龔文 吳珊珊

摘 要：“新文人畫”是二十世紀(jì)八、九十年代藝術(shù)史上客觀存在的一個(gè)文化現(xiàn)象。畫家以回歸傳統(tǒng)筆墨為宗旨，以群體展覽為主要發(fā)展形式。本文以“新文人畫”山水畫家為研究對(duì)象，探討其“南線北皴”、“色墨交融”、“注重寫生”的群體性藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：新文人畫;山水畫家;群體;特征

栗憲庭先生曾說(shuō)：“‘新文人畫’是當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)性的文化現(xiàn)象?！盵1]“實(shí)驗(yàn)性”表明了它的階段性和不確定性，它的出現(xiàn)幾乎囊括了當(dāng)代中青年畫家們的各種探索，這些探索也間接促成了畫家團(tuán)體在藝術(shù)形式與內(nèi)容上的多樣性。其中，“新文人畫”山水畫家的探索最具有方向性，因?yàn)樗麄兪肿⒅貍鹘y(tǒng)山水的筆墨語(yǔ)言，追求傳統(tǒng)文人“天人合一， 物我同化”的生命圓融境界，所以他們?cè)趧?chuàng)作理念、藝術(shù)特征和審美趣味也都呈現(xiàn)出一定的相似性。他們以傳統(tǒng)山水作為創(chuàng)作藍(lán)本，學(xué)習(xí)畫理畫法，從經(jīng)典畫作和名家畫法中尋找突破口，在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上創(chuàng)立自家風(fēng)格，所繪山水筆精墨妙、造型生動(dòng)。洪惠鎮(zhèn)曾言“近代中國(guó)畫的創(chuàng)新一向有三條路，一條是從傳統(tǒng)推陳出新;一條是中西合璧;另一條是激進(jìn)的西化?！挛娜水嫛x擇了第一條路，并且在代表畫家的創(chuàng)作中，確實(shí)有些突破?！盵2]當(dāng)下，“新文人畫”山水畫家群體的代表畫家已成為畫壇的中流砥柱，他們的藝術(shù)實(shí)踐融入到傳統(tǒng)山水畫的語(yǔ)匯之中，并在此基礎(chǔ)上形成了“南線北皴”、“色墨交融”、“注重寫生”的群體性藝術(shù)特征。

一、南線北皴

魯虹在《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史》一文中曾說(shuō)：“相比較而言，南方的藝術(shù)家，如王孟奇、朱新建等人更重視對(duì)線條的運(yùn)用，而陳平、盧禹舜等人更重視對(duì)皴法的運(yùn)用。所以有南線北皴的說(shuō)法。”[3]如今看來(lái)，用“南線北皴”來(lái)概括南北兩地的藝術(shù)特征不無(wú)道理，而南北兩地主要指南京和北京。南方藝術(shù)家相較于北方畫家確實(shí)更講究用“線”，可以說(shuō)“線”是南方畫家打入傳統(tǒng)又脫出傳統(tǒng)的突破口。南方畫家中最典型的代表當(dāng)屬朱道平，他精于用帶有強(qiáng)烈節(jié)奏和韻律的線條，靈動(dòng)中滲透著剛勁，仿佛每一根線條都注入了畫家的情感與意志。如作品《紅葉水流來(lái)》，畫面中的線條洶涌澎湃、綿延不絕。畫家在表現(xiàn)枝葉繁茂時(shí)是用一種直接純粹的線條，剛硬、猛烈;但在表現(xiàn)浮云、流水時(shí)又用了纖細(xì)、柔軟的線，那種外柔內(nèi)剛的線滲透著百煉成鋼的韌勁與韻律。與之相配的濃淡相宜的墨點(diǎn)，一團(tuán)團(tuán)一簇簇的隨著線條的變化或急促或平緩，由點(diǎn)成面，由線串連成景。這也正是朱道平山水畫的高深之處，僅以點(diǎn)線之間的交融就能構(gòu)成一種無(wú)人之境的靜謐。而北方藝術(shù)家，如陳平、盧禹舜等人更重視對(duì)皴法的運(yùn)用。其中，陳平以傳統(tǒng)水墨畫和金石書法見長(zhǎng)，是一位具有深厚傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的畫家。他的山水畫講究墨道，他在表現(xiàn)山石上總是先以淡墨勾石骨，再以焦墨鐵擦，所用皴法為點(diǎn)皴，用濃墨營(yíng)造幽深的基調(diào)。如《費(fèi)洼山莊》系列作品中，山石樹木一般沒有明顯的皴擦之勢(shì)，畫面中多是墨點(diǎn)與點(diǎn)皴的，且陳平用墨較濕，濕皴帶染，藏鋒積墨，墨色深淺濃淡相宜，他善于將積墨、宿墨和皴擦融于一體，營(yíng)造沉郁的氛圍。所以陳平之畫，遠(yuǎn)觀渾然一體蒼茫渾厚，近審則皴染離合層次分明。

其實(shí)不難看出，“新文人畫”中的南方畫家，特別是南京地區(qū)的畫家繼承了歷史上“偏安江南一隅”的書畫傳統(tǒng)，淡墨輕毫，用色用筆都淡雅秀麗，所以古意、隨性、散淡滲透在他們的作品中。而“新文人畫”中北方畫家則以國(guó)畫大家齊白石、李可染為楷模，又以陳綬祥的理論為其支撐，他們更加注重中國(guó)畫的民族性與文化性，遂以渾厚、濃烈的筆墨氣息來(lái)傳遞感情，其墨色濃厚，具有大家氣象。盡管以“南線北皴”來(lái)概括“新文人畫”山水畫家南北藝術(shù)風(fēng)格的差異有所欠妥，但在提出這一名稱之前，此類繪畫樣式已經(jīng)存在，這不過(guò)是“新文人畫”山水畫家的一種探索方式而已。

二、色墨交融

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫家大多“重墨輕色”，認(rèn)為中國(guó)畫應(yīng)該以墨為主，用色過(guò)多難免顯得俗氣，稍加顏色也是用來(lái)彌補(bǔ)色墨造型的不足。但“新文人畫”山水畫家為尋求突破，在創(chuàng)作過(guò)程中多以色墨相融的方式來(lái)表現(xiàn)大山大水的豐美多姿，以此增強(qiáng)畫面沖擊力。如方駿的現(xiàn)代青綠山水就是色墨相融的絕佳案例。青綠與水墨孰輕孰重，在方駿的畫面中似乎是難分軒輊，他常用水墨暈染的方式表達(dá)青綠的色彩，用青綠勾勒的筆法描繪水墨清新雅致的氣韻，這一點(diǎn)似乎與他的畫法有關(guān)，他的創(chuàng)作山水的方法是先在生宣上畫一個(gè)水墨的底子，然后在水墨的基礎(chǔ)上施以重彩，勾勒形體，這樣的畫法要比水墨山水更講究用色，比青綠山水更注重神韻。如《暮云江南》，畫面的主色調(diào)為黃褐色，山石、云水、樹木等都以此為基調(diào)進(jìn)行主觀改造，用色墨的濃淡深淺表現(xiàn)景物的遠(yuǎn)近、虛實(shí)，用來(lái)象征畫家精神家園的粉墻黛瓦則用了中國(guó)傳統(tǒng)的黑白二色。這般融合不僅增強(qiáng)了畫面的視覺效果，也將青綠山水中色彩與水墨的占比做了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。

另外，盧禹舜的用色用墨也堪稱典范，他的藝術(shù)作品大多蘊(yùn)含豐富的哲思與詩(shī)意，也正是這份獨(dú)有的詩(shī)意使得他的山水作品色彩濃厚，墨色氤氳。如他的“唐人詩(shī)意”系列作品以鮮亮的翠綠為主色，色彩與墨塊相互呼應(yīng)呈現(xiàn)出大自然鮮活、充沛的生命氣息。其中最耐人尋味的是山水畫中隱藏的女性裸體，她們?cè)谏剿畢擦珠g或休憩或沐浴，于色墨相融中流露出無(wú)限風(fēng)情。畫家運(yùn)用纖細(xì)柔軟的線條與明媚溫暖的光線將人與自然融為一體，呈現(xiàn)出生機(jī)盎然的和諧氣象。其后，盧禹舜的“歐洲寫生”系列將中國(guó)畫色彩從傳統(tǒng)中解放出來(lái)，他直接用色造型，實(shí)現(xiàn)了色彩自身的完美組合和豐富變化，而線墨成了恰到好處的點(diǎn)綴，色彩與水墨的疊置與并列中將清麗典雅的畫風(fēng)展露無(wú)遺。怪不得著名畫家姜寶林先生說(shuō)：“盧禹舜是繼李可染以后中國(guó)山水畫寫生的又一次高峰?！盵4]

中國(guó)傳統(tǒng)用色向來(lái)是重墨而輕顏色，但隨著西畫的流入，畫家們通常使用墨與色交融碰撞出的視覺效果來(lái)增強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力與沖擊力。他們?cè)谧裱瓊鹘y(tǒng)用色的基礎(chǔ)上，借鑒了西畫的色彩運(yùn)用方法，統(tǒng)一畫面色調(diào)，縮小色彩與水墨之間的占比，創(chuàng)作出層次分明，色彩絢爛的山水作品。這種色墨相融的探索方式豐富了山水畫的用色方法。

三、注重寫生

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫歷來(lái)講究“外師造化，中得心源”，提倡深入生活來(lái)提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，寫生也就成了師造化的一個(gè)重要手段。“新文人畫”山水畫家群體深諳此理，于自然中尋覓靈感，完成了從外師造化到中得心源的脫變過(guò)程。其中最典型的代表當(dāng)屬常進(jìn)。早期，他以廣西采風(fēng)所繪的《晨》、《家園》等作品獲得關(guān)注，后來(lái)又以山水畫《秋水無(wú)聲》獲得了全國(guó)美展的認(rèn)可。獲得聲名之后，他也遭到質(zhì)疑，學(xué)界認(rèn)為其畫作不能稱之為中國(guó)畫，他并未懈怠氣餒，而是臨摹大量古畫，揣摩其中的筆墨韻味，最終將主題集中在倪云林畫過(guò)的、他自己童年迷戀的太湖身上。為此常進(jìn)在太湖邊上生活多年，在寫生太湖的過(guò)程中提煉出迷離輕盈的空間營(yíng)造法式。其后，常進(jìn)又于1986年在昌谷寫生時(shí)偶然讀到李賀詩(shī)集，他從詩(shī)人冷峭陰寒的詩(shī)句中尋到畫意，借此將個(gè)人感悟與山水寫生相結(jié)合，使作品不僅具有皴擦點(diǎn)染的法式，更有詩(shī)情畫意的意境。從太湖到昌谷，從“外師造化”到“中得心源”，常進(jìn)由實(shí)體承載幻象的“清寂冷逸”的風(fēng)格逐漸成形。

程大利在寫生途中筆墨風(fēng)格也發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化。程大利是江南人士，他畫的山峰外形隨性灑脫，山間云煙氤氳，洋溢著幽淡沉靜的江南韻味。但在20世紀(jì)90年代之后，他先后去了甘肅、寧夏、青海、新疆、西藏等地，飽覽西部蒼莽奇?zhèn)サ纳剿L(fēng)光，在北方山水大氣磅礴的熏陶下，他將以往江南山水恬靜溫婉的風(fēng)格全部摒棄，轉(zhuǎn)化為北方山川渾厚華滋的氣韻。他在畫法上不再拘泥，筆墨呈自由放縱之勢(shì)，如脫韁野馬奔馳在無(wú)邊的原野之上。線條恣肆，墨色濃厚，蘊(yùn)含著氣吞山河的浩大氣勢(shì)。程大利畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變得益于他深入自然的經(jīng)歷，這段經(jīng)歷讓他達(dá)到了“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”的境界。程大利在寫生中不僅完成了藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，更向外界傳達(dá)出積極進(jìn)取、開拓創(chuàng)新的藝術(shù)主張。

無(wú)論是常進(jìn)的太湖寫生還是程大利的西部寫生，寫生的經(jīng)歷對(duì)他們的藝術(shù)生涯無(wú)疑起到了巨大的推動(dòng)作用。寫生不僅協(xié)助畫家打破了固有的傳統(tǒng)圖式與藝術(shù)思維，也促使畫家對(duì)藝術(shù)及生活有了新的認(rèn)識(shí)和解讀?？梢钥闯?，常進(jìn)和程大利在寫生過(guò)程中并非簡(jiǎn)單的對(duì)景描摹，更多的抒發(fā)創(chuàng)作主體的情感以及繪畫的表現(xiàn)性，將現(xiàn)代文人的思想情趣和古代文人畫的筆墨意蘊(yùn)巧妙結(jié)合，賦予作品超然物外的境界。

四、總結(jié)

“新文人畫”走到今天，已然成為了具有獨(dú)特繪畫語(yǔ)言與藝術(shù)形態(tài)的畫家群體。他們崇尚傳統(tǒng)，能再現(xiàn)較為純正的筆墨韻味，山水畫家們更是在圖式風(fēng)格、技術(shù)手段等諸多方面進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，無(wú)論是用墨用線，還是皴擦點(diǎn)染，他們都在個(gè)人風(fēng)格確立的同時(shí)形成了“南線北皴”、“色墨交融”、“注重寫生”的群體性藝術(shù)特征。若山水畫想要再往前邁一步，就需寄希望于更多的畫家，希望他們能在此基礎(chǔ)上開辟出中國(guó)山水畫新的疆土。

參考文獻(xiàn)：

[1]栗憲庭. 文人精神與水墨的當(dāng)代性[J]. 收藏，2012，（02）：60-64.

[2]洪惠鎮(zhèn). 也論“新文人畫”的得與失[J]. 美術(shù)觀察，1998，（03）：9-11.

[3]魯虹.《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史》[M].河北美術(shù)出版社.2014.p419

[4]王躍奎.大道之行——論盧禹舜的山水畫藝術(shù)[J].藝術(shù)評(píng)論，2012（08）：118-120.

作者簡(jiǎn)介：

吳珊珊（1994-），女，漢族，安徽亳州人，重慶師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：中國(guó)書畫藝術(shù)研究。