侯東曉

（中國(guó)藝術(shù)研究院 影視研究所，北京 100012）

引 言

戲曲電影是中國(guó)電影對(duì)世界電影類(lèi)型的獨(dú)特貢獻(xiàn)。其中越劇電影和黃梅調(diào)電影是其主要分支。20世紀(jì)五六十年代，黃梅調(diào)電影在邵氏兄弟公司的支持推動(dòng)下風(fēng)靡一時(shí)。這一時(shí)期“黃梅調(diào)電影是占據(jù)香港影壇主流地位，并在臺(tái)灣、東南亞產(chǎn)生了重要影響的類(lèi)型電影”［1]233，比較有代表性的影片有《貂蟬》《江山美人》《楊貴妃》《武則天》以及《王昭君》等。這些影片不僅在海內(nèi)外頻頻獲獎(jiǎng)，同時(shí)也取得了票房上的巨大成功，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。二戰(zhàn)后的香港黃梅調(diào)電影，其銀幕呈現(xiàn)方式與內(nèi)地完全不同；“冷戰(zhàn)”背景下，黃梅調(diào)電影獨(dú)具特色的家國(guó)想象和性別展演成為香港電影中文化建構(gòu)的典型代表。

雖然“1949年以后，新中國(guó)政權(quán)對(duì)國(guó)內(nèi)電影的放映、發(fā)行機(jī)構(gòu)的干預(yù)措施逐步強(qiáng)化，變得更加有力”［2]，一定程度上影響了內(nèi)地電影的對(duì)外傳播，但東南亞和臺(tái)灣等地的文化娛樂(lè)市場(chǎng)“沒(méi)有清晰的區(qū)隔意識(shí)，而是歸屬于整個(gè)中華文化系統(tǒng)”［3]14。香港黃梅調(diào)電影，作為文化共同體滿(mǎn)足了海外華人的家國(guó)想象，黃梅調(diào)電影成為“寄托家國(guó)憂(yōu)思的夢(mèng)幻場(chǎng)所”［4]。從電影本體看，黃梅調(diào)電影利用傳統(tǒng)文化想象與家國(guó)情懷構(gòu)建的銀幕影像，詢(xún)喚海外華人的文化認(rèn)同，并以錯(cuò)置的性別建構(gòu)——陰柔的男性/強(qiáng)勢(shì)的女性來(lái)探求港臺(tái)及海外華人的主體意識(shí)。結(jié)合東南亞和港臺(tái)地區(qū)華人的心理，黃梅調(diào)電影最大限度地?cái)U(kuò)大了香港電影的跨區(qū)域傳播，成功開(kāi)拓出東南亞和港臺(tái)市場(chǎng)。此外，“冷戰(zhàn)”為觀眾對(duì)黃梅調(diào)電影的家國(guó)情懷認(rèn)同提供了契機(jī)。誠(chéng)如本尼迪克特·安德森所認(rèn)為的“民族是一個(gè)想象出來(lái)的政治意義上的共同體”［5]2，在此背景下，民族想象在海外華僑心中“召喚出一種強(qiáng)烈的歷史宿命感”和“一種無(wú)私而尊貴的自我犧牲”［5]11。但是，黃梅調(diào)電影很難辨認(rèn)其霸權(quán)意味的結(jié)構(gòu)性“‘冷戰(zhàn)’共識(shí)”，反而呈現(xiàn)了去政治化的特征。

一、銀幕想象：去“冷戰(zhàn)”化的家國(guó)情懷

在《“冷戰(zhàn)”與香港電影》一書(shū)中，李培德和黃愛(ài)玲援引科大衛(wèi)的觀點(diǎn)將“冷戰(zhàn)”“分為大‘冷戰(zhàn)’和小‘冷戰(zhàn)’”，大“冷戰(zhàn)”指美蘇意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)霸對(duì)壘，小“冷戰(zhàn)”指“國(guó)共兩黨在香港的斗爭(zhēng)”。［6]5香港顯然是大“冷戰(zhàn)”和小“冷戰(zhàn)”的交匯之地，但吊詭的是在“在香港電影中，‘冷戰(zhàn)’卻‘不著痕跡’”［7]。這一時(shí)期，香港流行的主要是古典浪漫愛(ài)情類(lèi)型影片，很少涉及政治傾向明顯的影片，黃梅調(diào)電影便是其中的代表。這種對(duì)“冷戰(zhàn)”的規(guī)避，實(shí)質(zhì)上是對(duì)境外華人家國(guó)情懷的隱秘詢(xún)喚。黃梅調(diào)電影的產(chǎn)生，一是因?yàn)橛?guó)殖民政府未調(diào)整對(duì)香港的不干預(yù)政策，二是緣于邵氏公司的商業(yè)化策略。

港英政府對(duì)香港采取的“不干預(yù)政策”并未全方面調(diào)整，這使香港人獲得“文化上的空間與活力”，“他們既不會(huì)完全擁抱或服從英國(guó)人的統(tǒng)治與文化，同時(shí)又會(huì)以另一個(gè)角度來(lái)看中國(guó)……中國(guó)作為一個(gè)歷史文化概念，有別于作為政權(quán)的概念”。［8]50把這一時(shí)期邵氏黃梅調(diào)電影放入整體的政治文化語(yǔ)境中時(shí)，“去政治化”影像背后潛在的家國(guó)意識(shí)便逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。

香港作為殖民地/移民城市，始終缺少認(rèn)同對(duì)象和主體意識(shí)?！袄鋺?zhàn)”的到來(lái)在一定程度上加重了香港人的精神危機(jī)。20世紀(jì)五六十年代“冷戰(zhàn)”背景下，黃梅調(diào)電影建構(gòu)了一幅幅亂世景觀，例如：《貂蟬》背景是群雄逐鹿、亂紛紛的東漢末代；《江山美人》的故事背景雖非亂世，卻設(shè)置了一個(gè)無(wú)能皇帝，醉心女色不問(wèn)朝政；《楊貴妃》的故事背景是安史之亂；《武則天》中武媚娘獨(dú)斷專(zhuān)權(quán)；《王昭君》中和親失敗的匈奴進(jìn)攻中原；《梁山伯與祝英臺(tái)》中祥和的背景與“冷戰(zhàn)”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)又形成了強(qiáng)烈對(duì)比。這些亂世背景，首先喚醒了境外華人離散的苦痛情感；其次也是香港對(duì)“冷戰(zhàn)”的恐懼想象。這一時(shí)期，香港社會(huì)的主體還是第一代移民，對(duì)內(nèi)地的傳統(tǒng)文化有強(qiáng)烈的認(rèn)同。因此在新中國(guó)建立之后，雖然因意識(shí)形態(tài)的不同難以交流，但是在黃梅調(diào)電影中仍然存在一個(gè)“他者”的家國(guó)形象。

和意識(shí)形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)激烈的香港現(xiàn)實(shí)社會(huì)不同，香港黃梅調(diào)電影的認(rèn)同表達(dá)更加委婉，甚至不易察覺(jué)。從政治上看，英國(guó)重視香港的主要原因在于它優(yōu)良的深水港、穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)輸出和廉價(jià)的勞動(dòng)力，政治考量是次要的。新中國(guó)成立之后，內(nèi)地封鎖了與香港的交往渠道，“令香港電影逐漸喪失最重要的市場(chǎng)”，而“朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，引發(fā)西方國(guó)家對(duì)中國(guó)‘禁運(yùn)’，膠片等物資的匱乏令香港電影界處于動(dòng)蕩之中”。［1]57中港邊境關(guān)閉及“冷戰(zhàn)”造成境外華人的隔離感。黃梅調(diào)電影在題材選擇、角色建構(gòu)中激發(fā)觀眾審美經(jīng)驗(yàn)，從而觸發(fā)潛在的認(rèn)同機(jī)制?！袄鋺?zhàn)”背景、意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)和尷尬的身份，使香港黃梅調(diào)電影隱晦地表達(dá)了身份危機(jī)和文化認(rèn)同。

上述情形對(duì)香港國(guó)語(yǔ)電影的發(fā)展產(chǎn)生了較大的負(fù)面影響。《天仙配》等戲曲電影在香港的流行，也說(shuō)明了“戲曲電影成為相對(duì)去意識(shí)形態(tài)化的產(chǎn)品”［9]。這也解釋了為什么在政治意識(shí)形態(tài)對(duì)立的香港，“冷戰(zhàn)”能為黃梅調(diào)電影打開(kāi)臺(tái)灣和東南亞市場(chǎng)提供契機(jī)。首先，因?yàn)槠洹叭フ位钡脑瓌t，滿(mǎn)足了“冷戰(zhàn)”背景下各地區(qū)的市場(chǎng)準(zhǔn)入門(mén)檻；其次，“冷戰(zhàn)”造成的文化隔離，增強(qiáng)了境外華人對(duì)大中華的認(rèn)同渴望，進(jìn)而影響銀幕角色的建構(gòu)，強(qiáng)勢(shì)女性/陰柔男性成為觀眾理想的載體。

黃梅調(diào)電影引起“遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的香港人對(duì)家鄉(xiāng)的思念之情”［10]，掀起了黃梅調(diào)電影潮流。20世紀(jì)五六十年代，香港電影開(kāi)始走出“南下影人”的束縛，逐漸發(fā)展出具有本土特色的電影傳統(tǒng)，“迎合觀眾、感動(dòng)觀眾成為其電影敘事的主要目的”［11]134。這也是黃梅調(diào)電影去政治化的外在因素，“觀眾認(rèn)同的中國(guó)電影世界，其實(shí)源自文化親切感而非意識(shí)形態(tài)或政治觀念”［6]58。這種把中國(guó)作為“歷史文化概念”的認(rèn)同，廣泛適用于境外華僑；而以商業(yè)利益為重的邵氏電影帝國(guó)，對(duì)傳統(tǒng)戲曲“大中國(guó)夢(mèng)想”的改編創(chuàng)造不過(guò)是市場(chǎng)使然。

《貂蟬》《江山美人》《楊貴妃》《武則天》《王昭君》《梁山伯與祝英臺(tái)》等黃梅調(diào)電影對(duì)歷史故事、民間故事的改編，取得了極好的社會(huì)反響。但是通過(guò)仔細(xì)分析便會(huì)發(fā)現(xiàn)，黃梅調(diào)電影中的性別“錯(cuò)置”建構(gòu)，實(shí)際上是香港社會(huì)性別建構(gòu)的影像轉(zhuǎn)喻，是“社會(huì)和符號(hào)的創(chuàng)造物”［12]2。這與香港地理上的邊緣化、“冷戰(zhàn)”背景下意識(shí)形態(tài)的多樣化及銀幕上的亂世想象的不安全感有密切關(guān)系?！袄鋺?zhàn)”意識(shí)形態(tài)造成的空間區(qū)隔，造成了境外華僑在身份認(rèn)同上和主體意識(shí)覺(jué)醒上的無(wú)力感。男性不再是拯救者，女性雖然占據(jù)了一定的強(qiáng)勢(shì)位置，但仍然被主流倫理道德所規(guī)訓(xùn)。這兩種角色的誕生，實(shí)際上是對(duì)處在“冷戰(zhàn)”的意識(shí)形態(tài)區(qū)隔與傳統(tǒng)文化認(rèn)同之間復(fù)雜糾葛之中的境外華人的銀幕轉(zhuǎn)譯。

二、陰柔男性：傳統(tǒng)倫理體系下被閹割的“勝利者”

傳統(tǒng)的觀念中，擁有健壯的身體一直是男性的應(yīng)然形象。20世紀(jì)五六十年代的香港處于文化大融合、大碰撞的時(shí)期，以儒家文化為代表的中原文化、嶺南文化和西方文化相互碰撞，雖然嶺南文化和西方文化所占的份額越來(lái)越大，但是“中原文化依然占據(jù)著主導(dǎo)地位”［11]134。中國(guó)傳統(tǒng)文化中“文與武是理想男性的特征，文才是男性最崇高的標(biāo)準(zhǔn)”［13]。書(shū)生身份是中國(guó)古代儒家傳統(tǒng)的至高榮耀。五六十年代的境外華人，仍恪守這些文化傳統(tǒng)。因此，黃梅調(diào)電影中的“玉面書(shū)生”更符合其文化想象。

但是，這一時(shí)期香港經(jīng)濟(jì)開(kāi)始轉(zhuǎn)型，制造業(yè)飛速發(fā)展，女性開(kāi)始進(jìn)入公共視野，與這一時(shí)期香港電影中女性角色的大量出現(xiàn)形成呼應(yīng)。①其中比較有代表性的有林黛、凌波、樂(lè)蒂等，她們都極具票房號(hào)召力。黃梅調(diào)電影中這一現(xiàn)象尤為明顯。女性對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)力的沖擊，使得香港父權(quán)社會(huì)不得不做出調(diào)整，因此，男性在黃梅調(diào)電影中大多處于配角地位，甚至男性角色以女性反串來(lái)呈現(xiàn)。男性大多“溫和、敏感有文化氣息的，但也會(huì)呈現(xiàn)出衰弱、書(shū)呆子氣、百無(wú)一用等特質(zhì)”［14]，例如《楊貴妃》中的李隆基、《貂蟬》中的呂布、《武則天》中的李治、《江山美人》中的皇帝等，他們雖身為一國(guó)之君或一軍之統(tǒng)帥，但無(wú)一不屈就于女性宰制之下。吊詭的是，這些“弱勢(shì)”男性最終都能實(shí)現(xiàn)自己的目的。

在黃梅調(diào)電影中，男性形象可以分為以下幾類(lèi)：封建社會(huì)家長(zhǎng)（如《梁山伯與祝英臺(tái)》中的祝父、《貂蟬》中的王允），文弱書(shū)生（如梁山伯、正德皇帝），被女性鉗制的男性（如《貂蟬》中的呂布，《江山美人》中的正德皇帝，《武則天》中的李治，《楊貴妃》中的李隆基），女扮男裝的“男性”（虛假的身份，如《梁山伯與祝英臺(tái)》中的祝英臺(tái)）。

以上形象可以組成一個(gè)男性氣質(zhì)不斷被抽離的系列影像。在《貂蟬》《楊貴妃》中呂布、李隆基等人的男性特征仍非常明顯，英姿颯爽、威風(fēng)凜凜，但是《江山美人》中的正德皇帝、《武則天》中的李治卻變成了“奶油小生”，這在一定程度上，也暗示了男性的軟弱。如果說(shuō)，從上述角色身上還能看到男性的某些特征，那么《梁山伯與祝英臺(tái)》中自始至終未露一面的馬文才則具有了某種特征性，隱形的他轉(zhuǎn)而在不斷被言說(shuō)中施行權(quán)力，進(jìn)而抽象為一個(gè)被懸置的霸權(quán)概念，徹底失去了性別特征。祝英臺(tái)假扮的男性，則徹底顛覆了男性的銀幕宰制。梁山伯這一角色的反串飾演成為解讀黃梅調(diào)電影中男性氣質(zhì)被壓制的重要切入點(diǎn)，男性氣質(zhì)在影片中被削弱，甚至不斷缺失，男性服從于女性“主體”的訓(xùn)誡。

雖然黃梅調(diào)電影中男性氣質(zhì)及其權(quán)力位置不斷被消解，但男性卻是最終的“勝利者”，因?yàn)閺?qiáng)勢(shì)女性的背后仍是封建社會(huì)以父權(quán)為核心的權(quán)力體制，例如，《江山美人》中正德皇帝最后還是將李鳳娶回皇宮，《貂蟬》中的王允最終計(jì)謀成功。在傳統(tǒng)倫理框架中，男性的“勝利”意味著女性的“失敗”，所以才有了眾多的女性死亡，如王昭君、楊貴妃等。但是，從另一方面看，黃梅調(diào)電影中大量的強(qiáng)勢(shì)女性形象對(duì)主體性的詢(xún)喚，又使倫理道德回到均衡狀態(tài)，呼應(yīng)香港社會(huì)女性地位崛起的現(xiàn)實(shí)。

黃梅調(diào)電影中眾多陰柔的男性形象，是電影制作者為了滿(mǎn)足海外華人對(duì)“抽象的中國(guó)人身份”的想象所做的矯飾，使其完全遵循傳統(tǒng)文化的書(shū)生形象，應(yīng)和傳統(tǒng)戲曲中“才子佳人”的傳統(tǒng)。20世紀(jì)60年代中期以后，香港社會(huì)人口結(jié)構(gòu)開(kāi)始隨著就業(yè)崗位不斷增多而變化，消費(fèi)文化興起。據(jù)“1966年的中期人口普查顯示，二十歲以下的人口多于180 萬(wàn)（占當(dāng)時(shí)總?cè)丝诘?0.5%）”②轉(zhuǎn)引自呂大樂(lè)：《那似曾相識(shí)的七十年代》，參考文獻(xiàn)［8]，第107 頁(yè)。，另一份統(tǒng)計(jì)中“香港半數(shù)人口是二十一歲以下，十五歲至十九歲的年輕人中，只有百分之十三在學(xué)校念書(shū)”［15]，到“六十年代中至七十年代中期，香港土生土長(zhǎng)、成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)與他們?cè)趦?nèi)地長(zhǎng)大的父母截然不同的青年積極尋找自己的身份”［8]117。但在此之前，香港總體的價(jià)值觀念仍然從屬于傳統(tǒng)的儒家文化體系，男權(quán)思想仍然是社會(huì)主流觀念。隨著人口結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級(jí)，觀影群體雖然向青年一代轉(zhuǎn)移，但20世紀(jì)60年代中期之前，即黃梅調(diào)電影興盛之時(shí)，觀影主體仍是華人移民第一代。此外“年輕女性即使因當(dāng)工廠女工或從事服務(wù)業(yè)工作而經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，他們依然受到家庭的束縛”［8]109。因此，即使男性形象陰柔化，卻仍能主宰女性的命運(yùn)。

三、強(qiáng)勢(shì)女性：傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中失敗的主體詢(xún)喚

仔細(xì)分析這一時(shí)期的黃梅調(diào)電影可以發(fā)現(xiàn)，銀幕上的“強(qiáng)勢(shì)女性”并未建立起主體意識(shí)，女性仍然屈就于傳統(tǒng)儒家倫理框架下。這是因?yàn)樵?0世紀(jì)五六十年代的香港社會(huì)中“權(quán)利架構(gòu)缺乏女性參與，性別議程要打進(jìn)政治領(lǐng)域自然難上加難”［16]。

縱觀邵氏黃梅調(diào)電影中的女性角色，可以分為以下三類(lèi)：一類(lèi)是“強(qiáng)勢(shì)女性”形象，具有代表性的有《武則天》中的武媚娘、《江山美人》中的太后、《楊貴妃》中的楊玉環(huán)和《王昭君》中的王昭君等。這些強(qiáng)勢(shì)女性形象又可以分為兩種，一種是處于政治權(quán)力中心的武則天，另一種是楊貴妃和王昭君這種心系天下的女性。前者對(duì)男性具有絕對(duì)的宰制性，甚至決定男性的命運(yùn)；后者則是典型的遵從儒家婦德的女性。第二類(lèi)是激發(fā)男性“斗志”的女性角色，比較典型的是《江山美人》中的李鳳、《貂蟬》中的貂蟬，她們?cè)阢y幕上處于被動(dòng)的位置，但卻左右或影響著男性的行動(dòng)。第三類(lèi)是女扮男裝的女性形象，如祝英臺(tái)。

黃梅調(diào)電影中的女性角色，滿(mǎn)足了觀眾對(duì)女性社會(huì)地位的想象。強(qiáng)勢(shì)的女性形象反映了香港女性從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的必然過(guò)程，同時(shí)也是女性尋求社會(huì)地位提升的代償，但這種代償依然被男性中心主義所矯飾。于是在影片中經(jīng)常出現(xiàn)易裝現(xiàn)象。從社會(huì)歷史背景看，黃梅調(diào)電影中的易裝是有其淵源的。易裝/反串是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的一大特色，例如，在越劇中“戲班的傳統(tǒng)規(guī)定只培養(yǎng)和聘請(qǐng)女性”［17]。黃梅調(diào)雖然是典型的男女同班的劇種，而且在香港最早的黃梅調(diào)電影中，演員的性別與電影角色的性別是一致的。但女性演員強(qiáng)大的號(hào)召力，及邵氏等公司沒(méi)有針對(duì)戲曲電影培養(yǎng)相應(yīng)的男性角色，使角色扮演采取了反串的手段?！读荷讲c祝英臺(tái)》的成功，使這種反串手段沿襲下來(lái)，成了香港邵氏黃梅調(diào)電影的特色之一。可以將這種易裝視為女性經(jīng)濟(jì)地位提升的銀幕轉(zhuǎn)譯。

從影像本身看，黃梅調(diào)電影無(wú)意中流露出顛覆男性身體，重構(gòu)主體想象的潛在動(dòng)機(jī)。女性在影片中成為反叛者、啟蒙者的合成者，試圖以此種方式把男性從主導(dǎo)者位置上趕下來(lái)。這種反叛，無(wú)意中將女性從政治失語(yǔ)和日常生活中解放出來(lái)，也推動(dòng)傳統(tǒng)女性向現(xiàn)代女性的過(guò)渡，例如《武則天》和《梁山伯與祝英臺(tái)》中，武則天和祝英臺(tái)就以反叛者的形象出現(xiàn)，武則天獨(dú)攬大權(quán)、權(quán)傾朝野，祝英臺(tái)以易裝之術(shù)說(shuō)服了父親同意自己去學(xué)堂求學(xué)。女性掌權(quán)和求學(xué)在封建社會(huì)幾乎是不可能的，但是在她們這里卻順利實(shí)現(xiàn)了。在此意義上，她們對(duì)男性/父權(quán)的反抗成為對(duì)封建社會(huì)的反叛，但是僅憑女性的獨(dú)立身份又無(wú)法完成這種反叛，她們必須借助男性或男性身份來(lái)實(shí)現(xiàn)反叛，如武則天靠皇帝的專(zhuān)寵，祝英臺(tái)靠女扮男裝。同時(shí)，電影中男性又恰恰是被閹割者，他們?cè)诜饨▊鹘y(tǒng)規(guī)訓(xùn)下失去了主體意識(shí)，所以在黃梅調(diào)電影中經(jīng)常出現(xiàn)“女性啟發(fā)男性”的情節(jié)，例如《梁山伯與祝英臺(tái)》中祝英臺(tái)便扮演著啟蒙者的角色，處于絕對(duì)的強(qiáng)勢(shì)地位，男性成為失去主導(dǎo)地位的人。梁山伯處于被啟蒙者的位置上，學(xué)識(shí)不如祝英臺(tái)，在兩性的朦朧曖昧關(guān)系中，也處于被動(dòng)地位。祝英臺(tái)十八相送路上的各種暗示，他竟全然不察。當(dāng)?shù)弥⑴_(tái)被許配給馬文才時(shí)，他先是抱怨，然后再發(fā)出要“生死相隨”的誓言，之后卻黯然離開(kāi)祝家，隨后郁郁而亡。祝英臺(tái)利用“作為社會(huì)規(guī)范的性別（生理性的‘性別’作為獨(dú)立概念幾乎完全地被文化性的‘性別’所涵蓋了）通過(guò)表演來(lái)創(chuàng)造主體”［12]5。當(dāng)表演成為建構(gòu)和重建主體的重要途徑，所謂的變裝和戲擬指的是基于社會(huì)建構(gòu)基礎(chǔ)上的重建。［12]5于是銀幕上的變裝和銀幕外的反串以及極具反叛意識(shí)的女性塑造都具有了社會(huì)意義。

從社會(huì)語(yǔ)境看，黃梅調(diào)電影在塑造人物性別時(shí)也塑造著境外華人的主體性想象。香港電影人用“用強(qiáng)烈的、明確的華族圖像、風(fēng)貌、故事來(lái)填彌了‘故國(guó)衣冠’之思 ”［18]，這一做法與國(guó)籍無(wú)關(guān)，而是與民族意識(shí)息息相關(guān)。被借用的男性身體，觸發(fā)了女性主體意識(shí)的覺(jué)醒，并最終在他者位置上啟發(fā)男性。角色反串建構(gòu)起的曖昧主體性與“冷戰(zhàn)”時(shí)期的香港形成巧妙的互文。但不能否認(rèn)的是，邵氏黃梅調(diào)電影中女性對(duì)主體性的詢(xún)喚仍然屈從于父權(quán)社會(huì)的倫理框架，成為銀幕女性自我安慰的象征性滿(mǎn)足。但是這種特征的出現(xiàn)，也反映了香港社會(huì)女性地位的不斷躍升。

如果說(shuō)“冷戰(zhàn)”開(kāi)始前的香港電影以女性的悲慘遭遇曲折體現(xiàn)家國(guó)憂(yōu)思社會(huì)關(guān)切，具有典型的左派電影的特色，那么邵氏黃梅調(diào)電影則與之完全不同，它們盡量避開(kāi)意識(shí)形態(tài)，以?shī)蕵?lè)為主，盡量抓住臺(tái)灣和東南亞市場(chǎng)，因?yàn)樵谏垡莘蜓壑须娪白钪匾膬r(jià)值是利潤(rùn)。但是電影與社會(huì)密切相關(guān)，因此邵氏電影總能敏銳地利用社會(huì)現(xiàn)實(shí)挖掘潛在市場(chǎng)。20世紀(jì)五六十年代的香港處于轉(zhuǎn)型期，正從轉(zhuǎn)口貿(mào)易轉(zhuǎn)向勞動(dòng)密集型制造業(yè)，短時(shí)間內(nèi)需要大量勞動(dòng)力，“從事制造業(yè)的工作人員人口升至39.4%，而近100 萬(wàn)人是非技術(shù)及工藝工人、傭工及半技術(shù)工人或技術(shù)工人”［8]108。女性也因此獲得了工作機(jī)會(huì)，進(jìn)而逐漸走向獨(dú)立，這使香港女性要求更多的話語(yǔ)權(quán)，體現(xiàn)在黃梅調(diào)電影中便是獨(dú)立女性形象的塑造。于是在“冷戰(zhàn)”背景和經(jīng)濟(jì)繁榮中，才出現(xiàn)了邵氏黃梅調(diào)電影中主導(dǎo)性的強(qiáng)勢(shì)女性形象。黃梅調(diào)電影中的強(qiáng)勢(shì)女性形象屬于香港社會(huì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過(guò)渡性產(chǎn)物，也反映了香港社會(huì)在從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中的自我調(diào)節(jié)。

結(jié) 語(yǔ)

從20世紀(jì)50年代末到60年代中，邵氏共攝制了29 部黃梅調(diào)電影。①這29 部“邵氏”黃梅調(diào)電影按制作時(shí)間先后順序排列，分別為：《貂蟬》《江山美人》《紅樓夢(mèng)》《白蛇傳》《王昭君》《楊貴妃》《鳳還巢》《玉堂春》《楊乃武與小白菜》《梁山伯與祝英臺(tái)》《閻惜嬌》《潘金蓮》《血手印》《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》《雙鳳奇緣》《蝴蝶杯》《七仙女》《花木蘭》《寶蓮燈》《清宮秘史》《魚(yú)美人》《西廂記》《萬(wàn)古流芳》《三更冤》《魂斷奈何天》《女秀才》《女巡按》《金石情》《新陳三五娘》。此名單根據(jù)陳煒智的《絲竹中國(guó)·古典印象——邵氏黃梅調(diào)電影初探》的相關(guān)內(nèi)容整理。相對(duì)于五六十年代香港年均200 多部的影片出產(chǎn)量，黃梅調(diào)電影并不起眼，但其在“冷戰(zhàn)”背景下的廣泛影響力和較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，卻值得重視。

以邵氏黃梅調(diào)電影為代表的戲曲電影，從傳統(tǒng)文化中吸取養(yǎng)分，在銀幕上建構(gòu)出影像序列來(lái)填補(bǔ)境外華人的“故國(guó)之思”。黃梅調(diào)電影看似去政治化的銀幕表述，卻對(duì)增強(qiáng)境外華人的民族凝聚力起到了非常重要的作用，因?yàn)辄S梅調(diào)電影“用國(guó)語(yǔ)把不同中國(guó)方言的觀眾以?xún)H上海話或廣州話的有限方言空間提升至‘泛中國(guó)’的層次”，成為離開(kāi)故鄉(xiāng)的華人對(duì)“鄉(xiāng)土鄉(xiāng)音的理想重構(gòu)”［19]。這些因素成為黃梅調(diào)電影中性別建構(gòu)的重要元素。從香港本土來(lái)看，隨著香港社會(huì)的轉(zhuǎn)型，女性逐漸獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，這使香港女性開(kāi)始要求在社會(huì)中擁有更多的話語(yǔ)權(quán)，于是各類(lèi)女性團(tuán)體應(yīng)運(yùn)而生。黃梅調(diào)電影中的女性形象恰好成為這些女性團(tuán)體運(yùn)動(dòng)的銀幕呼應(yīng)。這也表現(xiàn)出觀眾對(duì)銀幕獨(dú)立女性的渴求：女性也可以以反叛者、啟蒙者的形象出現(xiàn)在銀幕上。這又成為這一時(shí)期香港女性宣泄不滿(mǎn)情緒的窗口。但無(wú)論是邵氏的黃梅調(diào)電影還是電懋的都市情感電影，它們的成功都緣于放棄了對(duì)主體性建構(gòu)的超越，其框架還是鑲嵌在傳統(tǒng)的父權(quán)觀念之中，這也是20世紀(jì)70年代武俠功夫片稱(chēng)霸銀幕的重要原因，即整個(gè)敘事慣例還是屈就于父權(quán)制的倫理概念。因此，盡管黃梅調(diào)電影中的男性氣質(zhì)不斷被削弱，男性仍然是最后的“勝利者”。