范煜輝，肖玨琳

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

夏洛特·喬普寧(Charlotte B. Chorpenning，1873—1955)是美國兒童劇文學(xué)領(lǐng)域的先驅(qū)。她在1931年之后，開始為芝加哥的古德曼兒童劇院(The Goodman Children’s Theatre)創(chuàng)作兒童劇，她的作品絕大多數(shù)改編自“普遍流傳”且“熟悉”的童話故事、民間故事和知名的兒童作品，強(qiáng)調(diào)清晰的價(jià)值觀。[1]晚年，喬普寧總結(jié)她兒童劇藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的論著《與兒童劇的二十一年》(Twenty-OneYearswithChildren’sTheatre)被相關(guān)從業(yè)人員奉為圭臬。美國兒童戲劇史權(quán)威內(nèi)莉·麥卡斯琳評(píng)價(jià)說：“喬普寧在兒童戲劇文學(xué)領(lǐng)域做出了突出貢獻(xiàn)，她領(lǐng)導(dǎo)了四十年代這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，使兒童劇院成為美國社群生活具有活力和重要的機(jī)構(gòu)。”[2]126喬普寧去世后的第二年1956年，美國兒童劇文學(xué)領(lǐng)域的最高獎(jiǎng)開始頒獎(jiǎng)，每年頒給一位杰出的美國兒童戲劇家，冠以“夏洛特·喬普寧劇作家獎(jiǎng)”。[3]鑒于國內(nèi)未有研究涉獵這位重要的美國兒童戲劇家，本文力圖勾勒喬普寧的兒童劇實(shí)踐，通過分析其代表作，闡釋喬普寧的兒童劇創(chuàng)作理念，希望能對(duì)國內(nèi)的兒童劇改編有所助益。

一、喬普寧與古德曼兒童劇院

美國兒童劇經(jīng)常與美國成人戲劇的發(fā)展不同步，20世紀(jì)三四十年代，美國成人戲劇受到了經(jīng)濟(jì)大蕭條的波及，但兒童劇卻表現(xiàn)出旺盛的生命力。美國兒童劇始于1903年，但到30年代，美國兒童劇市場(chǎng)化遠(yuǎn)比成人劇要低，這也使三四十年代的美國兒童劇沒有像成人劇那樣受到經(jīng)濟(jì)大蕭條的重?fù)?。“?930年到1940年代，是美國戲劇史上憂傷歲月。經(jīng)濟(jì)衰退給了這個(gè)國家百老匯的生意以沉重的一擊?！钡绹鴥和瘎s依舊繁榮?！耙?yàn)樯虡I(yè)化劇院，沒有在這個(gè)國家兒童劇的發(fā)展中發(fā)揮主要作用?！盵2]76兒童劇發(fā)展更多依靠社區(qū)劇院，劇院不追求經(jīng)濟(jì)收益，卻承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，通過兒童戲劇表演幫助小演員們塑造更完善的人格，喬普寧的名字就與芝加哥的一家社區(qū)劇院——古德曼兒童劇院緊密地聯(lián)系在一起。

古德曼兒童劇院成立于1925年。30年代它成為芝加哥地區(qū)的文化機(jī)構(gòu)。這家社區(qū)劇院注重給當(dāng)?shù)貎和涎萦袃r(jià)值的劇作，有些像戲劇學(xué)校。這家藝術(shù)機(jī)構(gòu)以收取的學(xué)生學(xué)費(fèi)、票房收入維持運(yùn)營，演員是劇團(tuán)里的三年制的學(xué)生。1931年，喬普寧接受了這家劇院的導(dǎo)演職位(1931—1951)。在這之前，她任教于威諾納州立教師學(xué)院和西北大學(xué)等校。喬普寧接手劇院時(shí)，劇院每季演出6部戲劇，喬普寧將其減為4部，并推出額外的周末表演。雖然演出的場(chǎng)次增加，但仍是一票難求，票會(huì)提前6周就售罄。喬普寧主持的古德曼兒童劇院，在1938年到1952年共上演了35部?jī)和瘎?，其中，確證的有19部?jī)和瘎∈菃唐諏巹?chuàng)作的，喬普寧的劇作占劇院演出一半以上。[4]喬普寧在這些劇作中基本上身兼三職，既是劇作者，也是導(dǎo)演和制作人。1968年，104位美國國內(nèi)兒童劇從業(yè)人員從148個(gè)劇作家的241部?jī)和瘎≈羞x擇最佳劇作，喬普寧入選劇作三部，為最多，其中《皇帝的新裝》《侏儒怪》《睡美人》分列第五、六、八位。[5]喬普寧在古德曼兒童劇院里發(fā)揮著舉足輕重的作用。

考察喬普寧的古德曼兒童劇院上演的劇作，基本是當(dāng)時(shí)深受兒童喜愛的作品或故事改編的。改編是美國二戰(zhàn)前所沿襲的兒童劇創(chuàng)作的主導(dǎo)策略。美國兒童劇始于艾莉絲·赫特(Alice Hert)創(chuàng)辦的兒童教育劇院(Children’s Educational Theatre，1903—1908)，該劇院上演了第一部美國兒童劇——改編自莎士比亞的《暴風(fēng)雨》?！巴诰蜻m合兒童劇改編的素材而非原創(chuàng)”，這一創(chuàng)作策略也被之后的美國兒童劇從業(yè)人員所沿襲。像切爾·梅吉(Chare Major，1881—1954)的巡回兒童劇團(tuán)，演出事先進(jìn)行問卷調(diào)查，選擇孩子們已經(jīng)知道了的故事進(jìn)行改編。喬普寧在選擇劇目時(shí)與梅吉有著相似的觀念：“孩子們跑來看劇作時(shí)，應(yīng)該對(duì)劇中的人物爛熟于胸?！盵6]對(duì)喬普寧來說，兒童劇創(chuàng)作第一步是學(xué)習(xí)，然后是教的過程。分析喬普寧領(lǐng)導(dǎo)的兒童劇院演出的這些兒童劇，其所選取的改編素材來源多樣，豐富了兒童劇的資源庫。

關(guān)于美國戲劇對(duì)神話資源、原型、民間故事等的改編，不少人以常識(shí)推斷美利堅(jiān)合眾國建國迄今不過兩百多年的歷史，美國的文明史太短暫，美國缺乏豐厚神話、民間故事等資源。像英國戲劇理論家馬丁·艾斯林揶揄美國劇作家謝潑德、古厄爾和威爾遜等成人劇作家“淺薄”：相比歐洲劇作家，薩特運(yùn)用希臘神話，許多戲劇運(yùn)用貞德的主題，歐洲戲劇家傾向于現(xiàn)有的原型和神話；美國劇作家就“只能用早期的美國電影，流行音樂的世界和滑稽的脫衣舞表演了”。[7]很多人把美國視作文化荒漠，嘲笑這群缺乏經(jīng)典滋潤(rùn)的揚(yáng)基佬心靈的貧瘠，想當(dāng)然地認(rèn)為美國戲劇文化與厚重感絕緣，美國的民族性格也沾染上了這種快餐文化的淺薄。然而，以史為證，古德曼兒童劇院的兒童劇并不像艾斯林所言的“淺薄”，劇作家們選材的視域廣闊，古今國內(nèi)外，為其所用。

喬普寧的改編理念是要將前人的故事一代代傳遞下來，這是先輩留下的豐厚饋贈(zèng)，也是兒童劇改編的“最好的選擇”。這些故事“來自久遠(yuǎn)過去的智慧，它應(yīng)和著我們當(dāng)下的渴求”[8]36。古德曼兒童劇院的素材并非像艾斯林所鄙夷的拘囿于美國本土淺薄的流行文化，她們的不少劇作素材來自于其他民族的神話或民間故事。這些民間故事經(jīng)常會(huì)有多個(gè)版本，喬普寧會(huì)“竭澤而漁”，搜集多個(gè)版本的故事，綜合比較、匯融之后進(jìn)行再創(chuàng)作，如希臘神話點(diǎn)石成金的邁達(dá)斯國王的故事，法蘭西最偉大的騎士羅蘭與查理曼大帝的傳奇，阿拉伯《一千零一夜》中的阿拉丁神燈的故事，印度史詩《羅摩衍那》的主角主神毗濕奴的化身羅摩的神話，偉大的旅行家馬可·波羅的軼事。也有根據(jù)國外膾炙人口的童話和小說改編的，其來源有《格林童話》《安徒生童話》等，還有一些兒童小說經(jīng)典，如《愛麗絲漫游奇境》和《魯濱遜漂流記》等。

特別需關(guān)注的劇作是劇院根據(jù)美國本土文化資源挖掘與整理的。取自美國作家適宜兒童劇改編的文學(xué)作品，如小說有馬克·吐溫的《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》《王子與貧民》，華盛頓·歐文的《瑞普·凡·溫克爾》等；詩歌有朗費(fèi)羅的《海華沙之歌》；有關(guān)美國拓荒者丹尼爾·布恩的傳奇《發(fā)現(xiàn)，肯塔基的開拓和現(xiàn)狀》等。不少兒童劇的素材不是來自文本，如根據(jù)歷史軼事改編的《阿布·林肯-新薩勒姆節(jié)》和《林肯的秘密信使》，根據(jù)歷史真實(shí)事件改編的《印第安俘虜》，根據(jù)美國口傳民間故事改編的《鮑爾·班揚(yáng)》。這類劇作要求真實(shí)性。為了創(chuàng)作有關(guān)林肯的劇作，喬普寧深入查閱國會(huì)圖書館和美國檔案館的資料，通讀林肯及其同時(shí)代人的著作和演講；寫作《印第安俘虜》時(shí)，喬普寧研究主人公埃莉諾·萊特爾(Eleanor Lytell)的背景，又去美國民族學(xué)局研究塞尼卡的印第安人的報(bào)道，調(diào)查他們的儀式、習(xí)俗、食物、舞蹈、歌謠和頌歌等，盡力還原歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)。

喬普寧主導(dǎo)的古德曼兒童劇院有著自由寬松的氛圍，喬普寧管理劇院并非一手包辦，她鼓勵(lì)、協(xié)助其他人大膽實(shí)踐，這使得劇院推出的劇目選題更具包容力。從現(xiàn)有掌握的材料來看，喬普寧的創(chuàng)作未超越美國主流的白人盎格魯-撒克遜清教徒(WASP)的傳統(tǒng)，她的《印第安人俘虜》展示了塞尼卡印第安人捕獲白人小女孩之后將其撫養(yǎng)成人，銘刻了印第安人野蠻的刻板印象。喬普寧在兒童劇里表現(xiàn)出來對(duì)少數(shù)族裔的敵視和排斥，而她同事的劇作在少數(shù)族裔問題上比她更具開放性，也補(bǔ)充豐富了古特曼兒童劇院劇作的價(jià)值觀取向。像《小李波》上演的是一個(gè)關(guān)于中國偵探的故事，主角是一位12歲的華裔美國姑娘，她幫助一個(gè)小偷在唐人街的華人社群里得到人們的諒解，劇作向美國公眾展示了中國文化和華裔美國社群。關(guān)于美國非裔主題，劇院改編自馬克·吐溫的兒童劇《哈克貝利·芬恩》，觀眾對(duì)該劇上演的故事耳熟能詳，劇作延續(xù)了原著的反種族歧視主題。兒童劇《小黑人桑波》改編自蘇格蘭作家海倫·班納曼(Helen Bannerman)的《小黑人桑波的故事》(TheStoryofLittleBlackSambo，1899)。劇作中的小黑人桑波一改同時(shí)期黑人單純、未開化的負(fù)面形象。雖然時(shí)過境遷，“桑波”一詞在20世紀(jì)中葉成為對(duì)黑人的蔑稱，這部作品現(xiàn)已禁演，但在當(dāng)時(shí)原著深受孩子們喜愛。

麥卡斯琳評(píng)價(jià)說：“喬普寧長(zhǎng)期杰出地為古德曼兒童劇院服務(wù)，可能她譽(yù)滿全國是因?yàn)樗膭∽骱蛯?duì)兒童故事的改編。她對(duì)兒童戲劇文學(xué)的貢獻(xiàn)是杰出的。無論是從在作品的數(shù)量，還是質(zhì)量上來說?！盵2]92喬普寧領(lǐng)導(dǎo)的古特曼劇院在選擇劇目素材時(shí)視野廣博，已不僅限于她之前的兒童文學(xué)名篇，還有涉及具有奇幻色彩的神話、民間故事等。古特曼劇院對(duì)美國本土資源的保護(hù)性挖掘，進(jìn)一步擴(kuò)展了美國兒童劇的主題空間，使其具有了博大的文化包容力，從兒童劇的素材選擇上來看，這也是喬普寧對(duì)艾斯林等人偏見的最好回?fù)簟?/p>

二、展示它，不要講述：?jiǎn)唐諏幘巹〉暮诵脑瓌t

麥卡斯琳在《兒童與戲劇》中曾說：“每個(gè)優(yōu)秀的兒童劇作家都需要用哲學(xué)觀念或美學(xué)原則來駕馭他的實(shí)踐。”[9]喬普寧的戲劇創(chuàng)作哲學(xué)也是她的生活哲學(xué)。她相信宇宙是美的，她努力用人物塑造和行動(dòng)來表達(dá)這種美，這些都是她為小觀眾創(chuàng)作的。美的時(shí)刻能夠抓住兒童的注意力。喬普寧創(chuàng)作最為核心的原則是“展示它，不要講述”[8]55-58。這是她所有兒童劇成功的秘訣。下面將根據(jù)喬普寧創(chuàng)作的《侏儒怪》等，探討喬普寧兒童劇改編的核心原則及其編劇策略。

“展示它，不是講述”，喬普寧的兒童戲劇并不回避對(duì)孩子們價(jià)值觀的教育，但這種教育不是自上而下的宣教，而是要讓兒童快樂地對(duì)角色產(chǎn)生情感認(rèn)同。“娛樂(Entertain)這個(gè)詞來自于拉丁語tenere，意思是‘去抓住’。好的兒童劇會(huì)能提供讓兒童去認(rèn)同人物的機(jī)會(huì)，這人物需是在兒童能夠理解的——有趣的，有價(jià)值的，引人入勝的場(chǎng)景中展現(xiàn)的?！盵10]而兒童要對(duì)戲劇人物產(chǎn)生情感認(rèn)同，人物的內(nèi)心情感必須是充盈豐富的，能讓孩子們從角色身上發(fā)現(xiàn)自己的性格，觸發(fā)兒童產(chǎn)生代入感，進(jìn)入角色所面臨的價(jià)值選擇困惑之中。但喬普寧的劇作基本都是改編劇，有些底本的人物會(huì)受到民間故事敘述范式的限制，人物內(nèi)心著墨不多，這也就是說，喬普寧的創(chuàng)作名義上說是改編劇，她的底本大多只是提供基本故事框架與人物關(guān)系，人物形象則需要喬普寧通過想象力加以充實(shí)豐滿，以展示人物豐富的情感世界，其中喬普寧最值得借鑒的改編經(jīng)驗(yàn)是營造出情境展示核心人物的價(jià)值選擇困惑。

喬普寧的《侏儒怪》根據(jù)德國民間故事改編，這個(gè)故事也收錄在《格林童話》里。底本的民間故事采用全知全能的上帝視角，只概述故事，并沒有關(guān)注人物的內(nèi)心情感。喬普寧要將其擴(kuò)展成兒童劇，就需充盈磨坊主女兒的內(nèi)心。但當(dāng)讀者透過民間故事的表層，按照邏輯推導(dǎo)人物的內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)磨坊主的女兒在價(jià)值觀上是畸形的，這個(gè)人物并不“有趣”和“有價(jià)值”。格林童話中，國王與磨坊主女兒之間沒有純潔的愛情。國王聽說磨坊主女兒有神奇的本領(lǐng)，能把麥秸紡成金子，于是他三次下令把她領(lǐng)進(jìn)了裝滿麥秸的屋子里，兩次以生死相要挾，“這一通宵你得把麥秸全給我紡成金子，不然天一亮你就必須死去”。他說：“如果今夜里你能給我紡好的話，我就娶你做我的妻子。”故事里，磨坊主女兒是一個(gè)沒有獨(dú)立自主意識(shí)的女人。男人只要有足夠的權(quán)勢(shì)，就可翻手為云覆手為雨。一個(gè)威脅要?dú)⑺滥悖粩鄩赫?、虐待你，第二天他幡然醒悟，跑過來說現(xiàn)在你有資格配跟他分享權(quán)力，女人可以沒有任何思想包袱，坦然接納。在道德品質(zhì)上，磨坊主女兒也并不高尚。她貪圖權(quán)勢(shì)，膽小怕死，言而無信，背棄承諾。反而是故事里的反面人物侏儒怪不貪戀金錢，他把生命看得比金錢更重要。當(dāng)王后提出送給他王國的所有財(cái)產(chǎn)時(shí)，侏儒怪拒絕了：“我寧要一點(diǎn)有生命的東西，不要全世界的所有財(cái)富！”他有著騎士風(fēng)范，有憐憫心，三番兩次幫助磨坊主女兒：先是把麥秸紡成黃金，后又是當(dāng)她大聲痛哭，哭得他可憐她了，“如果在三天之內(nèi)你知道了我的名字，我就把孩子留給你”。最后，當(dāng)王后說出他的名字之后，他沒有毀約，而是“自個(gè)兒把自個(gè)兒撕成了兩半”。[11]

格林童話里的正面角色磨坊主女兒性格順從，成為男權(quán)的玩物。在兒童劇《侏儒怪》中，喬普寧改編了原有的民間故事，增設(shè)了人物，大幅擴(kuò)充人物內(nèi)心活動(dòng)，彌補(bǔ)了原來故事的敗筆。兒童戲劇開場(chǎng)，伴隨著音樂，侏儒怪圍著一口怪鍋在詭異地跳舞，吟唱著：

今日我釀造，明日我烘烤。

我用力踩踏，世界不安搖晃。

無人知曉，我來自何方，

無人知曉，我名為侏儒怪。

啊，我要走遍東西，

直至找到最合適的孩童。

我要走遍南北——

侏儒怪的母親赫爾達(dá)問兒子，你在干什么？侏儒怪回答：“我在尋找東西放進(jìn)我的鍋里?！泵鎸?duì)母親的逼問，侏儒怪透露了他陰暗的秘密，他想要偷一個(gè)國王的兒子放進(jìn)他的鍋，這樣他就可以統(tǒng)治人們的思想，進(jìn)而終結(jié)人類的命運(yùn)。邪惡的赫爾達(dá)給兒子出謀劃策說，想要人類毀滅，變得貪婪，就必須達(dá)成一個(gè)交易，要有一個(gè)王后心甘情愿地拿自己的兒子換取黃金。面對(duì)這個(gè)看似不可能實(shí)現(xiàn)的交易，邪惡的侏儒怪藏在陰暗的世界邊緣等待著時(shí)機(jī)。劇作增設(shè)的序曲，使得民間故事里只有一維的現(xiàn)實(shí)世界，拓展為兒童劇中幻想與現(xiàn)實(shí)二維世界并存交融，擴(kuò)展了《侏儒怪》的宇宙觀。侏儒怪只要在鍋旁倒轉(zhuǎn)三圈就有小門打開，可以通向現(xiàn)實(shí)世界里的任何地方，他猶如罪就伏在門前。侏儒怪母子的邪惡的賭注，尋找到最貪婪的人性，一個(gè)會(huì)拿自己的兒子去作交易換取金錢的皇后，這場(chǎng)來自地獄邊緣的賭注是《約伯記》中，天堂里上帝和魔鬼賭注的逆轉(zhuǎn)。如果說，無辜的約伯代表著人類受難，那么，兒童劇磨坊主米勒之女受的誘惑，接受的考驗(yàn)，也是具有全人類意義的，因?yàn)樗膬r(jià)值抉擇關(guān)乎人類是否會(huì)滅亡。

喬普寧在《與兒童劇的二十一年》中著重強(qiáng)調(diào)，兒童劇里要有讓兒童來認(rèn)同的角色。這個(gè)角色應(yīng)該是圓形人物，有著豐富的心靈，這樣才能觸發(fā)兒童的代入機(jī)制，進(jìn)而引發(fā)情感認(rèn)同。阿林頓也說：“好的兒童劇是有好的故事，許多張力和行動(dòng)，豐富的圓形人物?！盵12]為此喬普寧在劇中增設(shè)了王子這一角色，增添了王子和米勒之女感情這條線索。王子愛上了平民磨坊主的女兒，因?yàn)樗哂兴哪恐型鹾蟮钠犯?，他讓米勒之女選藏寶室里的珍貴珠寶還是他登高采集來的鮮花，米勒之女選擇了鮮花。王子說：“我幻想著我的皇后會(huì)做出這樣的選擇?！蓖踝铀徒o米勒之女項(xiàng)鏈和戒指作為交換訂婚的信物。米勒之女拿起野花變成的項(xiàng)鏈，草編成的戒指，王子說：“它們比黃金、珠寶更讓我滿意。我會(huì)像你保存我的戒指一樣長(zhǎng)久地保存你的戒指。”當(dāng)國王要求米勒之女在太陽的影子到某個(gè)位置的時(shí)候，就必須把麥秸織成黃金。王子為了自己心愛的女人，不惜違抗父命，被父親投入了監(jiān)牢。在這危急時(shí)刻，米勒之女在暗室里看著滿屋的麥秸一籌莫展時(shí)，侏儒怪出現(xiàn)了。當(dāng)侏儒怪提出要項(xiàng)鏈，要王子送給她的花時(shí)。米勒之女經(jīng)歷了痛苦的煎熬：

米勒之女：但這對(duì)我來說是別人給我的世界上最珍貴的東西。

侏儒怪：很好。(她哭了。他看著她，徘徊著。)

米勒之女：我該怎么辦？

侏儒怪：給我項(xiàng)鏈！給我花！稻草眨眼間就能成為黃金。

米勒之女：我不能給你這些。(侏儒怪跳腳，揮動(dòng)拳頭，怒氣沖沖地跳來跳去，吱吱作響。)

侏儒怪：別讓我發(fā)脾氣。

米勒之女：我只是說我不能。

侏儒怪：我受不了……再見！

米勒之女：別走。[13]

米勒之女內(nèi)心經(jīng)歷焦灼和痛苦，她的猶豫徘徊展現(xiàn)在了舞臺(tái)上。為了與心愛的人在一起，她最后做出讓步，割舍了心愛之物。最后一次是米勒之女的至暗時(shí)刻，侏儒怪露出獠牙，向米勒之女索取她的頭生子。有了前兩次對(duì)米勒之女內(nèi)心苦痛展示的鋪墊，第三次劇作家做了巧妙的回避，沒有展現(xiàn)這一場(chǎng)戲，此處無聲勝有聲，就交給觀眾的想象去完成。兒童劇里米勒之女性格純真善良，不貪婪，她三次與侏儒怪的交易，是她心愛的人身處危境需要她去擔(dān)當(dāng)，愛情比金錢更重要。她放棄了外在財(cái)富戒指、項(xiàng)鏈，換取了自己愛人的平安，也收獲了屬于自己的愛情。喬普寧賦予米勒之女豐富充盈的內(nèi)心，通過將故事展示在舞臺(tái)上，在童話的幻想結(jié)構(gòu)之中，讓孩子們?nèi)ヌ剿魃茞旱母拍?，走進(jìn)人物內(nèi)心，代入自己的經(jīng)驗(yàn)去處理這些生活問題，進(jìn)而幫助兒童找到實(shí)現(xiàn)自我的經(jīng)驗(yàn)與意義。

營造情境展示人物價(jià)值選擇的艱難，這是喬普寧兒童戲劇改編的核心要素，這不僅體現(xiàn)在喬普寧的《侏儒怪》中，在她的其他劇作中也有運(yùn)用。喬普寧根據(jù)美國1779年真實(shí)的歷史事件改編成《印第安俘虜》。埃莉諾·萊特爾(Eleanor Lytell)年幼時(shí)被塞內(nèi)卡部落的印第安人種粟者(Cornplanter)首領(lǐng)俘虜，被帶到塞內(nèi)卡部落，替代首領(lǐng)去年被人殺死的弟弟。勇敢的埃莉諾得到了塞內(nèi)卡全族人的愛戴，融入了塞內(nèi)卡社群?！八呀?jīng)是種粟者首領(lǐng)的妹妹。她的母親老皇后的女兒。罐子里最好的肉，種粟者首領(lǐng)會(huì)挑出來給她。”當(dāng)埃莉諾的母親在外苦苦尋覓女兒八個(gè)月，找到了塞內(nèi)卡部落時(shí)，種粟者首領(lǐng)害怕失去妹妹，“她會(huì)偷偷地潛入我們村子。你會(huì)看到她的臉，你會(huì)聽到她的聲音。你會(huì)有奇怪的感覺。你現(xiàn)在不知道你將來會(huì)做什么事。對(duì)她來說最好的選擇就是死”。當(dāng)埃莉諾聽到自己的母親生命危在旦夕之時(shí)，她不得不壓抑自己對(duì)母親的思念，“考驗(yàn)我！哦，我的哥哥，試一試和看一看吧！把我的白人母親帶到我在的地方。我會(huì)向你展示你能相信我。我會(huì)像你手中的一支箭。我會(huì)按照你的意志走或者留”。[14]同樣痛苦的抉擇最后也擺在了種粟者首領(lǐng)的面前，他的妻子千方百計(jì)地設(shè)計(jì)陷害要毒殺埃莉諾，并不惜玉石俱焚，將埃莉諾的身份暴露在了埃莉諾的白人母親面前，種粟者首領(lǐng)是鐵石心腸地強(qiáng)留下心愛的妹妹，還是放她和她的母親離開部落，這是喬普寧為劇作人物設(shè)置的兩難境地。

喬普寧希望兒童劇能給孩子提供一個(gè)浸入式情境，體察人物內(nèi)心世界，這是喬普寧兒童劇偏靜的一維：沉浸，體悟，認(rèn)同；但喬普寧充分考慮到孩子們心理接受時(shí)間的長(zhǎng)度，兒童劇也要有動(dòng)的一維，孩子們坐太久時(shí)間而沒有運(yùn)動(dòng)是不好的，她聰明地意識(shí)到劇作里要包含一些“活動(dòng)點(diǎn)”。在創(chuàng)作《杰克與豌豆》一劇中，喬普寧說：“孩子們幫助杰克從困局中走出來的努力，給了他們劇烈活動(dòng)的機(jī)會(huì)，而且還沒有中斷故事。在結(jié)尾杰克打巨人的時(shí)候，絆倒了他，巨人陷在了椅子里。杰克把他綁了起來。這個(gè)場(chǎng)景點(diǎn)大致就是被征服的巨人和勝利的杰克?！盵8]17

喬普寧的兒童劇注重故事人物與小觀眾們的互動(dòng)，不僅僅依靠臺(tái)詞，更多的是去展示。在展示過程中，喬普寧充分考慮到戲劇是一種綜合性的藝術(shù)，舞蹈、音樂，甚至喜劇場(chǎng)面都應(yīng)該成為戲劇動(dòng)作不可或缺的一部分。綜合這些問題，喬普寧尊重觀眾，回應(yīng)觀眾，她會(huì)安排學(xué)生在表演的時(shí)候和小觀眾們坐在一起，觀察他們的反應(yīng)，并根據(jù)小觀眾的反應(yīng)及時(shí)對(duì)劇作做出相應(yīng)調(diào)整。喬普寧一直踐行著她自己的信念：在改編時(shí)要有對(duì)兒童劇的有神圣使命感，信守創(chuàng)作兒童劇不應(yīng)只關(guān)注票房，而更應(yīng)關(guān)心兒童劇對(duì)人類共有價(jià)值觀的守護(hù)。

三、余論：?jiǎn)唐諏帉?duì)中國兒童劇事業(yè)的啟示

根據(jù)《2016中國兒童劇年度報(bào)告》數(shù)據(jù)顯示，兒童劇已經(jīng)成為目前國內(nèi)觀眾人數(shù)最多的戲劇類別。2016年國內(nèi)演出兒童劇12928場(chǎng)，票房收入超過3.8億元，超過了成人話劇市場(chǎng)。(1)轉(zhuǎn)引自張燕：《今天，我們?nèi)绾蝿?chuàng)作和演出兒童劇？》，載《上海戲劇》，2017年第6期。但國內(nèi)兒童劇市場(chǎng)卻有著諸多亂象，正如《劇本》主編溫大勇指出：現(xiàn)在兒童劇在表面上很繁榮，實(shí)際情況則不然，奢華的包裝下難掩內(nèi)容的貧乏。[15]筆者對(duì)國內(nèi)兒童劇的觀感體驗(yàn)與溫先生的評(píng)價(jià)大致相仿。近年在杭州陪孩子觀看了不少兒童劇，然而，除了像《小貝的書柜》等少量精品劇外，絕大多數(shù)兒童劇都不盡如人意。國內(nèi)兒童劇劇本創(chuàng)作滯后，劇作家改編過分追求時(shí)髦IP，舞臺(tái)被大量諸如小豬佩奇、汪汪隊(duì)、海底小縱隊(duì)這些熱門的動(dòng)畫片IP改編劇所充斥。兒童劇創(chuàng)作追求快餐化，文學(xué)性和藝術(shù)性堪憂。很多劇目枉顧兒童劇這種獨(dú)特的藝術(shù)形式，淪為了拉長(zhǎng)版的動(dòng)畫片，劇本乏善可陳，舞臺(tái)的喧嘩與騷動(dòng)背后，沒多少給孩子去探索回味的價(jià)值意義。

作為一個(gè)美國兒童劇研究者，縱觀美國百年的兒童劇發(fā)展史，美國兒童劇自1903年誕生，排演的第一部?jī)和瘎「木幾陨勘葋喌摹侗╋L(fēng)雨》，確立了美國兒童劇創(chuàng)作的主導(dǎo)傾向是注重改編。以喬普寧為代表的古德曼兒童劇院為例，美國兒童劇改編的素材來源多，有神話、民間故事、文學(xué)經(jīng)典、童話、歷史偉人事跡等。相比較而言，中國當(dāng)前兒童劇的改編素材就過于狹窄了。另外，國內(nèi)的兒童劇在價(jià)值觀塑造上，不少過于簡(jiǎn)單粗暴，未考慮兒童劇體裁的特點(diǎn)和孩子們的觀劇感受，相信喬普寧的兒童劇創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐會(huì)對(duì)我國相關(guān)從業(yè)人員有所啟發(fā)。