劉 連

(皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽六安 237012)

視像時(shí)代形成了不同于此前任何一個(gè)時(shí)代的獨(dú)特文化傳播策略及特征，而影視傳輸以其無(wú)縫的親和性潛移默化地改變著人們的觀念、思維、行為及生活方式。作為傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)之一的繪畫(huà)題材傳播也面臨著新的挑戰(zhàn)與可能，作為原本男性占據(jù)話語(yǔ)權(quán)的繪畫(huà)職業(yè)，女畫(huà)家的身影則屈指可數(shù)，而對(duì)于近代民國(guó)時(shí)期為數(shù)不多的女畫(huà)家而言，潘玉良與孫多慈這二位由安徽走出去的女油畫(huà)家受到的關(guān)注度可謂與影視傳媒存在著密切關(guān)系。

一、傳奇與故事催生出的女主角形象

20世紀(jì)前半期的中國(guó)在風(fēng)起云涌的革命推動(dòng)下，社會(huì)的框架就如經(jīng)歷了不同程度的拆除與重建。作為構(gòu)建社會(huì)基礎(chǔ)的女性群體的功能與作用，在新文化思潮的規(guī)劃里被放到重要的篇章論述，讓她們承擔(dān)起新時(shí)代中無(wú)可替代的作用。但是無(wú)論女性如何去追求革命或者是參與社會(huì)身份獨(dú)立，不難發(fā)現(xiàn)她們始終處于男性變革社會(huì)環(huán)節(jié)中的一種策略輔助力量。從被喚醒到主動(dòng)追求，女性自我獨(dú)立的意識(shí)在經(jīng)過(guò)近百年的形成過(guò)程中，始終未能得到社會(huì)群體的共同認(rèn)可，女性身份在現(xiàn)代社會(huì)的準(zhǔn)確定位依然未知。

當(dāng)對(duì)那些突破傳統(tǒng)社會(huì)禁忌束縛的革命者進(jìn)行描述時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)女性先驅(qū)者們身上被賦予強(qiáng)烈的叛逆形象符號(hào)，她們已突破性別的界限，更多地被上升至精神層面維度。女性特質(zhì)自身屬性的被削弱在革命時(shí)代的不同階段均有所存在，為了強(qiáng)調(diào)社會(huì)公平，刻意對(duì)等男女社會(huì)功能與價(jià)值的主觀定義無(wú)視人類存在區(qū)別的不同屬性，片面化的女性獨(dú)立概念解讀，使得女性社會(huì)角色的形象發(fā)生扭曲。

旁觀西方自發(fā)式的對(duì)現(xiàn)代女性的價(jià)值定位探索狀態(tài)，由于不存在如中國(guó)顛覆性社會(huì)革命的改變過(guò)程，因此他們能從多層面、多角度的實(shí)踐嘗試?yán)铮o女性重新審視自己留下多樣化的選擇空間。作為跨越這二種文化圍欄的近代中國(guó)女畫(huà)家，她們身上鮮明的案例在社會(huì)及人文層面給現(xiàn)代中國(guó)在此問(wèn)題上提供了直觀的可解讀參照價(jià)值。潘玉良，作為民國(guó)時(shí)代為數(shù)不多的幾位女油畫(huà)家之一，她的人生軌跡疏離于主流之外，一度無(wú)人問(wèn)津，但通過(guò)以她為原型的傳記式影視作品一經(jīng)問(wèn)世，卻能夠迅速在中國(guó)受到廣泛傳播，隸屬于她個(gè)體范疇的隱私被影視放大成公共話題。從女性?shī)^斗成長(zhǎng)經(jīng)歷與時(shí)代的關(guān)系，到對(duì)藝術(shù)思想獨(dú)立價(jià)值的執(zhí)拗追求，最終走向保持個(gè)人獨(dú)立人格的堅(jiān)守，尤其在面對(duì)洶涌澎湃的革命變革浪潮，傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想的快速轉(zhuǎn)換的裹挾時(shí)，她的人生過(guò)程充滿了跌宕起伏的劇情內(nèi)容。

影視作品首先需要滿足普通大眾的精神需求，無(wú)論是人物角色的形象設(shè)定還是故事情節(jié)的安排，它必然要考慮作品的可觀賞性。從《潘玉良》屏幕上的形象來(lái)看，由于其有過(guò)大學(xué)教師的職業(yè)經(jīng)歷，又具有以創(chuàng)造美為終極追求的女性藝術(shù)家的身份定位，很自然地與佳人美貌產(chǎn)生形象聯(lián)系，與其平淡普通的真實(shí)長(zhǎng)相相比，這種才子佳人式的延續(xù)性臆想，固化著女性自身外貌價(jià)值重要性的標(biāo)準(zhǔn)傳統(tǒng)，體現(xiàn)出創(chuàng)作者“努力消解父權(quán)文化的影響而實(shí)現(xiàn)女性自塑，卻也無(wú)意識(shí)中流露出對(duì)這種自塑的懷疑”[1]。 體現(xiàn)出女性社會(huì)價(jià)值從屬于生理外貌的偏執(zhí)理念依舊強(qiáng)烈。對(duì)照潘玉良真實(shí)的外在形象，結(jié)合她大量以自畫(huà)像為主題的油畫(huà)作品進(jìn)行比較，也不難看到女性在渴求外在認(rèn)可的心理需求層面占據(jù)的重要位置信息。

在同時(shí)代的女畫(huà)家群體里，能自始至終堅(jiān)持以油畫(huà)材料作為繪畫(huà)媒介，又能取得一定藝術(shù)成就的中國(guó)女油畫(huà)家寥寥無(wú)幾。就油畫(huà)語(yǔ)言的性能來(lái)說(shuō)，潘玉良對(duì)這種來(lái)自西方，輸入中國(guó)為時(shí)不長(zhǎng)，認(rèn)識(shí)并不成熟的外來(lái)藝術(shù)樣式能堅(jiān)守終身，并不斷努力保留中西文化在其作品里的相互融合的可能性的思考。在影視作品直觀式的講述方式上則以畫(huà)家筆下優(yōu)美女性形體的形式來(lái)替代，從潘玉良個(gè)人形象的影視表達(dá)到與其真實(shí)外貌的反差，再到其作品中自我美化的轉(zhuǎn)換，不難看到“她通過(guò)身體將自己的想法物質(zhì)化，她用自己的身體表達(dá)自己的思想”[2]119。

但潘玉良作品里人物的美又與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的審美存在差別。從新文化運(yùn)動(dòng)到新中國(guó)美術(shù)思想改造，現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)趣味逐步占據(jù)視覺(jué)文化主流。潘玉良把歐洲表現(xiàn)主義思想與東方繪畫(huà)手法融合的藝術(shù)嘗試一直未能進(jìn)入大眾文化接受范圍之內(nèi)，而現(xiàn)階段大眾審美的能力依然與她的美學(xué)追求很難產(chǎn)生共鳴。影視作品能夠跨越民國(guó)的時(shí)代隔閡、學(xué)術(shù)領(lǐng)域里的陌生，成功挖掘出這樣一位藝術(shù)家形象貢獻(xiàn)給大眾傳媒的原因，還是應(yīng)該歸功于她傳奇式的人生故事迎合了新時(shí)代中國(guó)文化轉(zhuǎn)型下的文化重定義的迫切需要的緣故。作為影視作品的主角，潘玉良的藝術(shù)思想相較于中國(guó)主流藝術(shù)而言是另類，女性在人生各個(gè)階段所能遭遇的坎坷與不幸所體現(xiàn)的女性社會(huì)問(wèn)題均能在她身上找到回應(yīng)。她的藝術(shù)現(xiàn)象是小眾的，但卻具有現(xiàn)代感與世界性；她的經(jīng)歷是個(gè)人化、自我?jiàn)^斗式的，是游離于近代中國(guó)變革主流趨勢(shì)之外的，但又非常典型性地體現(xiàn)出時(shí)代烙印對(duì)個(gè)人存在所產(chǎn)生的深刻印記。在個(gè)人意識(shí)與多元文化正逐漸被社會(huì)廣泛接納的當(dāng)下中國(guó)，潘玉良身上存在的諸多可對(duì)應(yīng)的當(dāng)代話題足以讓她成為大眾關(guān)注的女主角。

二、角色差異化定位對(duì)畫(huà)家歷史價(jià)值的影響

男女平等是20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)變革的重大主題之一，原先由男性把持的繪畫(huà)疆域由于教育的全民化推動(dòng)，中國(guó)最早的女畫(huà)家職業(yè)身份得以借助學(xué)校平臺(tái)確立起來(lái)。當(dāng)認(rèn)為學(xué)習(xí)油畫(huà)藝術(shù)是對(duì)西方先進(jìn)文化認(rèn)可成為社會(huì)主流意識(shí)后，女性油畫(huà)家更是跨越這個(gè)文化變革幅度最顯著的群體，她們從事該行業(yè)的過(guò)程本身就是近代中國(guó)文化變革的集中縮影。

通過(guò)影視作品讓現(xiàn)代公眾熟知的另一位民國(guó)時(shí)期安徽籍女油畫(huà)家則是孫多慈，不過(guò)公眾對(duì)于她的信息認(rèn)知強(qiáng)度明顯不如潘玉良。1949年后移居臺(tái)灣并擔(dān)任過(guò)臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)系首位負(fù)責(zé)人的孫多慈，應(yīng)該算得上符合現(xiàn)代傳媒要求的佳人標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)書(shū)香官宦家庭出身，性格溫順聰穎，繪畫(huà)職業(yè)起點(diǎn)受益于優(yōu)厚平臺(tái)資源的鋪墊，年少之時(shí)便有極佳口碑，盛年仍可主持臺(tái)灣美術(shù)教育，影響一方。但公眾從影視信息里對(duì)孫多慈的了解更多的是她與徐悲鴻之間發(fā)生的情感糾葛，至于她的畫(huà)家身份則成了忽略不計(jì)的因素。對(duì)照推崇潘玉良追逐藝術(shù)的高尚，捍衛(wèi)精神獨(dú)立的堅(jiān)守，孫多慈則成了點(diǎn)綴名人生活的一道花邊。另一方面，也由于近代意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)所造成的文化隔離，孫多慈在她依存的社會(huì)體系所取得的影響力無(wú)法得到充分傳播，階段性、片段式的歷史敘述只能讓她在影視中留下不完整的民國(guó)女性身份特征，傳達(dá)出性別差異所造成的女性職業(yè)困境。

無(wú)論是女性畫(huà)家對(duì)作品闡釋的描繪，還是女性視角感知世界方式的選擇，其性別符號(hào)意義與社會(huì)解讀的方式能夠幫助人們清楚地對(duì)應(yīng)社會(huì)發(fā)展的不同狀態(tài)。對(duì)照現(xiàn)代影視展現(xiàn)在她們身上的特質(zhì)信息時(shí)，能充分暴露出差異性定位對(duì)她們?cè)u(píng)價(jià)選擇的影響。作為同時(shí)代均有一定影響力的女油畫(huà)家，潘玉良的身世經(jīng)歷是她發(fā)展的阻礙，是時(shí)代觀念斗爭(zhēng)、思想變革的直接體現(xiàn)者。關(guān)注她的困擾與掙脫歷程，映襯出她所對(duì)應(yīng)的歷史局限性。無(wú)論是個(gè)人事業(yè)的發(fā)展，或是幸福生活的期望，通過(guò)影視可以反饋出通過(guò)個(gè)人對(duì)抗只能得到的無(wú)助感。在強(qiáng)化憑借自我?jiàn)^斗的女藝術(shù)家職業(yè)信息時(shí)，則更能彰顯壓抑環(huán)境對(duì)人性扼殺的殘酷。同時(shí)對(duì)于作為投身職業(yè)的新女性，在這位先行者身上能夠發(fā)掘到可借鑒的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步借助對(duì)此類型職業(yè)從事者的分析，也能為中國(guó)新興中產(chǎn)階層的成長(zhǎng)尋找到本土化參照。

由于影視創(chuàng)作者所持立場(chǎng)角度關(guān)系，使得孫多慈角色身份固化為情感弱者形象，遮蔽在名人主角的陰影里；至于她之后作為職業(yè)從事者所取得的成果未被放置在內(nèi)地公眾視野里，也有她的職業(yè)重點(diǎn)與政治有密切聯(lián)系的緣故。減弱了藝術(shù)的自由特質(zhì)，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)政治環(huán)境對(duì)不同人生走向的二位女畫(huà)家的回顧給出了差異化的評(píng)判，盡管她們各自取得了一定的成就，但外在與內(nèi)在環(huán)境的作用產(chǎn)生出不同的結(jié)果。

三、性別符合在影視人物塑造上的差異表現(xiàn)

相對(duì)于男性，婚姻對(duì)于女性的價(jià)值存在被視為絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。作為現(xiàn)代女性意識(shí)的標(biāo)志，走向社會(huì)，獲得人格獨(dú)立被當(dāng)作新女性努力奮斗的方向。影視作品在對(duì)待這二位同時(shí)代的女畫(huà)家時(shí)，存在明顯不同的傾向性。潘玉良在面臨藝術(shù)與家庭的取舍選擇時(shí)，她只能以藝術(shù)作為終生的伴侶，附加在她身上的多重壓力制約著個(gè)人自由的發(fā)展，更加彰顯女性獨(dú)立所要承受的歷史代價(jià)。第一次世界大戰(zhàn)后的歐美， “新女性”正在成為一種時(shí)尚。在這些職業(yè)女性看來(lái)， “男子雙臂那個(gè)小小的圈不是世界的軌跡”，更有吸引力的是一種“完整而充滿力量的(生活)……自力更生”。不同于孫多慈那樣傳統(tǒng)知識(shí)女性身上的規(guī)則拖累，潘玉良體現(xiàn)的更類似平民大眾對(duì)現(xiàn)代生活的執(zhí)拗追求。她賴以生存的婚姻成為羈絆職業(yè)理想的障礙時(shí)，為了確保自己能像男性一樣將全部精力投身于事業(yè), 她以堅(jiān)毅的現(xiàn)代獨(dú)立意識(shí)把自己與作品嫁接到一起。當(dāng)女性主義藝術(shù)以極為激進(jìn)和極具沖擊力的藝術(shù)創(chuàng)作給東西方的藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)不可忽視的影響時(shí)，潘玉良這類女性藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中打破了傳統(tǒng)對(duì)于女性美、女性特征等強(qiáng)加于女性的要求，挑戰(zhàn)了性別對(duì)于女性的限制。她們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中更多的將自我的真實(shí)感受和個(gè)人體驗(yàn)融入其中，折射出女性的自我意識(shí)，這種觀念的沖突延續(xù)至當(dāng)下依然未能終結(jié)。在現(xiàn)代傳媒里，像潘玉良這樣把“身體”作為一個(gè)有力的視覺(jué)符碼進(jìn)行文化上的建構(gòu)和表達(dá)，這在傳統(tǒng)東方文化中對(duì)于身體和性的禁忌在現(xiàn)代社會(huì)中依然存在的現(xiàn)實(shí)下，必然會(huì)被視為注視的對(duì)象與焦點(diǎn)得以在影視作品里放大展現(xiàn)。但我們看到，她以女性主義思想通過(guò)女性特有的視角和敏感性，消解男性話語(yǔ)對(duì)女性身體的建構(gòu)和控制，從生理和心靈層面對(duì)女性的生存狀態(tài)進(jìn)行了反思?！吧眢w”成為一個(gè)關(guān)鍵元素，反映在繪畫(huà)上，自然就是自畫(huà)像式的獨(dú)白展現(xiàn)。

當(dāng)孫多慈在對(duì)職業(yè)與婚姻進(jìn)行選擇時(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的順從與依賴造就出一個(gè)傳統(tǒng)女性現(xiàn)代社會(huì)翻版的典型。她的回歸傳統(tǒng)反映的是藝術(shù)理想的妥協(xié)，必然會(huì)削弱她在繪畫(huà)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)作用，再加之歷史時(shí)代的局限性，能夠呈現(xiàn)于大眾的影視形象只能停留在她的少女時(shí)代，相對(duì)于后來(lái)她在臺(tái)灣及海外從事的藝術(shù)教育、藝術(shù)傳播力則往往被忽略不計(jì)。這種人物形象的片段性表述使得孫多慈只能處于配角的作用，并被定格為徐悲鴻人生階段的一段插曲，固化成新文化運(yùn)動(dòng)潮流里的文藝青年而已。

四、人生道路差異性選擇對(duì)應(yīng)出的影像意義

大的歷史環(huán)境決定了個(gè)人的生存狀態(tài)，而個(gè)體的努力與機(jī)緣又往往帶來(lái)許多偶然。作為近代新文化運(yùn)動(dòng)帶動(dòng)的時(shí)代轉(zhuǎn)型，女性解放的覺(jué)醒推動(dòng)了新的社會(huì)及文化更新。這種全新的社會(huì)現(xiàn)象對(duì)于首批走進(jìn)職場(chǎng)的女性群體來(lái)說(shuō)，她們經(jīng)受的過(guò)程無(wú)疑是中國(guó)社會(huì)變革必須要面對(duì)的問(wèn)題。

伴隨著民國(guó)融入國(guó)際社會(huì)維度的拓展，女性讀書(shū)、就業(yè)、擔(dān)任公職成為她們走向社會(huì)的推動(dòng)力。當(dāng)歷來(lái)由男性占主導(dǎo)的社會(huì)在首次面對(duì)女性與之要求平等交流時(shí)，由此產(chǎn)生的劇烈沖撞必然會(huì)清晰反映在這些職業(yè)女性身上。從對(duì)潘玉良與孫多慈的影視作品描述角度來(lái)看，前者承當(dāng)起爭(zhēng)取女性人格徹底獨(dú)立、堅(jiān)守職業(yè)理想的先驅(qū)者形象；而后者則更多的是以對(duì)現(xiàn)實(shí)委曲求全，以換得妥協(xié)性的存在的角色定位。這二類人生的選擇不僅是存在于特殊時(shí)代的問(wèn)題。當(dāng)代女性依然要繼續(xù)尋找如何擺脫該困境的渠道，社會(huì)傳媒對(duì)她們進(jìn)行深度解讀的價(jià)值就是給當(dāng)代社會(huì)發(fā)展提供有益的參照。

影視作品里的潘玉良所展現(xiàn)的人生軌跡本身就濃縮了近代中國(guó)不同階層女性自身生存的困境。她由雛妓-小妾-大學(xué)教授-藝術(shù)家所進(jìn)行的戲劇性身份轉(zhuǎn)換背后，折射出爭(zhēng)取社會(huì)獨(dú)立的女性必然需要面對(duì)的奮斗過(guò)程。她的人生從卑微到尊嚴(yán)的改變既受制于外在力量的干涉，同樣也與其內(nèi)在強(qiáng)烈的自我意志有關(guān)。在弱肉強(qiáng)食的社會(huì)叢林里弱者能夠得以逆襲，這就更加彰顯出潘玉良現(xiàn)象特有的范本作用。她發(fā)自內(nèi)心的自我解救過(guò)程展現(xiàn)出了近代中國(guó)女性解放的現(xiàn)實(shí)需求。這不同于社會(huì)革命與政治需求下被動(dòng)式的婦女革命斗爭(zhēng)，它雖然帶給女性一定程度的覺(jué)醒意識(shí)，但激烈的風(fēng)暴過(guò)后需要的仍是個(gè)體自覺(jué)性的自我完善才能達(dá)到最終目標(biāo)。雖然這離不開(kāi)社會(huì)環(huán)境的推動(dòng)，但更無(wú)法脫離具體日常化的細(xì)節(jié)而空談。不難發(fā)現(xiàn)她們作為首批投身職業(yè)的現(xiàn)代女性，若干年后，通過(guò)當(dāng)代影視傳媒的鏡頭角度，被大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的仍是圍繞女主角發(fā)生的情感故事。女性社會(huì)角色的社會(huì)定位并未因過(guò)去的革命而被徹底推翻，相反整體社會(huì)對(duì)女性身份問(wèn)題的批判還有所減弱，對(duì)她們社會(huì)價(jià)值的認(rèn)同出現(xiàn)了分歧。像潘玉良這種偏離革命潮流、堅(jiān)持自我救贖的行為方式恰恰能夠在一定程度上說(shuō)明女性價(jià)值實(shí)現(xiàn)的切實(shí)可操作性。在她身上展示的是自信與堅(jiān)韌的人格品質(zhì)，也正是因?yàn)閾碛羞@樣的品質(zhì)與素質(zhì)，才保障她對(duì)藝術(shù)職業(yè)能夠不懈的追求而最終獲得相應(yīng)的學(xué)術(shù)影響力，從而保證她可以牢牢把控自己成為命運(yùn)的女主角。在她的眼里與畫(huà)筆下，直面自己，透過(guò)大量的自畫(huà)像洋溢出健康、坦率的精神狀態(tài)，充斥著飽含生命力的內(nèi)在力量，尤其在她眾多的人體作品里，女性身體賦予了畫(huà)家自由與美好的象征意味。這一方面體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)以形寫(xiě)意傳統(tǒng)在她思想里的延續(xù)，同時(shí)又強(qiáng)烈昭示她努力掙脫中國(guó)女性身上背負(fù)的禁錮的人文主義態(tài)度。在中國(guó)的文化語(yǔ)境里被視為誨淫誨盜標(biāo)志的女性人體在潘玉良畫(huà)筆下被顛覆成新文化女性自由精神的宣言書(shū)。時(shí)至今日，如此觀念的表達(dá)方式在被影視化轉(zhuǎn)換時(shí)依然無(wú)法實(shí)現(xiàn)順暢通達(dá)，在此產(chǎn)生的不解與歧義背后折射的是畫(huà)家曾經(jīng)努力為女性價(jià)值呼喚的消解。

貫穿于畫(huà)家藝術(shù)探索的整個(gè)時(shí)代，潘玉良、孫多慈所處環(huán)境中，女性職業(yè)群體分別各自刻畫(huà)出迥異的歷史軌跡。當(dāng)代中國(guó)正快速進(jìn)入商品生產(chǎn)與物質(zhì)消費(fèi)的新時(shí)代，“使得女性在一些媒介中被物化的趨勢(shì)日益嚴(yán)重，許多以女性為噱頭的宣傳在一定程度上助長(zhǎng)了性別歧視、拜物教等不良思想”[3]。女性價(jià)值必然需要面對(duì)新的定位與選擇的困境，而現(xiàn)代電視傳媒的強(qiáng)烈社會(huì)支配力已“不是社會(huì)的反映，恰恰相反，社會(huì)是電視的反映”[4]122。通過(guò)它的介入與影響，積極呈現(xiàn)那些曾經(jīng)努力奮斗和獨(dú)立抗?fàn)幍呐韵刃姓叩慕?jīng)驗(yàn)，以她們主動(dòng)開(kāi)辟的自我探索和超越之路可以作為構(gòu)建新女性價(jià)值體系的參照坐標(biāo)。