復(fù)旦大學 金太東

一、引言

以其短暫而失意的戲劇創(chuàng)作為界，亨利·詹姆斯(Henry James, 1843—1916)的文學創(chuàng)作可分為兩個時期：其前期代表作為包括《美國人》(TheAmerican，1877)及《一位女士的畫像》(ThePortraitofaLady，1881)在內(nèi)的一系列中長篇小說；而其后期創(chuàng)作則以《鴿翼》(TheWingsoftheDove，1902)、《奉使記》(TheAmbassadors，1903)和《金碗》(TheGoldenBowl，1904)這三部壓卷長篇為典型代表(Kirby 1991：84)?！堵萁z在擰緊》(TheTurnoftheScrew，1898)這部中篇小說，是詹姆斯在戲劇創(chuàng)作失利后重拾小說之筆而成就的作品。作為其后期文學生涯的發(fā)軔之作，該作不僅在商業(yè)上獲得了巨大成功，為作者解決了經(jīng)濟上的燃眉之急，同時，文本中精湛的小說技法與豐富的文意內(nèi)涵，也引起了文藝評論家們廣泛的關(guān)注與好評，學界對此作的研究至今方興未艾。

《螺絲在擰緊》最初于1898年在《科利爾周刊》(Collier’sWeekly)上分為12期連載。1908年，由詹姆斯本人監(jiān)制，交付查爾斯·斯克里布納父子出版公司(Charles Scribner’s Sons)出版的“紐約版”是學界研究該作品的權(quán)威版本。該版中除了《螺絲在擰緊》之外還收錄了作者的另一個中篇《阿斯彭文稿》(TheAspernPapers)和兩個短篇《說謊者》(TheLiar)和《兩副面孔》(TheTwoFaces)，并附上了詹姆斯本人的一篇序文。這部作品的接受與批評從時間軸上大致可分為三個階段。于其面世至19世紀20年代，讀者與評論家們大都遵從詹姆斯本人在“紐約版”的序言中所自陳的內(nèi)容，將其看成是一個“簡單純粹的童話故事”(Beidler 1995： 119)，承認文中幽靈的真實性。20年代至70年代則產(chǎn)生了與前者看法相左的另一派學者，形成兩軍對壘的態(tài)勢。后者包括戈達德(Harold Goddard，1920)、肯頓(Edna Kenton，1924)及威爾遜(Edmund Wilson，1934)在內(nèi)，他們對文中女教師的精神狀態(tài)產(chǎn)生質(zhì)疑，并從弗洛伊德精神分析的角度審視文本，認為故事中的幽靈是女教師精神失常所致的幻影，而該小說則是一個精神病患者的獨白。70年代以后，隨著解構(gòu)主義風頭漸盛，越來越多的評論家不滿于前人對該作品所做的非黑即白式的解讀，因為文本本身所具有的模糊性與不確定性使多元化解讀，乃至兩種相反的解讀都成為可能。其中以費爾曼(Shoshana Felman，1977)為代表，她從德里達的解構(gòu)主義與拉康的后精神分析角度入手，對前人的評價做了總結(jié)，認為闡述該文本的目的，并非是為了得出一個具體確切的結(jié)論，而是為了豐富文本本身的模糊性。近年來，學者們對該作的評論日益呈現(xiàn)更加多元化的傾向，他們主要從馬克思主義、性別研究的角度來審視與闡述文本中呈現(xiàn)的階級與性別問題。(1)此段中對于《螺絲在擰緊》的接受、批評史，筆者主要參考并轉(zhuǎn)引自貝德勒(Peter G. Beidler)所編訂的《亨利·詹姆斯〈螺絲在擰緊〉》(Henry James “The Turn of the Screw”, 1995)一書與奧爾(Leonard Orr)所著的《詹姆斯的〈螺絲在擰緊〉》(James’s “The Turn of the Screw”, 2009)一書中的相關(guān)內(nèi)容。

《螺絲在擰緊》正是因其文本中所體現(xiàn)的含混與異質(zhì)性，使其成為詹姆斯所有作品中最為學界所重視、分析、研討的作品(Beidler 1995： 128)。在結(jié)合借鑒前人研究的基礎(chǔ)上，本文試圖從20世紀90年代發(fā)展起來的幽靈批評的視角出發(fā)，并結(jié)合敘事學中敘事交流層級的相關(guān)概念(2)敘事交流層級一般分三層：最內(nèi)層是文本故事內(nèi)人物的行動與交流，中間層是敘述者與受敘者之間的交流，最外層是作者與讀者之間的交流。內(nèi)部兩層所指的范圍與西方敘事學中常用的“故事”(story)與“話語”(discourse)二分法相重合，故在標題中用該術(shù)語表示，而最外層涉及的是現(xiàn)實中作者與讀者的關(guān)系，因此在第三節(jié)采用“現(xiàn)實層”作為標題。關(guān)于對“故事”和“話語”二分法以及敘事交流層級更多的理論探討，詳見：申丹、王麗亞所著《西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典》(2010)中的第一與第四章，以及科斯特(Didier Coste)所著《作為交流的敘事》(Narrative as Communication, 1989)中的第一章。，在關(guān)注故事內(nèi)容的同時，結(jié)合詹姆斯創(chuàng)作此作品的具體時間節(jié)點,即在經(jīng)歷了五年困惑時光之后，作者是如何將自己所經(jīng)歷的身體、精神、職業(yè)等多重壓力通過重新開始小說創(chuàng)作的方式進行紓解，從而使文本具有了幽靈性。

同時，通過分析被囚禁于文本之中的“幽靈”是如何在不同的層級中來回穿梭逡巡，內(nèi)心之魔是如何不斷侵擾著故事人物、敘述者、受敘者、作者以及讀者，本文指出，作者敘述與書寫的過程，就是將內(nèi)心之魔的“幽靈”鎖入文本、歷史之中的過程，而閱讀批評的過程，則是讀者將文本中的“幽靈”釋放并與自己的內(nèi)心之魔相呼應(yīng)的過程。因此只要書寫、閱讀不止，“幽靈”也就不會消失，它將永遠地盤桓在文本與歷史空間中。

二、故事層：幽靈的顯現(xiàn)與侵襲(3)除去簡短的引子后，《螺絲在擰緊》主體共24章，本節(jié)所討論的故事層中的“幽靈”就是指該部分的內(nèi)容。女教師敘述外層的道格拉斯和“我”的敘述(即引子部分)，更多地體現(xiàn)了小說的敘述形式和敘述技巧，則放在下節(jié)中的話語層討論。

幽靈批評借用精神分析中對于“異體”(foreign body)與“暗恐”(uncanny)的相關(guān)闡釋，利用文本內(nèi)外人物對于上述兩者的感知，來解釋文本與閱讀中的幽靈現(xiàn)象。在《螺絲在擰緊》中，幾乎所有的人物都被某種東西所困擾，被某種揮之不去的幻影所侵襲。故事中人物所遇到的幽靈，并不一定是切實的鬼怪，更多的是其內(nèi)心深處不可言說也無法言說的情緒的外化。在文本中，這種“不可明說”的東西就是人物內(nèi)心當中各自受到的壓力以及對外界“異體”與“暗恐”的感知。這種“異體”是指“使一切身份、語言、感知、體驗與其本身不同的東西”(Royle 1995： 146)，而這種“暗恐”則代表著“日常生活中被壓抑的恐懼和欲望的不穩(wěn)定爆發(fā)”(Despotopoulou & Reed 2011： 9)，且總是表現(xiàn)為“身邊的熟悉、安全感總是被某種陌生、不熟悉的感覺所侵襲，而這種陌生感卻又總給人一種似曾相識的感覺”(Buse & Scott 1999： 9)。這種感知與情緒以一種秘密的方式被人物壓藏在心底，通過文本中的空白、省略與含混不清的敘述表現(xiàn)出來。正因如此，故事才表現(xiàn)出一種“若有若無、若隱若現(xiàn)、焦躁不安、晝伏夜出”(曾艷兵 2015： 170)的幽靈特質(zhì)。

首先就女教師而言，無論是從弗洛伊德精神分析中性壓抑的角度還是從“歇斯底里癥”的角度來闡釋其看到幽靈的過程與其后的行為，抑或是從女教師個人身份與自我認同上的分裂及其個人出身背景對其精神上產(chǎn)生的關(guān)于權(quán)利與尊重的強烈訴求的影響，這一切其實都是她在布萊莊園中感受到“異體”的言行之外化表現(xiàn)。最初，她從招募她的男房東諱莫若深的語氣中感到了莊園中有些不可言說之物，自此便將其深藏于心。在進入莊園后，當她收到來自邁爾斯校長的退學信時，這種對“異體”與“暗恐”的感覺進一步加深，正如她自己所言，“我實在被這心事壓得喘不過氣來”(詹姆斯 2014： 9)。(4)本文中對于《螺絲在擰緊》中原文的引用，均來自2014年上海譯文出版社出版的黃昱寧的譯本。在下文中只標注譯本中的頁碼。這也就是為何她一來便將布萊莊園比作“一艘漂流不定的大船”(7)，而將自己看作是這艘船的掌舵人。

在其后的深入接觸中，她看到了昆特與杰希爾的幽靈，并從格羅斯太太那里得知了兩人神秘離奇的死亡，這更讓她心存疑慮，而最讓她感到百思不得其解的就是邁爾斯和弗洛拉卻對此事緘口不提，好像這兩人從未存在過。這千千結(jié)般的心事、疑慮、困惑便成了糾纏女教師的內(nèi)心之魔，促使她狂熱地追求真相，挖出秘密。正如德里達筆下所言哈姆雷特心中其父親的幽靈那般，“所有的一切都是從一個幽靈顯形開始的，更確切地說，是從等待這一顯形開始的。那期待，既急切、焦慮而又極度迷人：而這或者說那件事(‘這件事’)將在那個東西到來的時候即告結(jié)束”(德里達 1999： 8-9)。女教師也在焦慮與不安中等待著幽靈的現(xiàn)身，企圖與之正面抗衡，最后一切卻急轉(zhuǎn)直下。鑒于莊園中的“秘密”就是“幽靈”本身，其具有不可知、不可觸的特性，因此它并不會隨著邁爾斯的死亡而消散，反而會隨其永生永世地纏繞在女教師的心頭，最終使她用書寫的方式消解心中的疑慮與負擔。

其次是男房東。這個文本中只真正出現(xiàn)過一次的無名男子，他的內(nèi)心也被某種重壓所侵襲，因此他在與女教師的契約中特別約定：“她永遠不能煩擾他——永生、永世：無論出什么事，都不可求助，不能抱怨，也不準寫信；所有的問題他都必須獨自面對”(12)。之后，當女教師應(yīng)承下這份工作時，他則是“如釋重負、歡天喜地，握住她的手感謝她的自我犧牲，這樣一來，她已然感覺得到了回報”(12)?？梢?，男房東的心魔就在布萊莊園中，“這兩個孩子自然就成了壓在他身上的重負”(9)。除此之外，還可能有其他的無法言說的秘密讓男房東不得不采用這種逃避的方式來躲避自己的內(nèi)心之魔，來躲避隱藏在布萊莊園中的“幽靈”。文本中昆特的死、杰希爾的死、邁爾斯的死，最終都成了男房東用以撫慰其“內(nèi)心之魔”的祭祀品。他用沉默與逃避來逃離自己內(nèi)心的責任與重壓，但卻在無形之中，讓自己的內(nèi)心背負了更多的負擔。

再次是邁爾斯和弗洛拉。他們內(nèi)心所面對的，不僅僅是與昆特和杰希爾在一起的那段時光，還有此刻與女教師的“斗智斗勇”。無論邁爾斯被退學的秘密是什么，無論邁爾斯和弗洛拉以及他們和昆特及杰希爾的關(guān)系究竟如何，這都是他們積壓在心底的“幽靈”。他們一方面要防止這秘密的“幽靈”從記憶深處潛逃而出，另一方面還要防止女教師對這秘密的窺探以及對“幽靈”的召喚。(5)里德(Reed 2008)在解讀女教師呼喚昆特和杰希爾名字的行為時曾指出，奧貝爾凱維奇(James Obelkevich)在其有關(guān)的專著中曾提到過，在當時流行的宗教文化中，呼喚某人的名字這一行為具有咒語般的召喚力量。而在里德看來，這一力量正是女教師所渴望的，她希望通過這種方式來召喚昆特與杰希爾的幽靈，并利用這一力量與他們的邪惡力量相抗衡。于他們而言，無論是已經(jīng)逝去的人也好，還是當前他們正在面對的人也罷，都是他們對“異體”感知的一部分。這就是為什么在他們純真無邪、美麗可人的表象下面，對一切都緘口不語，小心翼翼地把守著屬于自己內(nèi)心幽靈洞穴的洞口，企圖讓一切都隨著沉默與借口永遠地封存。但是這一切都是徒勞的，最終在女教師的強壓下，弗洛拉發(fā)起了高燒，邁爾斯則停止了心跳，這一切都是因為洞穴中的“幽靈”被召喚、釋放出來的結(jié)果。

最后是女管家格羅斯太太。困擾她的除了去世的昆特和杰希爾，當前的邁爾斯、弗洛拉和女教師之外，最重要的還是其內(nèi)心根深蒂固的維多利亞時期的等級觀念以及身為仆人維護主人的名譽與聲望的信條。她為昆特和杰希爾這身份懸殊的兩人媾和偷情所不齒，但她又無法言說；她害怕邁爾斯和弗洛拉被逝去的惡靈所荼毒，但她卻無力阻止；她希望女教師能查明真相，但她又怕這真相會損害房東的利益。格羅斯太太因此處在無盡的搖擺與掙扎之中，這也就是為何她在聽到女教師的敘述時，堅定地站在女教師的一邊，并希望能夠驅(qū)趕荼毒孩子的惡靈，但她看到邁爾斯與弗洛拉純真的面孔時，又馬上倒戈，懷疑女教師的所見所感。她的不安、沉默、妥協(xié)、無能為力似乎也成了這一切唯一的解答。

三、話語層：幽靈洞穴與內(nèi)心之魔

戴維·龐特(David Punter)在幽靈批評中所援引的“洞穴”(crypt)隱喻，意指“幽靈”幽居棲息之所，這是一個“令人感到太痛苦、太尷尬、太暴露隱情、以至于無法訴說的故事的倉庫”(龐特 2009： 357)，同時這也是一個“心理洞穴，是人類記憶被埋葬的場所，也是無可歸屬的流浪之地”(張瓊 2006： 21)。在文本中，這個洞穴里封存的，就是女教師親身經(jīng)歷的離奇之事與其內(nèi)心之魔。女教師通過書寫，將其封印在文本中，借此來抵抗記憶中“幽靈”對其內(nèi)心的不斷侵擾。然而隨著日記本的輾轉(zhuǎn)、故事的流傳，文本中的“幽靈”則在閱讀中被釋放，并通過閱讀棲居在其他人的記憶中，躲藏在他們各自的心理洞穴里。

在小說引言部分，便有這種“幽靈洞穴”般的隱喻。道格拉斯在講該故事前曾說：“這故事已落筆成文。藏在一只上鎖的抽屜里——年深歲久，不見天日”(3)。此處的“抽屜”便可看作是潛藏這故事中的“幽靈”的實體“洞穴”，而“鎖”則是洞穴門口的守衛(wèi)。之后，道格拉斯又說道：“‘此事我只存留印象。我將它謹記于此’——他拍拍心口?！滩辉鼞选?4)?？梢姡ㄟ^閱讀，“幽靈”便猶如細胞分裂一般，除了存留在故事中之外，還會寄生在讀者的心中，這時候，讀者意識深處亦變成了“幽靈洞穴”所在，人們的意識則成了看守處于潛意識中的幽靈幻影的守門人，防止其隨意逃脫出來。在引言的最后，正如最外層敘述者“我”所描述的那般：“道格拉斯沒有留意到我，他已經(jīng)開始朗讀，語調(diào)動聽而清晰，仿佛將作者提筆手書的優(yōu)美聲響，徑直傳到聽者的耳畔”(13)。此時，故事中“幽靈洞穴”之門便被打開，這“聲響”便是“幽靈”跨過故事層的邊界，邁入話語層，借由敘述者之口走向受敘者所傳來的足音。

幽靈批評還指出書寫過程的幽靈性：在紙上不斷地涂抹與重新書寫，但是被抹去的部分并不會完全消失，而是以某種形式殘存下來，保留在新的書寫當中(龐特 2009： 353)。話語層中敘事過程便是如此。詹姆斯在該部小說中采用的嵌套式敘述手法便像是書寫過程中的“涂抹與再書寫”的過程，故事的內(nèi)核是由女教師本人記錄的，然而在女教師敘述之外又包含了道格拉斯的敘述，同時又被最外層“我”的敘述包裹，正如引言中所述：“以下我將要講述的故事，都來自我本人很久以后忠實抄錄的副本”(7)。如此一來，文本的可靠性與真實性在層層嵌套的敘述之下變得愈發(fā)模糊，而不同層級敘述者的聲音也如幽靈一般相互糾纏，游蕩在不同的敘事文本里。正是鑒于文本的這種“俄羅斯套娃”的嵌套敘事結(jié)構(gòu)，文本實際呈現(xiàn)的是“由主體兩次扭曲變形之后的事件，而敘事者的權(quán)威則逐漸瓦解、不攻自破”(朱萌 2009： 83)。敘事的可靠性大打折扣，隨之產(chǎn)生的則是故事的模糊性與多義性，這豐富了文本的內(nèi)涵，使其成為一個多元異質(zhì)的空間，為讀者的多元化解讀提供了可能。由于多重敘事聲音的交雜，文本本身沒有辦法提供一個單一可靠的答案，這也導(dǎo)致了“幽靈”的倩影愈發(fā)模糊不清，只存留一種不可名狀的情緒與感覺，時時侵擾著敘述者與受敘者。

同時，幽靈批評還強調(diào)文本的互文性也是“幽靈”出現(xiàn)并在不同文本中游蕩的原因所在。正如龐特(2009： 354)所言：“所有這些文本顯現(xiàn)自身又都受到先于文本存在的世界的侵擾，而我們又只能在文本中，以及通過文本來理解那個世界，那個口語傳統(tǒng)的世界，那個受到口語的更原始侵擾的世界”。在《螺絲在擰緊》中的第四章，女教師感到一種不可名狀的情緒，使其聯(lián)想到了安妮·拉德克里夫《尤多爾佛之謎》中于城堡間出沒的幽靈與夏洛蒂·勃朗特《簡·愛》中被鎖于閣樓上的瘋女人。蘭(Lang 1964)就指出，此處對于這兩部作品的指涉反映了詹姆斯對于哥特式文學傳統(tǒng)的繼承，同時整部作品與霍桑的寓言式故事也呈現(xiàn)出一種繼承的關(guān)系；佩特里(Petry 1983)也從互文性的角度，指出了該作品對于《簡·愛》的戲仿。因此，此處的指涉不僅在內(nèi)容上暗示了《螺絲在擰緊》中“幽靈”所具有的前人文本中幽靈的特質(zhì)：不可名狀、諱莫如深，掩藏著不能言說的秘密；同時在文學流派的角度來看，也反映出了詹姆斯對于哥特式與情節(jié)劇式文學傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展(Kirby 1991： 69)。

除此之外，在幽靈批評的概念中，“文本中的歷史有著與以往不同的意思，即歷史并不是線性發(fā)展的，而是各種侵擾、異體、幽靈徘徊不去的場所”(張瓊 2006： 20)。這在文本中則通過客觀時間的模糊性所表現(xiàn)出來。小說時間的連貫性由于內(nèi)心之魔的頻頻出現(xiàn)被打散，它不斷地穿梭于過去與現(xiàn)在，故事的開始并沒有一個明確的起點。正如文本引言中道格拉斯提醒聽眾那般：“在某種程度上，早在手稿開始敘述的時間之前，這個故事就已經(jīng)開始了”(8)。除此之外，在故事最內(nèi)層的女教師的敘述中，她采用回憶錄的方式記錄這個離奇的經(jīng)歷，在其書寫的過程中，時態(tài)時常變幻，過去時與現(xiàn)在時交雜，由此可見，其內(nèi)心之魔在她不斷地回溯過往、試圖抓住并記錄下真相的過程中，不斷地侵擾她、糾纏她。無論是在事件發(fā)生的當下(在布萊莊園當女教師的時候)，還是在其書寫的當下，“幽靈”仍舊躲藏在其內(nèi)心的角落，久久不肯離去。這一“幽靈”一旦出現(xiàn)，就無法消除，它能夠跨越時間、空間，借人的記憶不斷地重現(xiàn)。在女教師經(jīng)歷靈異事件的當下，昆特與杰希爾的幽靈在其內(nèi)心的焦慮與不安中自動顯現(xiàn)，與其內(nèi)心之魔遙相呼應(yīng)；在事后的回憶中，事件的“幽靈”則是被記憶所召喚，重新出現(xiàn)在書寫記錄的當下。因此，歷史的時間線性被打散重組，而敘述者的內(nèi)心成了“幽靈”出現(xiàn)飄蕩的場所。

四、現(xiàn)實層：作者、讀者與幽靈之橋

當我們跳脫出故事和話語層，站在作者與讀者的交流層來看《螺絲在擰緊》這一文本，我們便能看到，作者書寫的過程其實就是將困擾自己內(nèi)心的“異體”與“暗恐”用文字的方式禁錮起來的過程。他把自己當下內(nèi)心中的焦慮、不安、恐懼等一系列對于生活中“異體”的感觸，用文字表現(xiàn)出來，實現(xiàn)一種自我紓解。而讀者的閱讀，則是一種“與死者展開對話，通過幻影般的現(xiàn)實來構(gòu)建與詮釋幽靈的篇章”(張瓊 2009： 105)的過程。由此看來，閱讀是一種將封印于文本中的“幽靈”解禁的過程，而閱讀與思考本身也就具有了一定的幽靈性。

詹姆斯創(chuàng)作《螺絲在擰緊》之時，正是其戲劇創(chuàng)作失敗使其大受打擊之時。在其劇本《蓋伊·多姆維爾》(GuyDomville，1895)演出后那個晚上，詹姆斯寫道，那是他一生中“最恐怖的時光”(Reed 2008： 114)。與此同時，其早期作品銷路下滑導(dǎo)致其經(jīng)濟上捉襟見肘。除了創(chuàng)作與經(jīng)濟上的打擊之外，其身體、情感上亦遭到了重創(chuàng)：自己飽受病痛折磨摧殘，妹妹愛麗絲的死亡，以及女性密友沃爾森(Constance Fenimore Woolson)的跳窗自殺，都對詹姆斯的身體與精神產(chǎn)生了極大影響(Beidler 1995： 9-10)。詹姆斯于1895年10月11日寫給友人布特(Francis Boott)的信上說：“我在哪里都能看到幽靈”(James 1987： 293)。雖然我們不能肯定其是否真的見到了所謂的“幽靈”以及這“幽靈”究竟是什么，但我們可以肯定的是，當時的作者正處于極大的焦慮與恐慌之中，無論是情感與精神上的痛苦，還是現(xiàn)實生活中迫在眉睫的危機，都要求他重新拿起筆開始新的小說創(chuàng)作，作為一種謀生手段同時也作為一種精神壓力的疏導(dǎo)方式。由此看來，文本中盤桓的幽靈不僅僅是人物、敘述者、受敘者的內(nèi)心之魔，更是詹姆斯自己內(nèi)心之魔的幽靈化顯現(xiàn)。作者將他自己現(xiàn)實生活中對“異體”的困擾與對“暗恐”的反應(yīng)，用文字的形式呈現(xiàn)出來。

除了話語層中女教師對于《尤多爾佛之謎》與《簡·愛》的指涉之外，從作者書寫的角度來看，整部小說本身也與當時的社會語境呈現(xiàn)出一種“互文性”的關(guān)系，尤其是對于當時靈異現(xiàn)象的研究以及靈異事件的案例記錄的一種指涉，這可從文本中出現(xiàn)的地名、人名體現(xiàn)出來：文中的道格拉斯是三一學院(Trinity College)的學生，而當時的三一學院正是“靈異事件研究社”(Society for Psychical Research)的活動中心(Beidler 1995： 16)；文中的彼得·昆特這個名字則在名為《誘惑》(Temptation)的故事中曾出現(xiàn)，該故事于1885年在《弗蘭克·萊斯利紐約雜志》(FrankLeslie’sNewYorkJournal)上連載，且昆特作為其中的主要反派角色出現(xiàn)。(Kirby 1991： 70)除此之外，整個故事原型是詹姆斯從其好友、當時的坎特伯雷主教本森(Edward W. Benson)那里聽來，而后者又是聽聞了一個女士的真實經(jīng)歷。由此可見，現(xiàn)實社會中的“幽靈”與作者本人的內(nèi)心之魔交織呼應(yīng)，最終形成了小說文本中的幽靈。因此，《螺絲在擰緊》這部小說便成了“幽靈”游蕩的場所，使其能夠跨越不同交流層級的界限，不斷地出現(xiàn)在故事空間、話語空間乃至現(xiàn)實的書寫與閱讀空間當中。

正如布朗肖(2003)在《文學空間》中談到閱讀與交流時所強調(diào)閱讀的幽靈性那般，龐特(2009： 351)在闡述幽靈批評時亦指出，讀者的閱讀行為“不可避免地要遭遇已死亡或尚未死亡的事物，及遭遇難以言喻、無法表明自己在與死亡、復(fù)活、幻影的關(guān)系中的位置的情況”。解讀文本的過程，就是與作者、文本對話的過程，就是釋放囚禁在文本與歷史空間中“幽靈”的過程。正是通過這樣一種與非物質(zhì)化的客體進行溝通交流，“幽靈”才能在作者與讀者交互體驗中來回穿梭，將那些諱莫如深、尚未言盡的只言片語傳遞給讀者，再由讀者接受轉(zhuǎn)碼，變成自己對于文本的獨特解讀，重構(gòu)“幽靈”的幻影。在《螺絲在擰緊》中，讀者借由詹姆斯的書寫，透過最外層敘述者“我”，接著透過道格拉斯，最終到達故事的內(nèi)核，借助女教師的眼睛去觀看布萊莊園發(fā)生的這一樁樁離奇事件。然而透過這一重重迷宮般敘事的障礙，讀者從女教師的眼中所看到的就一定是真相嗎？女教師一再聲稱自己看到了昆特與杰希爾的幽靈，不斷申訴自己的清醒，但同時又在追尋真相的過程中表現(xiàn)出狂熱的動作與神情，讓讀者不得不對這個“同故事敘述者”(homodiegetic narrator)的可靠性產(chǎn)生懷疑。然而，文本并沒有告訴讀者們更多的消息，它總是一邊在構(gòu)建“幽靈”故事的同時，一邊又在解構(gòu)、消解自己，讓讀者無法從單一、絕對的角度去看待問題。正如龐特(2009： 365)對幽靈狀態(tài)下的意象所言那般：“同時認出又無法認出另一個人；在自我的內(nèi)心里認出異體；清楚地知道卻又無法完全說出那感受，即人的特定詞匯，甚至或許是手勢都是由別人發(fā)出的”?！堵萁z在擰緊》這一文本的模糊性與不確定性就像是“幽靈”本身，它給讀者帶來恐懼與異樣情緒的同時，卻遲遲不顯現(xiàn)自己的真實面目，讓讀者在迷霧中不斷地追尋。

這樣的追尋不會停止，因為只要文本存在，讀者存在，“洞穴”中的“幽靈”就能時時顯現(xiàn)，與讀者自己的內(nèi)心之魔產(chǎn)生共鳴。也許正如伍爾芙(2001： 1622)在評價本書時所言：“但我們所害怕的，并不是一個長著紅頭發(fā)和白臉龐的人。也許，我們所害怕的是在我們自己身上的某個東西?！闭材匪沟母叱幘驮谟?，他不用恐怖的故事背景，而是讓幽靈顯現(xiàn)于最普通的布景、事件以及人物關(guān)系當中，那種焦慮與不安之所以在閱讀之后長時間地縈繞在讀者心頭，就是因為它們太真實，太貼切了。詹姆斯正是通過這種對“熟悉與陌生邊界的模糊化處理”，迫使讀者“直面內(nèi)心不可預(yù)知的悸動，并重溯自己內(nèi)心深處的意識與記憶”(Despotopoulou & Reed 2011： 4)。當讀者在閱讀文本的時候，這種無處不在的內(nèi)心之魔便從文本中的省略、空白、沉默的罅隙之中鉆出來，從“洞穴”之中飄蕩出來，成為閱讀過程中縈繞在心頭久久不肯離去的“幽靈”。

五、結(jié)語

通過幽靈批評的視角以及敘事學中交流層級的相關(guān)概念，我們可以了解到，詹姆斯是如何在經(jīng)歷了五年的困惑時期之后，把現(xiàn)實生活中的靈異事件以及自己當下的內(nèi)心之魔，通過層層的敘事包裹，嵌入文本，封存于故事中，造就了《螺絲在擰緊》這一特殊的文本：該小說本身就是一個巨大的幽靈洞穴，其中的“幽靈”不僅僅是已逝之人的魂魄，還是對故事中尚存之人的內(nèi)心之魔的隱喻，它借由女教師的記錄以文字的方式保存下來，并通過輾轉(zhuǎn)流傳，借助話語層中敘述者與受敘者的交流行動，自由地穿梭于這兩層空間。同樣，當現(xiàn)實的讀者在閱讀時，幽居在文本中的幽靈則從虛構(gòu)的世界中跳脫出來，與讀者自己對于現(xiàn)實生活中的“異體”與“暗恐”的感知所觸發(fā)的內(nèi)心之魔產(chǎn)生共鳴，成為纏繞其心頭永不離去的“幻影”。

正是通過這樣一種“敘述—聆聽”以及“書寫—閱讀”的交流關(guān)系，洞穴中的“幽靈”才能自由地穿梭于不同的交流層級，時時顯現(xiàn)在人物、敘述者、受敘者、作者、讀者的身旁。這種“幽靈”不僅僅存在于文學文本當中，還存在于每個人的日常生活、閱讀與思考當中，因為每個人都要處理自身與未知的關(guān)系，而這種“未知”就是幽靈批評中所強調(diào)的“異體”與“暗恐”。世人所探索的道路不過是通向自我內(nèi)心的回路，只有當人與自身和平共處，洞穴中的幽靈才不會騷動喧嘩，內(nèi)心之魔才能平息與安寧。