同濟大學 趙美歐

一、引言

鄭敏(1920—)是中國現(xiàn)當代著名“九葉派”詩人，早在20世紀40年代即以《詩集： 1942-1947》躋身詩壇，當時與穆旦、杜運燮同被學術(shù)界稱為“西南聯(lián)大詩人三星”。后期又出版了《心象》《早晨，我在雨里采花》《鄭敏詩選1979-1999》等詩集，并于1986年憑借《尋覓集》斬獲中國作協(xié)新詩集大獎。她的詩作進入了各種現(xiàn)當代詩歌選本和中國現(xiàn)當代文學史著作中，可謂享譽詩壇，同冰心和林徽因一道被認為是“中國現(xiàn)代女性詩歌中不得不提到的名字”(王富仁 2003： 64)，可見鄭敏在中國新詩史上的地位。國內(nèi)學界對鄭敏研究大多局限于她的詩作詩論，卻鮮有人關(guān)注她的另一身份——詩歌譯者。

事實上，鄭敏從20世紀80年代初就開始了對西方意象派詩歌的譯介，如對龐德、弗林特等人詩歌的譯介，但當時主要是“寓譯于論”——譯作只是作為一種輔助，零星散布在她的詩論中，并未形成系統(tǒng)的翻譯活動。而1987年付梓的《美國當代詩選》才代表鄭敏有針對性的、系統(tǒng)的譯介行為。這一時期被周禮紅(2014： 172)看作是鄭敏詩歌活動的“藝術(shù)轉(zhuǎn)型階段”，他將這一翻譯實踐歸于鄭敏的“詩歌活動”。無獨有偶，伍明春(2016： 244)也認為，鄭敏對美國當代詩歌的翻譯“相當自覺與自為”，是一種“激活敏銳的藝術(shù)感受力和養(yǎng)成鋒利的詩歌直覺”的“詩歌活動”。20世紀80年代中后期的鄭敏走出20世紀40年代“結(jié)構(gòu)思維”下對詩歌的看法和追求，開始“以解構(gòu)觀觀照過去與當前的各種文化現(xiàn)象”(鄭敏 2012a： 313)，詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出開放、不定、多義、無意識等解構(gòu)詩學特征，鄭敏曾坦言自己“受美國后現(xiàn)代主義詩歌的影響較深”(周禮紅 2014： 251)，從鄭敏編譯的《美國當代詩選》中可以找到這種影響的淵源。

據(jù)此，有理由認為，研究鄭敏對美國當代詩歌的譯介是深入理解其詩學道路轉(zhuǎn)向的重要課題。作為一種“詩歌活動”，對美國當代詩歌的譯介打開了鄭敏進入后現(xiàn)代主義的大門。在引他水澆灌當時中國詩壇沃土的同時，鄭敏也挖掘了自身潛藏的資源，形成了從現(xiàn)代到當代“解構(gòu)”特色的詩學轉(zhuǎn)向——無“譯者”鄭敏，“詩人”鄭敏就不可能完整。但是，目前學界除了葉穎在《東方翻譯》上的一篇訪談、周禮紅在其專著《鄭敏創(chuàng)作思想研究》一書中的簡要介紹外，并未有文章正視并詳細考略鄭敏作為詩歌譯者的身份，這無疑是中國翻譯史和新詩發(fā)展史的一處遺漏。本文著眼鄭敏對美國當代詩歌的譯介，考略其翻譯的緣起、選本、策略及影響，進而剖析其整個翻譯活動背后的詩學訴求和意義。

二、翻譯緣起

改革開放之后，中國詩壇一掃曾經(jīng)的沉寂，打開了對外的大門以迎接西方新詩詩藝的流入。在這種文化解凍的背景下，“從讀者到詩評家, 及詩人群都浸沉在極大的激情中, 以全部的激動投入求新、仿新、追新的浪潮中”(鄭敏 1998： 78)。但是鄭敏(2012a： 710)認為，此時我們的一些青年詩人“并未系統(tǒng)研究西方當代詩歌的來龍去脈”，對當代西方詩歌理解不深，新詩向世界詩歌的學習往往是“一些表面的模仿”，從而流于空洞。而她在20世紀80年代末翻譯《美國當代詩選》，就是“希望中國的年輕詩人能多知道一些”(鄭敏 2016： 60)，這無疑是給當時迷亂浮躁的中國詩壇注入了一針鎮(zhèn)定劑。

鄭敏(2012a： 363)坦言自己欣賞二戰(zhàn)后美國當代的詩歌，因為那時的詩人是在痛苦中追尋崇高，“幾乎都帶有哲學意味地品味著日常生活”。但是此處的哲學意味，不同于之前現(xiàn)代主義詩歌的“結(jié)構(gòu)”哲學，而是一種以解構(gòu)主義為核心的后現(xiàn)代哲學。20世紀80年代鄭敏開始教授美國當代詩歌，但是當時鄭敏(1999： 433)發(fā)現(xiàn)自己“不懂美國詩了，好像一點也沒有邏輯，亂七八糟的”，覺得有必要“補一補后現(xiàn)代的哲學理論”。而1985年的赴美訪學中，鄭敏(1999： 433)才真正了解了美國當代詩歌的藝術(shù)魅力——“后來我到美國去的時候正好大家都在研究德里達，那么我也開始研究他的解構(gòu)主義，我才覺得通了”。鄭敏(2017： 320)認為，解構(gòu)主義“恒變無序、多元歧義、無絕對中心和權(quán)威”，這種思維投射到詩學和創(chuàng)作實踐上則主張“真理多元；變是一切；不必結(jié)構(gòu)成有機整體以傳達固定意義；不預定設(shè)想，創(chuàng)作隨想象力流動；開放式詩歌形式，語言懷疑論等”(鄭敏 2012a： 349)。在通曉了解構(gòu)主義——這一后現(xiàn)代詩歌核心思維的基礎(chǔ)上，鄭敏于1986年編譯了《美國當代詩選》，并在1987年由湖南人民出版社付梓。這本譯詩集“對當時年輕詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大啟迪作用，影響到中國新詩在那個年代的創(chuàng)作走向”(章燕 2012： 336)。

對于中國的新詩詩壇來說，鄭敏是一個承接中國20世紀40年代現(xiàn)代主義(結(jié)構(gòu)主義) 與80年代后現(xiàn)代主義(解構(gòu)主義) 的關(guān)鍵人物。當代詩壇的歷史語境加之個人詩學的革新讓她的翻譯在一開始就帶有一種詩學構(gòu)建的訴求。而這種訴求貫穿了她的整個翻譯活動，熔鑄在她的譯本選擇、翻譯策略和譯介闡釋上。

三、譯本選擇

《美國當代詩選》是一部有針對性的、系統(tǒng)的、豐富的譯著。它涉及黑山派、紐約派、垮掉派、深度意象派等美國二戰(zhàn)后的諸多詩派，包含對較有特色的36位當代詩人133首詩的翻譯。其中鄭敏最為青睞的當屬布萊，共譯了10首他的詩歌，其次為默溫(7首)，辛普森(5首)，另外還有斯奈德、萊特等，而這些都是美國詩歌后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中的“新超現(xiàn)實主義詩人”，又可以稱為“深度意象派”。鄭敏認為這一流派的超現(xiàn)實主義的作品“來自那無意識的心靈‘黑洞’”(鄭敏 1999： 427)，無意識正是深度意象的誘因，操控著意象從心靈深處升騰，催生了德里達所說的帶有“蹤跡痕”的心靈書寫。鄭敏如此著力譯介此類詩歌，可見她對這種在無意識領(lǐng)域探索的后現(xiàn)代詩藝的喜愛。

鄭敏還選譯了黑山派詩人奧爾森、鄧肯和克利萊的詩歌，數(shù)量并不算多。但在翻譯奧爾森《我，葛羅斯特的馬克西瑪斯對你說》之后卻用了大篇幅的注釋對投射詩要求“破除一切封閉感”的開放形式進行介紹，凸顯了鄭敏對于此詩派的關(guān)注。周禮紅(2014： 94)認為，奧爾森的詩歌創(chuàng)作理論和解構(gòu)主義對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度是一致的，是在傳統(tǒng)詩歌形式的基礎(chǔ)上吸收營養(yǎng)而又破舊立新的“非等同圓的重現(xiàn)”。但是“他們的理論很新，詩較難懂”(鄭敏 2012b： 300)，所以即便鄭敏對黑山派詩藝有所偏重，在選材時也同樣“考慮到我國讀者的審美傾向”(鄭敏 2012b： 300)和接受效果，放棄了一些很有分量但相對晦澀難懂的詩作。

鄭敏對以上兩個流派的翻譯偏向并非隨意為之。她認為，美國當代詩歌在兩個層面上超出20世紀40年代的現(xiàn)代主義詩歌，一個是開放的形式(open form)，另一個就是“無意識”(the unconscious)。(鄭敏 1999： 479)鑒于這種詩學認識，在譯作的選擇中她自然偏好這兩種特色的詩歌。

除此之外，鄭敏對紐約派的阿胥伯萊也比較青睞。這位“用一盤子意象招待讀者”的詩人打破了對傳統(tǒng)詩歌主題、邏輯等方面的因襲，擺脫了常規(guī)時空和有“中心”意識的束縛，大有解構(gòu)之風。鄭敏譯了他的《這些湖畔城》《街頭音樂家》《你從那塊圣地來》和《鄉(xiāng)村的傍晚》，這些詩歌都是由破碎的意象拼貼而成。在之后出版的《詩歌與哲學是近鄰：結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》一書中鄭敏撰有“約翰·阿胥伯萊三首詩的賞析”一文對所譯詩歌做進一步剖析。不僅如此，同樣在此書“約翰·阿胥伯萊，今天的艾略特？”一文中，鄭敏詳細介紹了該詩人的作品和詩藝，認為他所寫的內(nèi)心“永遠是動的、變幻的、轉(zhuǎn)換的……這是后現(xiàn)代主義受解構(gòu)主義思想的啟發(fā)，在藝術(shù)上的新發(fā)展”(鄭敏 2012a： 378)。此外，鄭敏還譯了紐約派奧哈拉的5首、肯耐爾的5首和柯克的3首。

當然，鄭敏的譯著還選入了垮掉派、自白派等一些其他流派的詩歌，林林總總、蔚為大觀，讓當時的年輕詩人和廣大讀者一窺美國當代詩歌的全貌。

美國當代詩壇受解構(gòu)主義的影響，呈現(xiàn)出百花爭艷、百家爭鳴的局面，產(chǎn)生了豐富多彩、風格各異的流派。改革開放之后，隨著中美關(guān)系正?；绹膶W的譯介在中國出現(xiàn)了空前繁榮的景象，中國讀者迫切希望通過閱讀文學作品了解美國社會與文化，文藝界也很想知道美國文學發(fā)展的近況，以便進一步進行文化交流和藝術(shù)借鑒。(馬祖毅等 2006： 677)中國詩壇也在此時跨出了現(xiàn)代主義的視線，亟于革新。在這一歷史語境下，鄭敏的譯著《美國當代詩選》的出現(xiàn)可謂正當其時。作為詩壇早已成名的前輩和詩論家，鄭敏通曉了后現(xiàn)代的底層邏輯，在“解構(gòu)”詩學觀的操控下進行選本、翻譯和闡釋，無論是譯詩數(shù)量還是質(zhì)量，在當時都是值得稱道的。

四、翻譯策略和譯介闡釋

鄭敏對美國當代詩歌的譯介是為其詩學目的服務(wù)的。根據(jù)勒弗菲爾提出的詩學對翻譯的“操縱”論，鄭敏的“解構(gòu)”詩學觀影響、操縱了她的翻譯策略及譯介闡釋，而譯詩作為一種“詩歌活動”同時也參與、促成了她的詩學構(gòu)建。剖析鄭敏的譯作，會發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代的詩藝經(jīng)由鄭敏之手，呈現(xiàn)出一種“明晰化”傾向，解構(gòu)特色在譯介中得到極大凸顯。這種凸顯不僅在于詩歌翻譯中詞句的選擇，譯作注釋、序言后記以及鄭敏的后期詩論，都可以作為“副文本”來輔助凸顯解構(gòu)詩學的譯介闡釋。

(一)意義的多元:“留給讀者更大的闡釋自由”

從美國現(xiàn)代詩歌到當代詩歌，實際上凸顯了后現(xiàn)代的無序與開放，在無限解構(gòu)中詩歌意義變得更不確定了。解構(gòu)思維中，“多元、歧異、常變和運動是宇宙萬物所追尋的規(guī)律”(鄭敏 1997： 54)，如此投射到文本語言上就是“層層的過濾和扭曲”(鄭敏 1992： 50)，所以對于詩歌意義的定解是一種奢談。鄭敏在譯介過程中注意了詩歌的不定性和多義性，并以注解的形式進行凸顯。但這種注釋性的翻譯補償策略又不同于“厚翻譯”的學者型注釋，鄭敏(2012b： 300)認為，在翻譯中少量的注解有其優(yōu)越性，可以“留給讀者和研究者更大的想象空間和闡釋自由”，從而讓目的語讀者也參與這其中的開放、不定的意義“解構(gòu)”而非單一的畫地為牢。

在譯介布萊《傍晚令人吃驚》一詩時，鄭敏(2012b： 46)將詩中的unknown dust譯為“人們不知道的動亂”，并在注釋中注出：“此處原文中為unknown dust，有多種含義，可解為‘人們不知道的動亂’，以呼應(yīng)二、三、四行；但也可能為‘無名的骨灰’；‘無名的國度’，則另一種韻味。用多義詞豐富詩的內(nèi)容是典型的當代詩藝”。鄭敏(2012a： 385)坦言，這里之所以選譯為“不知道的動亂”是“取其有運動感，并且是我們所不理解的運動，是一種冥冥之中進行的動亂”。如果沒有此注釋，譯作似乎也并未有佶屈聱牙的晦澀感，可見此處譯文注釋的目的并非是幫助目的語讀者理解，而是以注釋的形式來推介解構(gòu)詩藝所凸顯的詞語多義性，以翻譯的開放無定來彰顯詩作這場“永遠不能被最終釘?shù)饺魏螁我恢行?、本質(zhì)或意義上去的無限的能指游戲”(伊格爾頓 2007： 136)。鄭敏(2012b： 40)同樣在翻譯女詩人畢夏普的著名詩歌《人蛾》時，對把原文中faces譯為“面孔”也做了多義性、開放式的注釋：“此處原文為faces，也可譯為表面，但用‘面孔’更有意思”。

在翻譯杰瑞耳《致新世界》時，鄭敏(2012b： 138)為詩歌中頻繁出現(xiàn)的加引號的“他”或“他的”做了譯者注：“原文為大寫，似指命運或上帝”。這種“似指”的措辭絕非個例，在狄凱《牲口群中的小鹿》譯文下面，鄭敏(2012b： 72)注解道，“‘鐵錘’似的夜晚似指創(chuàng)造動物的力量”。“似指”表明鄭敏在翻譯中并未固守己見、設(shè)置單一理解方式，而是通過多義的、不確定的注釋，將翻譯變成一個開放、動態(tài)、不定的過程，從而給予目的語讀者更為廣闊的解讀空間。這也是鄭敏在解構(gòu)思維的影響下，對后現(xiàn)代詩學的理解和推介。

當然，這種對詞語多義性的凸顯在鄭敏的譯作中絕不僅限于注釋。在對阿胥伯萊《這些湖畔城》的翻譯中，鄭敏(2012b： 24)將tapering branches譯為“燭尖似的樹的枝條”。雖并未有頁內(nèi)注釋，但是在之后的《詩歌與哲學是近鄰：結(jié)構(gòu)-解構(gòu)詩論》著作中曾對這個詞進行剖析，鄭敏知道這個詞既有樹枝尖端纖細的意思，又有蠟燭的意思，她之所以選擇“燭尖似的”是為了多層次地使用詞句、意象，這樣就“增加了文字的變幻、流動，突破字意的單一給詩歌語言帶來的局限性”(鄭敏 2012a： 389)。如此一來，詩人能像畫家創(chuàng)造線條形狀、色調(diào)一樣創(chuàng)造詞語，而這“正是當代西方詩人所追求的藝術(shù)”(鄭敏 2012a： 389)。

解構(gòu)詩學認為，詩歌“都是向著讀者開放的，都有待讀者在反復的閱讀、不斷的發(fā)掘和無盡的闡釋中去充實和豐富作品的意義”(周曉梅 2015： 117)。而鄭敏不僅深諳此道，在翻譯中也嘗試傳遞這種詩學觀念——原作詞義本無定解，譯文的“忠實”與否就無從談起，與其偏離本有的解構(gòu)詩風非要在譯作中畫地為牢，還不如用注解的方式去構(gòu)建一種敞開式的闡釋空間，讓讀者自行想象和消解這其中的不定之意。這種“留給讀者和研究者更大的想象空間和闡釋自由”(鄭敏 2012b： 300)的翻譯行為熔鑄著鄭敏對后現(xiàn)代解構(gòu)詩學的深刻體認，同時也促使目的語讀者在多元解讀中參與詩歌意義的“解構(gòu)”。

(二)形式的開放：“力求保存原著的行節(jié)結(jié)構(gòu)”

解構(gòu)主義對于詩歌形式的看法是不立權(quán)威、不設(shè)壁壘的，它認為新批評所倡導的那種擁有“正確的語法、邏輯，合理的韻律、詩節(jié)，連貫、凝聚和控制力”的詩歌形式是“自我壓抑的，不能彰顯生命的瞬時性和不定性”，而開放的形式則“自發(fā)而自由”(蔣洪新 2012： 179)，在結(jié)構(gòu)局限的“軌道”之外，建立一條開放、多元而動態(tài)變化的“航線”，更能親近自然并呈現(xiàn)生命的美感。鄭敏在翻譯中凸顯了這種形式上的“異質(zhì)”，使譯作破除了傳統(tǒng)的封閉形式，獲得了陌生化的開放性美感。

在翻譯黑山派詩人奧爾森的詩歌時，這種風格尤為凸顯。奧爾森詩歌在利用形式拓展內(nèi)容方面接近完美，奧爾森和鄧肯都認為，現(xiàn)實是偶然的，前后是不連貫、一直變化和難以解釋的，反映這種現(xiàn)實的詩歌形式必然多變。(周禮紅 2014： 95)盡管這種形式不同于鄭敏之前的格律嚴密、詩體規(guī)范、行節(jié)端正的詩歌，鄭敏仍盡力保留這種將呼吸攝入詩行、節(jié)奏特殊的“投射詩”的風格。在她翻譯的《我，葛羅斯特的馬克西瑪斯對你說》一詩中，詩歌原有的左右凹凸補齊的詩行以及半個括號的奇異設(shè)置，無不彰顯了這種陌生化翻譯的“異質(zhì)”，如第一詩節(jié)：

那是你所追求的東西，

可能在鳥巢的四壁中，

(第二次，時間殺死的，那鳥！那鳥！

那里！(強大的)沖刺，那船桅！飛——

(鳥的起飛

啊，古希臘飲碗上的

啊，巴杜的安東尼

低飛，啊祝福

那些屋頂，古老的，那些溫雅的尖頂，

在它們的屋尖上海島靜坐，從那兒起飛

還有那些曬魚架，

我的家鄉(xiāng)的魚架！

(鄭敏 2012b： 233)

鄭敏保留了原作奇特、開放的形式，用中文移植了代表呼吸的疾緩狀況的詩行，以及“開放和要求破除一切封閉感”(鄭敏 2012b： 236)的半個括號。奧爾森的這種開放式設(shè)計一方面是用非整體、非中心、非固定的形式參與解構(gòu)，另一方面則強調(diào)創(chuàng)作中思想的不停運動前進，結(jié)果往往聽任想象突破句法和語法的完整，形成破碎的語片。鄭敏陌生化的翻譯移植，對此種詩學藝術(shù)的彰顯，自然給初接觸投射詩行的中國詩壇帶來一股清新之流，給目的語讀者以新奇享受，并進一步引導眾人探尋這種神奇的詩歌形式感。在《美國當代詩選》譯后記里，鄭敏談到了自己對于翻譯的看法：

在翻譯方面力求保存原著的行節(jié)結(jié)構(gòu)，在分行斷句方面希望能體現(xiàn)原著的大膽連行的現(xiàn)代詩風格，以打破古典詩基本上每行一個完整體的規(guī)格。行的纏結(jié)，句的交叉，字的重影，是現(xiàn)代詩風的一些特點，其目的之一就是表現(xiàn)現(xiàn)實的復雜，情緒的多端，如果在翻譯中都給以梳理平整，則勢必失去現(xiàn)代詩的一些獨特處，因此力求能在譯文中多少保留一些。

(鄭敏 1987： 323)

鄭敏(1987： 323)“力求保存原著的行節(jié)結(jié)構(gòu)”，以“表現(xiàn)現(xiàn)實的復雜，情緒的多端”。這種開放的形式在吸收了“投射詩”詩藝的費靈格蒂的詩歌中更為明顯。他的詩適合朗誦，在節(jié)奏上吸收了搖滾樂，文字流于松散。鄭敏譯了他的《經(jīng)常冒著荒謬的危險》《五十歲時一只鳳凰》《高架鐵路前的小雜貨店》，每一首詩歌的形式都具有陌生化美感，以彰顯詩歌內(nèi)在的情感和內(nèi)容。

鄭敏在詩選的最開始就翻譯了阿門思的詩歌?！犊粕购＿呅场穼懥诉@樣一種內(nèi)心經(jīng)驗：一次當他在海灣漫步時看到沙丘的多變、漿果叢略帶凌亂而有著自然的秩序的面貌時，就想到現(xiàn)實總是發(fā)展變化的，而人在認識世界時要抱著開放的態(tài)度從無秩序中發(fā)現(xiàn)秩序，不求得知“全景”(絕對真理)。詩歌的形式其實是內(nèi)容的一種延續(xù)，此詩充滿著跨行連續(xù)，參差不齊的詩行就如同沙丘的多變和漿果叢的凌亂，呈現(xiàn)出大自然無秩序的面貌。鄭敏的譯作保證了這種形式的呈現(xiàn)，是對解構(gòu)詩學破除傳統(tǒng)的單一樣貌、拒絕封閉感的開放性的彰顯。

除此之外，這種“形式的開放”在鄭敏的很多譯例中都有凸顯，如雷德克的《展開！展開！》、海頓的《夜間開花的仙人球》、畢夏普的《人蛾》等。

(三)深度意象的營造：探索“無意識的心靈黑洞”

鄭敏著力譯介深度意象派的詩歌，并深受這種在無意識領(lǐng)域探索的后現(xiàn)代詩藝的影響。她認為，這一流派的超現(xiàn)實主義的作品“來自那無意識的心靈‘黑洞’”(鄭敏 1999： 427)，重視夢境和幻覺，并以此打開通向想象王國的嶄新通道，展示細致入微的情感世界。在詩作翻譯的細微語句處理中，鄭敏精心選詞構(gòu)意，有意凸顯這種來自無意識的深度意象，甚至超越原作的意義，更加深觸“無意識的心靈黑洞”。

此處不得不提深度意象派的鼻祖，也是鄭敏20世紀50年代赴美跟隨學習、后期創(chuàng)作深受其影響的美國當代詩人布萊。在他的《傍晚令人吃驚》一詩中，詩人在題目中表示對傍晚的吃驚，實際上是驚嘆于人潛意識的豐富蘊藏。詩人通過與宇宙互通信息，讓自然的力量進入內(nèi)心感受，進行心靈交流并迸發(fā)無意識的深層意象入詩。下面以其中一節(jié)為例來具體分析鄭敏的選詞處理和深度意象的營造。

原文：

There isunknowndustthat is near us,

Waves breaking on shores just over the hill,

Three full of birds that we have never seen,

Netsdrawndownwithdarkfish.

(楊傳緯 1996： 192)

鄭敏譯文：

在我們附近有人們不知道的動亂

浪潮就在山那邊拍擊著湖岸

樹上棲滿我們不曾看見的鳥兒

魚網(wǎng)裝滿著黑魚，沉甸甸地下墜。

(鄭敏 2012b： 46)

董繼平譯文:

有不熟悉的塵?？拷覀儯?/p>

波浪就在山崗之上的岸邊碰碎，

樹林綴滿了我們從未見過的鳥兒，

網(wǎng)在下面拖拉深色的魚。

(耿占春 2009： 355)

西川譯文：

不為人知的塵?？拷覀儯?/p>

山丘那邊，波浪撞碎在岸上，

林中落滿我們從未見過的鳥，

漁網(wǎng)中裝滿黑沉沉的魚。

(王家新、沈睿 1989： 60)

周身凡塵、擊岸水浪、林中鳥和網(wǎng)中魚皆為潛意識的豐富意象，但因不知曉、看不到和未曾關(guān)注而絕緣，影射人們對無意識領(lǐng)域的忽視。鄭敏將unknown dust譯為“人們不知道的動亂”，并未像西川和董繼平一樣選擇dust最表面的“灰塵”“塵?！钡纫猓沁x用自然界中微塵運動不息的象征之意。如此選詞是為了“取其運動感”，突出一種“我們不理解的運動，一種冥冥之中的動亂”(鄭敏 2012a： 385)。這種動亂不僅象征著未知的、充滿神秘運動的大自然，也顯化了源起于心靈至里、流動于理性邏輯之外，紛繁雜亂、極具神秘主義色彩的深層無意識。解構(gòu)主義中，“蹤跡”是無意識的來源，而無意識，就是“用一種變化的、多元化的、非理性思維來看待事物的方式”(周禮紅 2014： 176)。 鄭敏發(fā)覺“語言之根不在理性為主的上意識，而在無意識中”(周禮紅 2014： 100)，翻譯自然也受這種解構(gòu)詩學觀的操控，讓語言去挖掘人與自然交流時心靈無意識的流動。另一處鄭敏將最后一句譯為“魚網(wǎng)裝滿著黑魚，沉甸甸地下墜”。Drawn down此處別有深意，表明漁網(wǎng)因裝滿黑魚而受重下墜，也暗示了深入無意識的靈思觸角。董繼平的“網(wǎng)在下面拖拉深色的魚”未能體現(xiàn)一種負重感和下沉傾向，更不用說表征無意識的深層潛流；西川譯為“漁網(wǎng)中裝滿黑沉沉的魚”，用“沉”形容“魚的顏色”而非原作想表達的“網(wǎng)的負重動感”。鄭敏處理得較為恰當，將“沉甸甸地下墜”擱置于最末，由此，流動性清晰、縱深感分明，“魚網(wǎng)負重下沉”所暗示的“潛意識豐藏至深”也得到突出和顯化。

以同樣方法進行處理、構(gòu)塑無意識語言的還有鄭敏對這首詩中的另一句walking quietly over the asylums of the waters的翻譯。Asylums有多種譯法，“庇護”“收容所”“救濟院”等，西川(王家新、沈睿 1989： 60)和董繼平(耿占春 2009： 355)都譯為“避難所”，鄭敏獨辟蹊徑，將此句譯為“靜靜地踏著水波，這庇護的廟堂”(鄭敏 2012b： 46)。鄭敏將點睛之詞asylum獨立譯出，變?yōu)椤八ā钡耐徽Z詞組，置于句末——這種方法較溶于句中更能凸顯水波這一潛意識庇護者的深度意象。而選用“庇護的廟堂”這一詞組而棄簡單的“庇護所”一詞實則別有深意。對于深度意象派這些新超現(xiàn)實主義的詩人來說，詩不是再認識，而是幻想，詩最重要的任務(wù)是塑造精神生活，揭示神秘。深度意象的本質(zhì)涵義不僅是“以心索物”的自然描摹，也是“應(yīng)物感心”的萬物生命神秘的揭示，觸及靈魂深處的無意識本身就極具神秘感。而“廟堂”本是進行宗教儀式的殿堂，較之“避難所”或“收容院”之類更具神秘主義的莊嚴肅穆。亂塵、黑夜、深水……正如鄭敏(1999： 191)所言，“都意味著自然神秘，不為人知的一面，這也包括人自己的無意識領(lǐng)域，那些充滿活力但不完全為理性所掌握的人的性靈的一面”。

在詩歌翻譯中，精選語詞營構(gòu)意象尤為重要，因為“詩在脫去邏輯的外殼之后，需要的是新鮮的語言和它所呈現(xiàn)的極富內(nèi)涵的心靈”(鄭敏 1996： 3)。解構(gòu)主義認為，“語言之根不在理性為主的上意識，而在無意識中”(周禮紅 2014： 100)，這與海德格爾所說的“你不要說語言，好好地聽，讓語言來說你”(鄭敏 1996： 2)異曲同工。鄭敏在翻譯過程中的選詞正是遵循了這一解構(gòu)詩學傾向，讓詩作語言去挖掘人與自然交流時心理無意識的流動。

在盡量遵循原詩作開放風格、不定意義的同時，鄭敏用“詩人譯詩”的敏感營造深度意象，探索那些“交疊潛藏于人們無意識深處的變幻莫測、波詭云譎、關(guān)于生命內(nèi)在本質(zhì)和生存真相的心靈圖景”(周禮紅 2014： 116)。

五、結(jié)語

20世紀80年代，鄭敏先生編譯的《美國當代詩選》還原了美國后現(xiàn)代主義詩歌的真相，積極地參與中國后現(xiàn)代主義詩歌的構(gòu)建。(周禮紅 2014： 172)《中國翻譯通史》稱這本書是20世紀80年代末“有影響的詩苑譯林叢書”(馬祖毅等 2006： 742)，飛白等(1994： 706)稱贊《美國當代詩選》“為國人洞開了一扇觀賞美國詩苑的窗口”。王小妮、蔡天新、葉舟、祝鳳鳴等一批年輕詩人也坦言，通過鄭敏的譯詩了解了美國當代詩歌和詩人，甚至把此書看成是一本“真正的詩歌啟蒙教材”(祝鳳鳴 2012： 275)?？梢?，鄭敏的譯詩對當時年輕人的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的啟迪作用，“影響到中國新詩在那個年代的創(chuàng)作走向”(章燕 2012： 336)。

作為詩藝卓著的當代詩人，鄭敏翻譯美國現(xiàn)當代詩歌不像一般譯者那樣，只是從一種語言到另一種語言的工具性“搬運”活動，而是深入異語詩藝源泉、汲取新鮮的詩歌質(zhì)素，進而超越了20世紀40年代詩歌創(chuàng)作某些局限性的努力。鄭敏(1999： 479)后來的自述很清晰地說明了這點：“1980年我開始重新研究美國當代詩歌，它使我走出40年代對詩歌的看法和追求。但一直到1984年我才領(lǐng)略到二戰(zhàn)后美國詩歌的創(chuàng)新之處”。鄭敏后期的詩歌極富解構(gòu)特色，融合了開放的形式和多元的質(zhì)素，可以駕馭無意識和變化不定的意義，形成了與其20世紀40年代現(xiàn)代主義詩歌不同的美學特征。關(guān)于這一點，周禮紅(2014： 176)認為可以從鄭敏的詩歌翻譯——《美國當代詩選》中找到淵源。

如果忽略了鄭敏的翻譯活動，就不可能深入理解鄭敏的“結(jié)構(gòu)-解構(gòu)”詩學轉(zhuǎn)向及后期的詩歌創(chuàng)作。鄭敏的翻譯之路緣起于“解構(gòu)”詩學訴求，這種詩學觀念操縱著鄭敏的譯本選擇、翻譯策略和譯介闡釋，而譯詩作為一種“詩歌活動”，同時也印證、促成了她的詩學轉(zhuǎn)向。這位一生筆耕不輟的“九葉派”女詩人，對美國當代詩歌的譯介，無論是在數(shù)量、質(zhì)量，還是影響上都令人側(cè)目，是新時期的詩歌翻譯史及詩學構(gòu)建史上不可磨滅的一筆。