對(duì)此的研究提供了便利，我們可以將魯迅視作一個(gè)典型樣本意義上的觀(guān)影者，將其個(gè)人觀(guān)影行為視作一種重要的文化實(shí)踐活動(dòng)，圍繞魯迅的觀(guān)影建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)都市文化場(chǎng)域，涉及到電影的發(fā)行與傳播、都市文化消費(fèi)與階級(jí)區(qū)隔、現(xiàn)代媒介與新的生活方式、現(xiàn)代知識(shí)分子主體性等問(wèn)題，使得我們能夠結(jié)合魯迅的階級(jí)以及他所處的社會(huì)場(chǎng)域，對(duì)魯迅看電影這一行為進(jìn)行社會(huì)文化意義上的研究。

一、魯迅的觀(guān)影趣味與文化區(qū)隔

魯迅對(duì)于電影的喜愛(ài)，從他看電影的數(shù)量中就可以體現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，他從1916年9月24日看第一部電影始，至1936年10月10日看最后一部電影，魯迅一共看過(guò)149部影片，而且他還樂(lè)于對(duì)電影做評(píng)價(jià)。觀(guān)影不僅可以作為魯迅對(duì)電影的愛(ài)好，從布爾迪厄的區(qū)隔理論角度進(jìn)行分析，魯迅看電影也體現(xiàn)了他的審美情趣，是他所屬階級(jí)的趣味與習(xí)性的體現(xiàn)。布爾迪厄認(rèn)為僅靠物質(zhì)生活條件并不能形成階級(jí)，“作為習(xí)性的判斷力，趣味是階級(jí)構(gòu)建的重要指標(biāo)”[1]。相比通過(guò)經(jīng)濟(jì)水平來(lái)劃分階級(jí)的方式，習(xí)性和代表習(xí)性的趣味更能夠區(qū)分人們所處的階層，趣味不僅展示了個(gè)人的審美傾向，也體現(xiàn)了階級(jí)區(qū)隔。

“習(xí)性作為認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的基本模式，趣味與習(xí)性的生成方式是相同的，包括家庭灌輸、學(xué)校教育和社會(huì)軌跡的作用?！盵1]魯迅觀(guān)影的消費(fèi)習(xí)慣也是他階級(jí)習(xí)性的體現(xiàn)?？措娪笆囚斞赶矏?ài)的娛樂(lè)方式，他在電影上的花費(fèi)也體現(xiàn)了他當(dāng)時(shí)超過(guò)普通平民階層的消費(fèi)水平。為了方便快捷，魯迅經(jīng)常選擇坐車(chē)去看電影，常去的影院也屬于中高檔次的影院，比如大上海大戲院、融光大戲院、卡爾登大戲院這樣的首輪影院，而類(lèi)似威利、東海這樣的三檔影院，只去過(guò)一兩次。許廣平在回憶錄中說(shuō)，魯迅觀(guān)看電影總是選擇坐花樓,他們每次坐的座位都是最高價(jià)的[2]79。這些高檔影院的票價(jià)是極其昂貴的，“總體看來(lái)其票價(jià)低則6角，高的則達(dá)1元甚至2元。如卡爾登大戲院1933年7月9日的票價(jià)為1元、1.5元、2元。1元在1932年可以購(gòu)買(mǎi)將近10公斤秈米或者3斤多鮮牛肉”[3]452-458。由此可見(jiàn)，魯迅在看電影方面的消費(fèi)很高，經(jīng)濟(jì)情況相較一般的市民階級(jí)來(lái)說(shuō)也比較寬裕。從魯迅坐汽車(chē)、到高檔影院觀(guān)影、坐好的位置這些消費(fèi)習(xí)慣來(lái)看，他在電影方面的消費(fèi)是當(dāng)時(shí)上海的普通民眾遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)的。

與魯迅的消費(fèi)習(xí)性形成一致的是，他看的電影多是國(guó)外的影片。在他日記中記錄的看的一百多部影片中，只有三部是國(guó)產(chǎn)電影，其余大多是美國(guó)電影，還有一部分是蘇聯(lián)和歐洲的電影。根據(jù)當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)情況來(lái)看，那時(shí)候看電影對(duì)于普通家庭的人來(lái)說(shuō)是一筆很大的花銷(xiāo)，能夠經(jīng)?？磭?guó)外電影的大多是有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的人?！鞍傩针A層只能偶爾去偏遠(yuǎn)地帶的三、四輪影院。能夠經(jīng)?？疵绹?guó)電影的，多為具有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的有產(chǎn)階級(jí)、白領(lǐng)階層、知識(shí)分子和外僑及他們的家庭成員?！盵4]38僅從魯迅對(duì)不同國(guó)家的影片的趣味來(lái)看，他對(duì)于外國(guó)影片的喜愛(ài)，可以說(shuō)契合上海典型的新興現(xiàn)代小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的趣味。

不同階級(jí)的趣味還代表著他們對(duì)審美的不同需求。布爾迪厄在《區(qū)分》中，基于人們的實(shí)踐和行為舉止，將1960-1970年代的法國(guó)社會(huì)分為三種風(fēng)格：統(tǒng)治階級(jí)體現(xiàn)了他們的“區(qū)分意識(shí)”；中小資產(chǎn)階級(jí)代表了他們追求階級(jí)上升的“良好文化意愿” ；民眾階級(jí)只能基于自己的日常作出“必然選擇”，這樣的文化貧困階級(jí)的趣味只能歸入感官趣味或理智趣味[1]。 魯迅出自“衰落了的讀書(shū)人家”，他年輕時(shí)讀過(guò)水師學(xué)堂、礦路學(xué)堂，后在日本學(xué)醫(yī)，又在日本棄醫(yī)從文。魯迅29歲回國(guó)，相繼在師范學(xué)堂做化學(xué)和生理學(xué)教員，中學(xué)堂做教務(wù)長(zhǎng)，師范學(xué)校的校長(zhǎng)，教育部的部員,后來(lái)當(dāng)大學(xué)的講師、教授，最終成為上海灘文化傳媒行業(yè)的一名文學(xué)自由職業(yè)者。這種人生及其生活方式，從當(dāng)時(shí)新派市民的眼光來(lái)看，是非常具有現(xiàn)代性品質(zhì)的：接受的是新式教育，從事的是現(xiàn)代教育、現(xiàn)代文化工作，后期更是以創(chuàng)作、翻譯等文化工作為職業(yè)，依托于現(xiàn)代出版、報(bào)業(yè)、報(bào)刊產(chǎn)業(yè)。北京、上海等大城市，是他后期重要的生活空間。家庭生活特別是和許廣平的愛(ài)情和家庭生活也是新式的，他講究生活品味，喜歡看來(lái)自美國(guó)好萊塢和蘇聯(lián)的電影，喜歡木刻藝術(shù)，喜歡各種新潮的文藝。

魯迅對(duì)于觀(guān)影的需求也不僅是滿(mǎn)足感官上的需求，他喜歡看的外國(guó)影片中多是風(fēng)光片、探險(xiǎn)片等類(lèi)型，以滿(mǎn)足自己增長(zhǎng)知識(shí)的需求：當(dāng)作看風(fēng)土記的心情看非洲片子；難得看到實(shí)際飛機(jī)和兵艦之類(lèi)，則去看戰(zhàn)爭(zhēng)片或航海、航空演習(xí)片[2]79-80。這些也與都市現(xiàn)代小資產(chǎn)階級(jí)表達(dá)良好的文化意愿的趣味合拍。

除了這些對(duì)影片類(lèi)型上的趣味，魯迅對(duì)電影所表達(dá)的內(nèi)涵也有著自己的欣賞標(biāo)準(zhǔn)。他格外喜歡蘇聯(lián)電影，有片必看。魯迅對(duì)蘇聯(lián)的電影總是充滿(mǎn)贊賞，如《夏伯陽(yáng)》、《復(fù)仇艷遇》(又譯《杜勃羅夫斯基》)等。其中魯迅曾多次向友人推薦根據(jù)普希金小說(shuō)《杜布羅夫斯基》改編的《復(fù)仇艷遇》，這也是魯迅生前看的最后一部電影，他極為贊賞影片中農(nóng)奴給地主一擊的改編，認(rèn)為這一改編讓他感到快意。魯迅欣賞影片不僅僅是為了滿(mǎn)足娛樂(lè)或者增長(zhǎng)知識(shí)方面的要求，蘇聯(lián)影片中的歷史唯物論、階級(jí)分析學(xué)說(shuō)、工農(nóng)群眾的偉大力量以及粗糲的視覺(jué)蒙太奇等特性，更符合他的觀(guān)影趣味。

對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影，據(jù)許廣平記載，魯迅一向不喜歡：“國(guó)產(chǎn)影片,在廣州看過(guò)《詩(shī)人挖目記》,使他幾乎不能終場(chǎng)而去。那時(shí)的國(guó)產(chǎn)片子,的確還很幼稚,保持著不少文明戲的作風(fēng),難以和歐美片競(jìng)爭(zhēng),實(shí)在也難得合意的選材。從此以后, 對(duì)于國(guó)產(chǎn)片無(wú)論如何也提不起他的興趣?！盵2]80但魯迅對(duì)國(guó)產(chǎn)的左翼電影卻很是關(guān)注，他曾發(fā)表文章贊揚(yáng)《春蠶》，批評(píng)《瑤山艷史》《姊妹花》?！舵⒚没ā房梢砸暈樵诋?dāng)時(shí)左翼思想文化運(yùn)動(dòng)影響下鄭正秋等電影人的轉(zhuǎn)型之作，創(chuàng)造了在首輪影院連映六十天的票房。但是，盡管該影片有左翼電影現(xiàn)實(shí)主義的傾向，對(duì)社會(huì)的不公和貧富差距進(jìn)行了批判，最終還是以家庭倫理為中心，具有典型的小市民苦情戲格調(diào)，影片中傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局將階級(jí)對(duì)立用人倫親情化解。相對(duì)于其他左翼影片中的階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)，《姊妹花》中主人公只能喊出“可憐是窮人，可憐的是咱們女人”的呼聲，最后依靠親情來(lái)救贖，傳達(dá)的是用傳統(tǒng)倫理彌合社會(huì)矛盾的改良思想。魯迅發(fā)表文章批評(píng)的正是《姊妹花》中教人安于貧窮的宿命論。

在魯迅推崇的影片《春蠶》中，則用唯物觀(guān)的寫(xiě)實(shí)手法揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要矛盾，在更深廣的帝國(guó)主義-半殖民地的視野中闡釋中國(guó)一戶(hù)蠶農(nóng)的破產(chǎn)命運(yùn)?！洞盒Q》雖然受到許多左翼人士的推崇，但并沒(méi)有取得票房的成功，難以在電影主體觀(guān)眾小市民階層中形成熱潮。從這個(gè)案例可以看出，魯迅對(duì)左翼電影和蘇聯(lián)影片的觀(guān)影喜好，不僅是他個(gè)人化的審美趣味。在當(dāng)時(shí)席卷全球的左翼思潮的影響下，中國(guó)的許多知識(shí)青年都接受了歷史唯物觀(guān)和批判理論。蘇聯(lián)的電影美學(xué)在世界各國(guó)傳播并影響著電影創(chuàng)作，左翼影片中所表現(xiàn)的階級(jí)斗爭(zhēng)思想和蘇聯(lián)電影粗糲的蒙太奇視覺(jué)美學(xué)恰好能夠滿(mǎn)足這一群體的審美趣味。許多原本鴛鴦蝴蝶派影人掌握的電影公司為了滿(mǎn)足觀(guān)眾的呼聲而主動(dòng)引入左翼電影人，創(chuàng)作有左翼傾向和美學(xué)特質(zhì)的電影，成為了一段時(shí)期的審美風(fēng)尚。雖然這些影片的票房并不能與好萊塢影片和迎合傳統(tǒng)趣味的影片相抗衡，但影片中所傳達(dá)的社會(huì)批判意識(shí)和左翼美學(xué)，受到新派市民觀(guān)眾歡迎，與更熱衷鴛鴦蝴蝶派的舊派小市民區(qū)分開(kāi)來(lái)。

二、魯迅的觀(guān)影行為與文化策略

在布爾迪厄的理論中，社會(huì)空間并非一成不變的，場(chǎng)域與軌跡理論也是他重要的理論工具。對(duì)不同權(quán)力的占有就意味著有在這一場(chǎng)域中專(zhuān)門(mén)利潤(rùn)的得益權(quán)。這些場(chǎng)域的位置與其他位置之間有著例如支配關(guān)系、屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的對(duì)應(yīng)關(guān)系等客觀(guān)關(guān)系[5]134。布爾迪厄研究的場(chǎng)域有政治場(chǎng)域、文化場(chǎng)域和美學(xué)場(chǎng)域等。他將社會(huì)空間看成是充滿(mǎn)斗爭(zhēng)的動(dòng)態(tài)空間，行動(dòng)者們進(jìn)入場(chǎng)域確認(rèn)自己所屬的位置，憑借著自己持有的不同資本進(jìn)行斗爭(zhēng)，形成上升或下降的社會(huì)軌跡。從這個(gè)角度看，在對(duì)魯迅觀(guān)影行動(dòng)的考察中，也可以發(fā)現(xiàn)顯示魯迅經(jīng)濟(jì)生活與社會(huì)軌跡的分析數(shù)據(jù)。據(jù)魯迅日記中的記載，他從1916年在北京看了第一部電影，到1926年，十年間只看了16次電影；而從1927年到1936年在上海居住的十年間，他大約看了150次電影，這在當(dāng)時(shí)是一筆頗為不小的開(kāi)支。而這正好以魯迅定居上海為分水嶺。

有人分析魯迅來(lái)到上海后，經(jīng)濟(jì)收入穩(wěn)定并增加，但僅從收入的角度，也許不足以解釋他對(duì)電影的愛(ài)好，從幾乎每年看一部電影到平均每月看一部的程度轉(zhuǎn)變。魯迅看電影的行為轉(zhuǎn)變除了是經(jīng)濟(jì)提升的結(jié)果，也是他社會(huì)軌跡變化的體現(xiàn)。根據(jù)布爾迪厄的理論，資本是可以互相轉(zhuǎn)換的，“布迪厄把資本分為三種類(lèi)型 : 經(jīng)濟(jì)資本 、社會(huì)資本 、文化資本。后來(lái) ,他又補(bǔ)充了象征資本”[6]。其中象征資本有著獨(dú)特的作用，“任何資本通過(guò)感知類(lèi)別而被感覺(jué)時(shí)，它所得到的形式則成為符號(hào)資本(symbolic capital，或譯為象征資本)”[7]。看電影對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)不僅僅是娛樂(lè)行為，也是重要的社交活動(dòng)，有助于他積累社會(huì)資本。魯迅到上海后,幾乎每次看電影都是與朋友一起。他看電影喜歡坐花樓，除了避免被打擾之外，一個(gè)重要的原因也是因?yàn)榛歉鼮楠?dú)立的空間能夠讓他與同去的朋友交流。魯迅有次還曾被邀請(qǐng)去看電影，去了之后才發(fā)現(xiàn)是蘇聯(lián)領(lǐng)事館為了方便他們不在大庭廣眾中出現(xiàn)而舉行的私密招待，于是他有幸看到了當(dāng)時(shí)還未在中國(guó)公開(kāi)上映的電影《夏伯陽(yáng)》，并參加了宴會(huì)。與魯迅同去參加這次觀(guān)影活動(dòng)的還有茅盾、黎烈文、宋慶齡、史沫特黎等[2]81?？措娪柏S富了魯迅的社交生活，使得他能夠通過(guò)這一過(guò)程增進(jìn)與朋友的友誼，這也是魯迅建構(gòu)“朋友圈”社會(huì)資本的方式。

魯迅的這些觀(guān)影行為也與上海繁華的電影市場(chǎng)有關(guān)。在上?？措娪笆歉鱾€(gè)階層人們的主流娛樂(lè)方式。在20世紀(jì)30年代，上海的影院數(shù)量位于全國(guó)各大城市之首。同時(shí)上海有著高、中、低各個(gè)檔次的影院，這些高檔影院票價(jià)極高，經(jīng)常放映外國(guó)影片，有著良好的放映設(shè)施和觀(guān)影環(huán)境，到這些高檔影院觀(guān)影的一般都是權(quán)力、經(jīng)濟(jì)和文化的社會(huì)精英。魯迅看電影這一娛樂(lè)方式倒是與自己知識(shí)精英、文化先鋒的符號(hào)資本相關(guān)。除了看電影之外，魯迅在上海時(shí)期還發(fā)表許多關(guān)于電影以及電影界發(fā)生的事件的評(píng)論，可見(jiàn)他對(duì)以電影為中心的文化場(chǎng)域積極介入的態(tài)度。當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨和國(guó)民黨都極為重視電影的宣傳效果，從各類(lèi)大型的報(bào)紙刊物到市井小報(bào)，都熱衷于談?wù)撾娪?，并制造眾多與電影相關(guān)的“媒體事件”。各種勢(shì)力激烈地爭(zhēng)奪對(duì)于電影的表述權(quán)力，電影可以說(shuō)是都市文化場(chǎng)域的焦點(diǎn)。魯迅看電影不僅滿(mǎn)足自己的審美需求，而且積極地參與到電影場(chǎng)域并發(fā)聲，可以說(shuō)是一種重要的加強(qiáng)自己影響力的社會(huì)實(shí)踐。這些最終都轉(zhuǎn)化成了符號(hào)資本，塑造并提升了魯迅作為現(xiàn)代文化圈層的意見(jiàn)領(lǐng)袖的地位。

布爾迪厄還引入“策略”這個(gè)術(shù)語(yǔ)：“策略與行動(dòng)者的習(xí)性有關(guān)，……在場(chǎng)域的實(shí)踐活動(dòng)之中，每一個(gè)行動(dòng)者依據(jù)其位置、資本和習(xí)性，往往選擇采取保守、繼承或顛覆等策略?！盵7]如果把魯迅的觀(guān)影行為作為一種受到策略驅(qū)動(dòng)的行為來(lái)看，這種策略可以說(shuō)是具有顛覆性的，這種顛覆性意味著他定居上海后，顛覆了在北平的生活習(xí)性，他在北京時(shí)具有官員、教師和作家三種身份，而到了上海后，僅以作家身份為生，脫離了原有的規(guī)則和體制內(nèi)的生活。魯迅在寫(xiě)給別人的信件中寫(xiě)道：“ 我先到上海，無(wú)非想尋一點(diǎn)飯，但政，教兩界，我想不涉足 ，因?yàn)閷?shí)在外行，莫名其妙。也許翻譯一點(diǎn)東西賣(mài)賣(mài)罷?！盵8]67魯迅對(duì)官場(chǎng)和學(xué)校生活的抵觸和厭倦，包括對(duì)既往的傳統(tǒng)家庭生活的背離，都使得他人生最后十年選擇在上海過(guò)上自由撰稿人的生活。離開(kāi)傳統(tǒng)權(quán)力場(chǎng)域和文化場(chǎng)域的魯迅，很快適應(yīng)了新的文化場(chǎng)域中的規(guī)則，重新積累和轉(zhuǎn)換自己的資本，看電影這種娛樂(lè)活動(dòng)可以讓他融入新的氛圍。北平的官氣和京派文化環(huán)境使魯迅疏離，而上海作為一個(gè)有著龐大出版網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)代都市，能夠讓魯迅把自己的文化資本(社會(huì)聲望)直接轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本(市場(chǎng)能力)，才使得魯迅徹底脫離原來(lái)的“體制內(nèi)”生活，在上海實(shí)現(xiàn)了社會(huì)軌跡的調(diào)整和社會(huì)身份的獨(dú)立。

三、魯迅觀(guān)影行為中的場(chǎng)域轉(zhuǎn)換

魯迅從北京到上海，不僅僅是定居地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，也是他所處場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換。不同的場(chǎng)域有著不同的主導(dǎo)資本，文化藝術(shù)場(chǎng)域的主導(dǎo)資本是文化資本，有著一定的自主性，相對(duì)不受到權(quán)力場(chǎng)域的影響。也可以說(shuō)在文化藝術(shù)場(chǎng)域資本累積的規(guī)律與權(quán)力場(chǎng)域是顛覆的，沒(méi)有政治或經(jīng)濟(jì)資本的藝術(shù)家們，卻可能在自主的藝術(shù)場(chǎng)域獲得更多的社會(huì)資本或者說(shuō)符號(hào)資本，被同行們認(rèn)可。布爾迪厄解釋道：“特定文化場(chǎng)首先強(qiáng)調(diào)文化市場(chǎng)本身的作用，來(lái)替代和對(duì)抗權(quán)力場(chǎng)的控制?！盵7]在北京、廣州和廈門(mén)，學(xué)校和官場(chǎng)都是政治資本和學(xué)院文化資本主導(dǎo)的場(chǎng)域，魯迅抵觸這樣一些處處受到權(quán)力壓制的環(huán)境，因而選擇去上海，成就一位以寫(xiě)作和傳播思想為崗位的現(xiàn)代獨(dú)立知識(shí)分子身份。對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)，上海是更具有自主性的知識(shí)分子場(chǎng)域。他之所以能在上海通過(guò)自己撰稿支撐起一家人的生計(jì)，得益于當(dāng)時(shí)的上海有一個(gè)健全的文化市場(chǎng)環(huán)境。“有學(xué)者認(rèn)為，上海早在清末民初就已集中全國(guó)最多最重要的書(shū)局和報(bào)刊， 并建立了覆蓋全國(guó)乃至整個(gè)東亞的知識(shí)傳播網(wǎng)絡(luò)和連接世界各地的通訊網(wǎng)絡(luò)?！盵9]也使得在上海聚集了一大批追求自由獨(dú)立的知識(shí)青年群體，成為了這些刊物的讀者群。在這樣的市場(chǎng)環(huán)境下，上海的報(bào)刊能夠直接通過(guò)廣大的讀者群體獲得經(jīng)濟(jì)資本，不會(huì)過(guò)于受到政治資本的影響，因此上海的文學(xué)場(chǎng)域更偏向自主性的那一端。

魯迅在世時(shí)，就被認(rèn)為是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的“青年導(dǎo)師”。他積極參加各種重要的文化運(yùn)動(dòng)、社會(huì)活動(dòng)或者媒體事件。39歲的時(shí)候，他在《新青年》雜志發(fā)表《狂人日記》，而后積極參加新文化運(yùn)動(dòng)、革命文學(xué)論爭(zhēng)、左翼文藝運(yùn)動(dòng)，期間各種大小文化事件、社會(huì)事件，魯迅均有發(fā)聲。魯迅是以思想、閱歷非常成熟的人生境界介入現(xiàn)代中國(guó)文化場(chǎng)域，并成為場(chǎng)域中的象征。他的思想或者基本理念，決定了眾多現(xiàn)代知識(shí)青年的思想和情感向度。他的各種創(chuàng)作、各種文體以及語(yǔ)言方式，影響了許多具有先鋒藝術(shù)的現(xiàn)代知識(shí)青年的基本格局和質(zhì)素。

在這樣的場(chǎng)域背景下，魯迅才得以走向了獨(dú)立知識(shí)分子的道路。他在上海時(shí)期對(duì)左翼電影發(fā)展的推動(dòng)，也正是他作為一個(gè)知識(shí)分子自主性的體現(xiàn)，是知識(shí)分子作為“統(tǒng)治階級(jí)中的被統(tǒng)治者”的真實(shí)寫(xiě)照?！安紶柕隙蛘J(rèn)為，在整個(gè)社會(huì)的權(quán)力場(chǎng)域之中，藝術(shù)家和知識(shí)分子處于‘統(tǒng)治地位’；而在權(quán)力場(chǎng)域內(nèi)部，則又處于‘被統(tǒng)治地位’。質(zhì)言之，知識(shí)分子是‘統(tǒng)治階級(jí)中的被統(tǒng)治者’。這個(gè)位置決定了藝術(shù)家和知識(shí)分子在場(chǎng)域游戲中的行動(dòng)策略。他們尤其傾向于強(qiáng)調(diào)對(duì)于經(jīng)濟(jì)、政治和道德的中立性或超脫性。”[7]知識(shí)分子場(chǎng)域的自律，使得知識(shí)分子對(duì)于權(quán)力場(chǎng)總是保持著一定的距離，他們既需要統(tǒng)治階級(jí)賦予自己合法性，又需要實(shí)現(xiàn)自己的自主性。這也就可以解釋?zhuān)斞冈诘缴虾：蟮膭?chuàng)作風(fēng)格和生活上發(fā)生的轉(zhuǎn)變。在北京時(shí)期，魯迅經(jīng)常以“庸眾”和看客作為批判對(duì)象，他不相信、懷疑甚至敵視“庸眾”。對(duì)于“庸眾”有著凌駕其上的啟蒙知識(shí)分子的道德優(yōu)越感和文化自信。而在上海時(shí)期，魯迅離開(kāi)了學(xué)校的權(quán)力場(chǎng)域，經(jīng)歷了跟普通大眾產(chǎn)生緊密聯(lián)系的賣(mài)稿生活，他開(kāi)始站在普通大眾的位置?！爸匾獦?biāo)志便是對(duì)下層市民表認(rèn)同立場(chǎng)的‘我們’的大量出現(xiàn)。‘我們’是包含著共同的情感和意識(shí)的自然表露 ，這包括顯在和隱在兩個(gè)方面：其一是‘我們’直接出現(xiàn)于文中，以‘我們老百姓’‘我們下等人’自稱(chēng)，而將‘高等華人’、小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子定義為‘他們’?！盵10]66

在現(xiàn)代中國(guó)，胡適等知識(shí)分子被視為代表資產(chǎn)階級(jí)的知識(shí)分子。他們與國(guó)家政權(quán)、教育體制和文化體制的高層緊密相關(guān)，占據(jù)了重要的權(quán)力型的文化資本。而魯迅則在階級(jí)劃分體系中，更多地和小資產(chǎn)階級(jí)中先進(jìn)知識(shí)分子聯(lián)系起來(lái)。這樣的身份也體現(xiàn)在魯迅與電影的關(guān)系中，他發(fā)表了一系列關(guān)于電影的評(píng)論，推動(dòng)了左翼電影的發(fā)展。魯迅在1930年1月翻譯了《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級(jí)》。該文原作者是巖崎昶，他是日本著名電影理論家，并且具有“左翼”色彩，其文章本名叫《作為宣傳，煽動(dòng)手段的電影》，從電影與觀(guān)眾、電影與宣傳等角度出發(fā)，對(duì)資本主義國(guó)家的電影起到的宣傳和煽動(dòng)作用進(jìn)行分析。這篇文章特別論述了電影與有產(chǎn)階級(jí)、小市民的關(guān)系。魯迅進(jìn)一步深刻意識(shí)到了電影在意識(shí)形態(tài)上的作用，并希望通過(guò)翻譯電影理論推動(dòng)左翼電影的發(fā)展。除了翻譯電影理論，魯迅的電影評(píng)論也體現(xiàn)了他站在普通大眾的角度參與社會(huì)斗爭(zhēng)的態(tài)度。他曾就《春蠶》和《瑤山艷史》的上映，與“軟性電影論”代表人物劉吶鷗發(fā)生論戰(zhàn)，魯迅曾說(shuō)：“現(xiàn)在正在準(zhǔn)備開(kāi)映屠格納夫的《春潮》和茅盾的《春蠶》了，當(dāng)然這是進(jìn)步的。”同時(shí)，他也這樣批評(píng)《瑤山艷史》：“中國(guó)的精神文明主宰全世界的偉論，近來(lái)不大聽(tīng)到了，要想去開(kāi)化，自然只好退到苗瑤之類(lèi)的里面去?！盵11]310對(duì)于電影界的各種動(dòng)態(tài)，例如藝華影片公司被國(guó)民黨特務(wù)搗毀的事件，魯迅也大膽地發(fā)文揭露，諷刺國(guó)民黨對(duì)左翼電影的打壓。魯迅的這些文章能得以發(fā)表和傳播，與上海作為現(xiàn)代工商業(yè)都市而形成的活躍的文化氛圍有關(guān)。當(dāng)時(shí)在上海聚集著許多追求進(jìn)步的知識(shí)青年和新派市民，他們具有更為強(qiáng)烈的獨(dú)立思考能力和社會(huì)批判意識(shí)，對(duì)于民族主義和左翼思想也更為理解和認(rèn)同。左翼電影所具有的對(duì)民眾的喚醒力量，魯迅的社會(huì)批判思想，知識(shí)青年的成長(zhǎng)，這些共同建構(gòu)了現(xiàn)代中國(guó)思想最為先鋒、激進(jìn)的文化場(chǎng)域。

從魯迅對(duì)左翼電影的推動(dòng)作用中可以看出布爾迪厄?qū)τ谥R(shí)分子的理論的現(xiàn)實(shí)意義。在上海這樣一個(gè)更具自主性的知識(shí)分子場(chǎng)域中，魯迅的觀(guān)影行為不僅僅局限于“看電影”，他還充分發(fā)揮了自己作為知識(shí)分子的身份，通過(guò)寫(xiě)作、翻譯理論，傳播自己的電影趣味和價(jià)值觀(guān)，引領(lǐng)了電影的某種潮流與趣味，成為了許多左翼知識(shí)青年心中的意見(jiàn)領(lǐng)袖，也在這個(gè)過(guò)程中更加增益了自身的符號(hào)資本，得以與既定的權(quán)力場(chǎng)域進(jìn)行斗爭(zhēng)，體現(xiàn)了他作為知識(shí)分子的使命和責(zé)任意識(shí)。