◎張洪琛

（中央戲劇學院 北京 102209）

歐洲古典透視布景產(chǎn)生于文藝復興時期，經(jīng)過不斷的發(fā)展變化，到18世紀已經(jīng)發(fā)展為鏡框式舞臺上風格鮮明，體系完整的布景樣式，并且風靡于整個歐洲戲劇舞臺。學習和研究古典透視布景，將有助于我們追本溯源，找到鏡框式舞臺布景創(chuàng)作的根脈，更好地理解和把握平面繪畫布景在戲劇舞臺中的獨特表現(xiàn)力。基于以上原因，中央戲劇學院舞臺美術系舞臺造型體現(xiàn)專業(yè)專門開設了“歐洲古典透視布景”課程，通過史料研究和布景模型創(chuàng)作兩種方式，對歐洲古典透視布景的歷史發(fā)展、風格特征、透視規(guī)律和創(chuàng)作方法等進行系統(tǒng)的學習和研究。由于特殊的透視規(guī)律和創(chuàng)作方法，這種布景創(chuàng)作程序非常復雜，學生完成作業(yè)要經(jīng)過搜集素材、確定構思、組織舞臺空間與畫面、舞臺景物形象分割、透視圖繪制、選擇景片繪制方法和手段、模型制作等等環(huán)節(jié)，每個環(huán)節(jié)都有其特殊而具體的教學內(nèi)容和和要求。

一、設計構思階段

透視在繪畫中的運用興起于意大利的文藝復興時期，當時許多建筑師、畫家都在利用透視規(guī)律進行創(chuàng)作以產(chǎn)生空間幻覺。戲劇舞臺上最早利用透視設計布景的藝術家是佩魯齊（1481年-1537年），而能夠完整地運用透視設計布景的則是其學生謝利奧（1475年-1554年），他設計的悲劇、喜劇、田園劇三套布景全部運用了焦點透視法則，使戲劇演出的空間更加廣闊，效果更加逼真。16、17世紀，隨著演出形式的進一步發(fā)展，歐洲出現(xiàn)了第一個鏡框式舞臺——法爾尼斯劇場（1618年，阿里奧蒂設計）。鏡框式舞臺的出現(xiàn)又為透視布景的發(fā)展和完善提供了條件。18世紀則是透視布景的顛峰期，意大利比比耶納家族作為主角出現(xiàn)在戲劇舞臺上，他們創(chuàng)作的大量透視布景成了布景史上的經(jīng)典作品。當時，欣賞布景甚至成為人們進入劇場的主要目的，這也是繪畫布景在戲劇舞臺上最輝煌的時期。

與當時戲劇演出和特定時代審美有關，透視布景的題材大多為廣場、宮殿、街道、森林等較為宏大的場景環(huán)境。具體景物更多的也是選取復雜的、具有巴洛克造型特征的形象。需要說明的是，古典透視布景雖然利用透視規(guī)律，竭力追求空間幻覺，但并不是在舞臺上再現(xiàn)一個真實的生活空間，而是創(chuàng)造超越實際空間的理想主義的空間幻覺。他們創(chuàng)造的不是現(xiàn)實主義的舞臺布景，更不是十九世紀那種自然主義的布景，而是富于理想主義或爛漫主義色彩的布景，甚至，在一定時期，那些布景大師們把舞臺當作了創(chuàng)造魔幻的場所，托列利就被稱為“舞臺魔術師”。這種布景不太強調(diào)環(huán)境場景的個性，而是追求具有典型性的共性表達，很多景片會根據(jù)不同的演出，進行不同的組合利用。

古典透視布景屬于典型的繪畫布景，它的一個重要特點是整個舞臺看上去如同一幅完整的畫面。完成這種布景的設計，設計師在把握總體風格特征的前提下，首先要具備組織畫面的能力。從選材、形象布局、黑白灰關系、畫面大的結構等首先要按著一個完整的畫面對待。這也是本課程安排在大學三年級上的原因，只有經(jīng)過一、二年級的基礎訓練，學生已經(jīng)掌握了平面繪畫造型創(chuàng)作的基本規(guī)律、方法，才能很好地應對相對復雜的舞臺畫面的創(chuàng)作，否則，只能不停地糾纏于畫面的基本問題，根本無法進入舞臺空間造型的創(chuàng)作思維。

瑞典卓廷霍姆劇院保留有一套18世紀的布景，表現(xiàn)的是典型的北歐木結構室內(nèi)環(huán)境。在這個布景畫面中，為了加強空間的表現(xiàn)，側幕主體形象是木板墻。一條條縱向排列的木板形成很強的透視線，對推進空間起了重要的作用。后幕表現(xiàn)的則是抹了石灰的有些斑駁的磚墻，這面墻的變化只從平面上展開，作為背景襯托著造型復雜的灶臺，伸出的閣樓，下垂的布幔，弓形的窗戶等等室內(nèi)物件。整個畫面結構嚴密，形象布局疏密有致、虛實得當，是一幅既有生活氣息又有形式美感的舞臺畫面。可以看出，無論是形象的組織安排，線條的疏密，還是光影明暗的布局等都是經(jīng)過仔細推敲、反復錘煉的，充滿了構圖上的意趣?？此埔环呦蟮膱鼍埃瑢崉t有很強的抽象美。點、線、面的關系，直線與曲線的關系，黑、白、灰的關系，虛與實的關系等等，一系列抽象的形式因素都巧妙地融入了構圖中，隱藏在具體形象的背后，讓人看不見，卻可以感覺到。

作為一名布景設計師，僅僅停留在平面繪畫的創(chuàng)作思維是不夠的。我們必須清晰地認識到，雖然歐洲古典透視布景時期那些經(jīng)典的布景是畫出來的，但卻不是繪畫作品。因為這些布景的價值不僅僅在于平面景片上表現(xiàn)了立體空間，更重要的是它們處于不同的舞臺空間中時，仍然能產(chǎn)生完整的、比實際舞臺空間更為深遠的空間幻覺。它們那華麗與輝煌的美只有在舞臺空間中才能得以體現(xiàn)，這也正是比比耶納家族的成員為什么是偉大的布景師、戲劇家，而不是偉大的畫家的原因之一。他們幾代人畢生投入的研究，體現(xiàn)的是舞臺造型藝術的思維模式；他們的創(chuàng)造性突出地體現(xiàn)了繪景作為戲劇表現(xiàn)因素的特性。因此，優(yōu)秀的繪景作品首先必須是三維空間中的舞臺造型藝術作品，而不是獨立欣賞的繪畫作品。設計師必須將所有的造型表現(xiàn)因素，納入舞臺空間的視覺呈現(xiàn)中，這就比完成一張風景繪畫復雜得多。例如，在設計圖階段，設計師就必須考慮景片的分割問題，如何將一幅完整畫面的景物形象巧妙合理地分布于不同的側幕、檐幕、后幕上，是考驗設計師創(chuàng)造力的重要因素。

二、透視圖繪制

基本構思和設計圖完成后，進入繪制透視圖的階段，目的是將設計圖的景物形象轉(zhuǎn)化為符合特定透視規(guī)律的舞臺上的布景形象。透視圖的繪制需要科學理性，一絲不茍地去完成，繪制過程中規(guī)范和嚴謹?shù)某潭戎苯佑绊憣砦枧_布景的空間表現(xiàn)力。

古典透視布景的透視規(guī)律與繪畫基本一致，但在具體的方法上很大的不同。繪畫表現(xiàn)是在一個二維平面里完成，透視變化相對單一。舞臺布景卻是處在三維空間當中，景片之間本身的透視變化和單元景片上畫出來的透視變化會出現(xiàn)制約和影響，這就使透視的處理比一般的繪畫更為復雜。以平行透視為例，平面繪畫中的透視消失是一個滅點，而古典透視布景中透視線的消失卻是一個滅段。畫的過程中，透視線也不像繪畫那樣一條直線到滅點，而是經(jīng)過層層轉(zhuǎn)換，最終消失于滅段上合理的位置。這種復雜的透視法的價值在于，當布景處于不同遠近的舞臺空間時，畫出來的假透視與真實存在的透視變化自然地銜接，給予觀眾的是視覺上連貫、合理、完整的透視關系和奇幻的空間感受。

雖然透視規(guī)律是不變的，但不同的劇場條件會有不同的透視要求。透視圖的繪制必須依據(jù)特定劇場的各種條件、具體數(shù)據(jù)來完成。以瑞典卓廷霍姆劇院為例，具體數(shù)據(jù)如下：

建筑臺口：寬9.56m，高6.9m；

臺口內(nèi)側寬8.8m，高6.5m

舞臺深：20m；

舞臺臺面傾斜度3.6%（舞臺深度增加1m傾斜度升高3.6cm）；

第一道側幕距臺口外側5.3m；

第一道側幕距舞臺中線4.2m；

側幕間距1.2m；

國王距第一道側幕為9.8m；

第二道側幕與舞臺中線的距離比第一道縮短25cm；其它以此類推。

透視圖必須以此數(shù)據(jù)為依據(jù)繪制，否則，將來布景安裝在舞臺上，會出現(xiàn)形不成完整的透視關系，形象錯位等問題。

這樣的透視規(guī)律和方法，現(xiàn)在運用起來似乎并不復雜，但在當時，卻是凝聚了多少天才的舞臺美術家富有創(chuàng)造性的勞動，才使其不斷成熟。例如意大利的比比耶納家族，幾代人致力于這項事業(yè)，不僅為我們留下了那么多經(jīng)典的布景，更重要的是為我們開啟了舞臺上的造型創(chuàng)作思維，這種思維對于舞臺美術的發(fā)展將永遠有著重要的啟示。

三、景片繪制

這個階段，主要是對經(jīng)過嚴格的透視圖翻制出的布景形象進行繪制，也就是進入了繪景階段。學生需要從透視圖繪制的技術思維，回到藝術創(chuàng)作、藝術表現(xiàn)的思維模式?？偟某绦蚴歉鶕?jù)自己的設計構思、表現(xiàn)目的、舞臺空間表現(xiàn)的要求等因素，選擇合適的表現(xiàn)手段，完成布景繪制。這個階段需要同學調(diào)動自己創(chuàng)作思維、造型語言積累以及更多的技法經(jīng)驗，進行表現(xiàn)語言手段的試驗，試驗的過程中，既要考慮單一景片的表現(xiàn)力，又要考慮景片之間的關系。

古典布景的繪制技法和要求與古典油畫繪制有很多相似之處，從起稿開始，就有嚴格的要求。無論是畫面大的形象結構，還是每個局部形象的細微變化，都要嚴格按照統(tǒng)一的透視規(guī)律進行，任何一個形象都不能隨意，否則，就會破壞畫面整體的透視關系。

與當時西方的繪畫一致，古典透視布景的造型非常強調(diào)形體的塑造。因此，造型上總的感覺是渾厚、結實。造型技法多采用間接畫法，即一層一層地反復繪制。由于運用顏色很薄，每一遍畫完甚至看不到效果上的變化，但經(jīng)過多次反復后，形體就漸漸地厚實起來了。特別是對一些建筑物的描繪，那種體量感、厚重感、自然天成的感覺是一兩遍直接繪制無法達到的。但不是所有造型都是間接畫法，在有些布景的局部造型中，也會出現(xiàn)顏色相對較厚、造型明確、筆觸直接的畫法，這些直接畫出來的形象使畫面充滿了鮮活和生動的感覺。

仔細研究瑞典卓廷霍姆劇院現(xiàn)存的18世紀經(jīng)典布景不難發(fā)現(xiàn)，古典布景的而繪制雖然有很強的程序性，看是非常理性，但實際上卻與其它古典藝術一樣，是理性與感性的有機結合。很多布景畫面總體結構和建筑的造型非常嚴謹，充滿了秩序感，但建筑上裝飾形象的造型處理卻松弛而生動，直線和曲線巧妙結合，產(chǎn)生了非常獨特的藝術感染力。

另外，透視布景總體造型是寫實的、客觀的，但絕不僅僅是在舞臺上展示、再現(xiàn)一個客觀環(huán)境，而是非常強調(diào)布景表現(xiàn)的繪畫性，強調(diào)繪畫藝術的獨特感染力。很多經(jīng)典的布景，本身就如同一幅具有強烈感染力的繪畫，無論是色彩、造型、還是筆觸肌理等，無不體現(xiàn)出繪畫的美感。這些布景給予觀眾的不僅僅是襯托演員的環(huán)境背景，而是和劇中音樂一樣，以繪畫特有的藝術語言，與其它戲劇因素，共同給予觀眾審美享受。

四、模型組合調(diào)整階段

景片繪制完成后，進入模型組合與調(diào)整階段。這時候，一片片零碎的景片將按照基本舞臺條件進行安裝，從劇場最佳視點（國王的位置）看，使其成為一幅完整的具有強烈空間幻覺的舞臺畫面。這個階段的要求類似于舞臺演出中的布景合成，就是對舞臺空間中的所有表現(xiàn)因素進行組合，使它們成為一個有機的整體，達到最初設計構思在舞臺空間中的最強表現(xiàn)力。

因為畫面是分割成若干不同的景片繪制，即便過程再嚴謹，都無法達到完全的統(tǒng)一，因此，把景片安裝在模型中以后，要對布景進行必要的調(diào)整。景物的形是嚴格按照透視圖確定的，采用古典繪制方法，繪制過程對形幾乎沒有破壞，調(diào)整主要集中于大的黑白灰、色調(diào)、虛實強弱等方面。這個階段特別考驗和鍛煉學生的造型修養(yǎng)和整體把握舞臺空間各種表現(xiàn)因素的能力。

合成調(diào)整的時候，還牽涉二維平面造型與三維實際空間的視覺關系問題。有時候從一個單元的平面景片看，表達已經(jīng)很好，很到位，但將其放在實際舞臺空間中，卻不一定合適，這時就需要在合成調(diào)整階段根據(jù)實際空間的視覺效果，做出合適的調(diào)整。這方面也體現(xiàn)出了舞臺造型藝術與繪畫等一般的造型藝術之間空間特性上的差異。在古典透視布景的創(chuàng)作中，體現(xiàn)者既要有平面造型的能力又要有空間的造型意識和把控能力。

合成調(diào)整時，除了要把握景片之間的關系外，景片與臺口、地面等的視覺關系也非常重要。臺口相當于舞臺畫面的畫框，地面相當于舞臺畫面的展覽背景，如果關系處理不當，將直接影響舞臺布景的整體表現(xiàn)力，這一定程度上體現(xiàn)了舞臺美術的綜合特性。

五、古典透視布景創(chuàng)作綜述

教學實踐表明，在古典透視布景完整的創(chuàng)作過程中，以上四個階段缺一不可，都非常重要，哪個階段做不到、做不好，都會影響最終舞臺上的整體表現(xiàn)力。這也體現(xiàn)了舞臺美術創(chuàng)作的特點，即各部門都要協(xié)同創(chuàng)作，做到最好，才能產(chǎn)生一部真正高水平的舞臺作品。

古典透視布景的關鍵詞之一就是“透視”，而無論是繪畫還是舞臺美術，運用透視的目的都是為了空間的表現(xiàn)。文藝復興至18世紀，歐洲戲劇舞臺中空間的表現(xiàn)幾乎都離不開對透視規(guī)律、透視方法的研究與運用。19世紀以后，隨著戲劇演出觀念和整個造型藝術領域得發(fā)展變化，透視布景不再是舞臺布景樣式得主流。但是，對舞臺空間表現(xiàn)的探索卻一直沒有中斷，從阿庇亞、戈登克雷開始，直到當代的設計大師，無不在以各種方式探索空間的表現(xiàn)，而古典透視布景時期，舞臺美術與繪畫的關系，似乎可以給我們一些啟示，即，能將特定時代其它造型藝術新的觀念和表現(xiàn)語言富有創(chuàng)造性地引入舞臺美術的創(chuàng)作，是舞臺美術發(fā)展創(chuàng)新的重要途徑之一。

古典透視布景是鏡框式舞臺最早、也是最完整的布景形式，是鏡框式舞臺布景的最基本形態(tài)，其包含了布景創(chuàng)作，特別是鏡框式舞臺布景創(chuàng)作的基本特點、規(guī)律和創(chuàng)作思維模式。現(xiàn)在所看到的鏡框式舞臺中的布景樣式，特別是平面布景的表現(xiàn)，幾乎都是從古典透視布景演變而來的，只是為了適應不同時代的演出和審美需要，在某些因素上不斷地做調(diào)整和改變。古典透視布景的學習，實際上是在學最根本的東西，包括了的最基本的創(chuàng)作規(guī)律和方法，最基本的思維方式等。掌握了這些基礎規(guī)律，以后面對任何舞臺布景創(chuàng)作，特別是平面繪畫布景創(chuàng)作，都能準確地梳理它的來龍去脈，從而尋找到創(chuàng)新的可能。

舞臺美術是一門綜合的藝術，包含了很多因素，對各種因素之間的關系梳理，本身就是重要的學術問題。從瑞典卓廷霍姆劇院可以看出，17、18世紀的歐洲劇場，有著極其復雜、完善、科學的舞臺機械裝置，這些裝置是根據(jù)戲劇演出、舞臺藝術表現(xiàn)的需要，在成熟發(fā)達的機械工業(yè)技術、特別是造船業(yè)技術基礎上發(fā)展演變而來的，可以滿足當時戲劇演出的很多藝術表現(xiàn)需求，體現(xiàn)了劇場機械最基本的特征，基礎原理，這些基本的東西，可以說是舞臺機械裝置的鼻祖。今天的舞臺布景機械裝置，與科學技術結合更加緊密，但基本原理和功能需求與當時的舞臺機械裝置幾乎一脈相承。變化的只是人工手動變?yōu)榱藱C械運動，再到現(xiàn)在的電子機械，或許下一步進入智能控制。我們必須清楚，無論是最古老的繩索結構，還是后來的機械絞盤、智能控制等，其目的無外乎是讓布景動起來，讓舞臺上的景物根據(jù)戲劇表現(xiàn)的需要動起來，使靜止的布景造型變?yōu)閯討B(tài)造型，這也是舞臺造型區(qū)別于繪畫、雕塑等造型藝術的重要區(qū)別。

學習古典透視布景，還需要我們思考一個問題，即布景表現(xiàn)與機械裝置的關系。古典透視布景的藝術表現(xiàn)力除了布景師的藝術創(chuàng)造外，與舞臺機械裝置的巧妙結合和運用有很大的關系。如果沒有舞臺機械使布景產(chǎn)生升降、側移、調(diào)換等運動，那些精彩的布景只能是舞臺上展示的一幅幅繪畫，不可能轉(zhuǎn)化為戲劇表現(xiàn)因素。同樣，如果不是與布景的設計思路默契配合，根據(jù)布景表現(xiàn)的需求進行設計和使用，那些復雜的機械裝置也只能是一堆工業(yè)裝置，無法轉(zhuǎn)化為戲劇的表現(xiàn)語言。因此，我們可以通過深入思考舞臺布景創(chuàng)作中布景與機械裝置之間的關系，從當前舞臺上表面紛繁復雜的高科技，去進一步思考舞臺美術到底需要什么樣的科技，如何恰當巧妙地利用科技進行舞臺美術創(chuàng)作等問題，從而真正探究舞臺美術創(chuàng)作中藝術與技術的關系這個永恒的問題。