孫曉婭，陳 瑜

(首都師范大學 文學院,北京 100048)

新時期以來，女性詩歌無論從文體自身實踐還是創(chuàng)作主體的寫作觀念都在不斷變化成熟，并對詩學發(fā)展產生影響?！爸虚g代”女詩人安琪在詩壇上的“高調發(fā)聲”和“自我冠名”在一定程度上反映了女性在詩壇上的地位與影響力的變化，并為當代詩壇提供了第三代之后新異的女性詩歌寫作路徑。她的詩歌中不乏與女性經驗相關的內容，詩人自身也認同并宣揚自己是一位女性主義者。她一方面以自覺的女性主義意識參與詩歌創(chuàng)作實踐，積極建構新時期女性詩歌話語，同時她自覺突破概念化的女性主義寫作，以先鋒意識開拓創(chuàng)新，為當代女性詩歌創(chuàng)作注入一股強勁之風。目前，詩人安琪已引起詩歌評論界的部分關注，但相關研究尚處于起步階段。本文結合安琪的人生經歷和女性主義理論，從幾個方面對安琪的詩歌作品進行介紹和解讀，旨在拋磚引玉，對安琪在當代女性詩歌寫作中的獨異性做嘗試性反思。

一、女性主體意識的再認與生命書寫

安琪(1969—)，本名黃江嬪，出生于福建漳州，從師范學院畢業(yè)后在漳州當地任中學教員，后供職于當地文化館。安琪的詩歌寫作可先后劃分為兩個時期：漳州時期和北京時期。漳州時期安琪的詩歌創(chuàng)作以長詩為主，著有《干螞蟻》《任性》《輪回碑》等。1995年安琪在詩壇上嶄露頭角(1)1995年，安琪以《節(jié)律》《未完成》和《干螞蟻》為題的一組詩歌獲得第四屆“柔剛詩歌年獎”。，這一時期的安琪自述深受歐美經典詩人龐德的影響，因閱讀了龐德作品而“豁然開朗”，觸摸到詩歌中龐雜豐富的世界。從客觀上看，漳州時期安琪的詩風亦有受到龐德影響的痕跡，大部分詩作氣勢雄渾，詩緒奔流洶涌，高揚對自我生命意識的體認?！跋窀晌浵?只在春天枝頭/活出自己……它不為誰活著/仿佛純粹是一個存在”[1]8-9，詩人通過一只干螞蟻實現自我生命的確認，言語間體現出強烈的主體意識，結合安琪女性詩人的身份，似乎可以將此詩句視為當代女性高揚主體個性的宣言——愿像春天中的干螞蟻那樣不為誰而活，而是勇敢地活出自己！反觀中國幾千年傳統(tǒng)封建社會，不難發(fā)現，在中國傳統(tǒng)封建父權文化中，作為“他者”身份的女性被迫承擔了太多“為他人而活”的角色：賢女、孝婦、貞妻、慈母……男性主權統(tǒng)治下的封建文化不斷為女性塑造各種理想角色的模板。女性除了被迫承受自身所處時代施加的性別規(guī)訓之外，還不自覺地背負著歷史給予的沉重的規(guī)約?！叭粢浪寡?，是為賢婦。罔俾前人，獨美千古。”[2]以《女論語》為代表的女性規(guī)訓通過引導女性贏得“身后留名”的方式消解女性的自由意志，從而在本質上徹底達到讓女性遵從規(guī)訓的目的——不但順從男權社會制定的準則，而且要進行自我內化！對于傳統(tǒng)男權社會所構建的秩序，安琪一起筆就決絕地反叛，“啊，不要讓我為了這虛幻的解救/放棄我曾有過的前夜、詩歌和罪惡”[1]12。詩人看清了那些被“虛構”出來的幸福和苦難的本質，與其寄希望于虛幻的解救，不如把握生命聽憑內心的真實，不放棄“前夜、詩歌和罪惡”，這是女性主體意識實現自我再認的體現。拉康曾說：“自我的認同總是借助于他者，自我是在與他者的關系中被建構的，自我即他者?！盵3]然而對于真正覺醒的女性來說，主體似乎可以不再依靠社會、環(huán)境和他人的目光實現對自我的建構，因為女性主體已經跳脫出由男權文化構建的秩序和規(guī)范，徹底與傳統(tǒng)背離。在對傳統(tǒng)的背離和解構之中，詩人感受到前所未有的快感和超脫：“我感到巨大的飄帶給我的愉悅/和超脫！我要這死亡的陷阱/這荒謬的坍塌的幸福！”[1]12然而，當女性從男權秩序“出走”之后，安琪也寫出了女性內心掩飾不住的失落和迷惘。首先表現在對永恒而堅貞的愛情的存疑?！懊倒迨翘爬系某兄Z/轉眼就要流成灰燼。”[1]15“玫瑰”所象征的愛情難逃“轉眼就要流成灰燼”的宿命，既然永恒的愛情已經不可相信，那么女性乃至當代社會的每個個體依靠什么精神力量而活著？詩人對此質問和扣詢：“我們所喚起的現實與虛無/我們習慣沉浸其中的謹慎與壓迫/我們?yōu)槭裁挫乓?，為什么毀?又為什么愛著！”[1]18舊的秩序已經覆滅，新的秩序尚未建立，詩人面對精神上的惶惑與苦悶，索性反觀歷史文化的漫漫長河，寫下了叛逆之作《輪回碑》。通過對古今中外一系列歷史文化的回望，《輪回碑》拼貼出了包羅當下精神文化信息的“比薩詩章”，成為對當代社會文化傾頹和精神變異的一個總體性隱喻。在此詩人突破了個人乃至女性集體的苦悶，上升到了時代與人類集體的精神苦悶。人類精神家園的淪喪成了集體痛苦的根本，如何回歸和重建精神文明成了擺在當代社會人面前的一個嚴峻的考驗。為了尋求精神的出路，安琪隱約聽到了靈魂的指示，漳州時期的安琪近乎將詩歌當作神一樣頂禮膜拜，“神回來了/他將幫我收回咒語，由不安至安/把我再次投胎為詩。”[4]詩人將自己托身于詩，不但對詩歌有著虔誠的宗教徒一般的信仰，還請求神將自己“再次投胎為詩”，讓詩歌成為自己的全部生命和存在方式。詩人在詩歌中實現了對自我的確立，我們不妨也可以說詩人“為詩投胎”。

2002年12月，安琪離開漳州來到北京，在寒冷冬日里開始了她的北漂生活，也開啟了創(chuàng)作上的新篇章。北京時期的安琪在詩歌創(chuàng)作上逐漸傾向于創(chuàng)作短詩，而長詩漸寡?；蛟S是北漂的生活經歷帶給了安琪更加刺痛、動蕩的生活體驗，“徹骨的絕望感”[5]35-36成了安琪來到北京之后大部分短詩的基本主題。不過不變的是，安琪的詩歌始終蘊涵著豐富的生命體驗，并用詩歌建構對自我生命的映像。詩人自述：“我的寫作自始至終都跟我的生命發(fā)生關系……我的長詩寫作也是如此，一切與我有關的東西我都能整合進詩中。”[5]37-38如果說漳州時期的長詩寫作是安琪“有意識”地將生命體驗融入詩中的話，那么安琪在北京時期的短詩創(chuàng)作則出現了令人驚喜的“無意識”之作?！断穸爬挂粯由睢肥沁@一時期典型的代表作之一。此詩詩脈貫通，酣暢淋漓，仿佛一氣呵成?！斑@首詩妙在它的情緒是一種無意識的呈現，它的語言也和無意識活動達成了完美的融合，就是互為表里?！盵6]“腦再快些手再快些愛再快些性也再/快些”[7]3，一系列破碎、復沓疊陳的語詞營造出鮮明的快節(jié)奏感，強烈地刺激著讀者的神經，制造出身體的動感和精神的狂歡，竭盡全力寫出一個被現代生活壓抑已久之人內心乍泄的奔流思緒。反復出現的“快些”與“親愛的”讓人聯想到這個時代的迫切問題：在機械化程度不斷高漲，科學技術日益發(fā)達的當下，人類憑借什么與機器區(qū)分進而實現自我主體性的確認？當人類精神進入一個貧困、迷惘的時期，詩歌能否擔負起讓人類在大地上“詩意的棲居”的重任？換句話說，這首詩破碎復沓的言語到底寫的是時代的狂歡，還是精神的貧瘠？詩人并未在詩中直接給出答案，在詩歌世界中短暫迷失之后，詩人驟然如夢初醒，復歸于現實生活，“呼——哧——我累了親愛的杜拉斯我不能/像你一樣生活?！盵7]3蓄積已久的千鈞之勢在一聲“呼——哧——”的喘息中戛然而止，潛藏在個體無意識中的絢爛之夢在現實面前瞬間分崩離析，以致于到最后不得不筋疲力盡地自我坦白：“我累了親愛的杜拉斯我不能/像你一樣生活?！盵7]3杜拉斯作為現代女性的精神標桿，是詩人自身女性欲望的外在投射和自我鏡像，也是現代女性主義的象征和女性所向往的生活方式的代表。因此，從這種意義上來說，“這首詩既是對杜拉斯，對女權，對觀念上的女權、女性的一種致意，同時也是對自我的一種確認。”[6]北京時期的安琪由之前對龐德的傾慕轉向為對杜拉斯的推崇，經歷了由形而上的龐德向尖銳肉質的杜拉斯的轉換。如果說《像杜拉斯一樣生活》是北漂生活給激情狂熱的女詩人帶來轉變所產生的結果，那么《極地之境》則更加明顯地體現了異鄉(xiāng)生活給安琪帶來的轉變?！稑O地之境》是一次對回鄉(xiāng)經歷的記述，全詩平淡質樸的語言中籠罩著一層淺淡卻又深沉的“悲涼之霧”。安琪曾自述初到北京時的體驗：“那幾年我經歷了生命中最低沉的時光……所有的宏大想法都沒有了，活著就是第一要義，從一個極端跳到了另一個極端?！?2)參閱李湘宇：“寫作困境與突破路徑：女性詩歌寫作的主體自覺”錄音整理?，F實中的生活極境到了詩歌之中，變成了含蓄蒼涼的“極地之境”。“你看你看，一個/出走異鄉(xiāng)的人到達過/極地，摸到過太陽也被/它的光芒刺痛”[7]193，一語道出還鄉(xiāng)者埋藏在內心深處的隱秘感受——作為生身之地的故鄉(xiāng)在情感上已經名存實亡，而長久棲居的他鄉(xiāng)又無法成為真正的故鄉(xiāng)。漂泊的游子難向故鄉(xiāng)舊友講述被生活拋擲于極境的慘痛，因為對于始終留在家鄉(xiāng)的舊友來說，他們眼中的極地之境只有光芒萬丈，而不知這是一種概念上的虛幻。異鄉(xiāng)的悲歡只有游子獨自能夠體味，內心的隱痛早已無人能夠分享。通讀全詩，不難體會到詩中包含著一種自我探尋的過程，這既是傾訴與沉默之間的矛盾，也是詩人在皈依故鄉(xiāng)與再次出走兩種選擇之間的矛盾。豐富的生活體驗產生的復雜心緒給安琪的詩作帶來了難得的舒緩雋永的風格，好似繁華落盡見真淳。

二、奔涌與寧靜的對撞兼融

舒婷曾經這樣評價安琪的詩歌：“安琪造詞遣句總是隨心所欲，極不常規(guī)?！盵8]統(tǒng)觀安琪的詩歌，不難發(fā)現她的詩歌語言的確如舒婷所評價的那樣——隨心所欲，不同尋常。安琪的詩歌在語詞的選擇和運用上別具匠心，如同她的詩歌《任性的點》里所寫的那樣“像愛美的女子逃離陳舊的鉛華/有著一種神圣的自信和單純?！盵1]159安琪的詩歌風格從傳統(tǒng)女性詩歌的細膩柔婉中逃逸，具有宏放的視域與胸懷，常常在微小中見天地，幽微中見宏大，令人眼前一亮。例如，“這是春天枝頭的干螞蟻/在我的手心它灼痛了我/和有著太多欲望的星辰/來回流淚，不經過土地和天空，”[1]4(《干螞蟻》)其中“干螞蟻”與“星辰”等意象就形成微小與宏大的對撞碰沖。一只已死的干螞蟻本來毫無重量，更無生命的溫度，但詩人卻被這只死亡的干螞蟻所“灼痛”，并且聯想到了“星辰”“土地”和“天空”等深遠廣闊的意象。于是這份小小的灼痛感被賦予了更深厚的意義，它來自于一只小螞蟻的死亡，但并非止于一只小螞蟻的死亡，更象征著死亡本身。死亡對于任何鮮活的生命來說是沉重的，即便干螞蟻只剩下一個輕飄冰冷的軀殼，但死亡本身的重量就足以誘發(fā)另一個生命對自身存在的體悟。詩人通過觸碰死亡體認自身，在一個干螞蟻的軀殼前領悟個體生命在星辰大地面前的渺小，但詩人并沒有因此灰心，反而張揚生命之力，高呼每一個生命應當全力以赴地活著。

除了在語詞的運用上別出心裁之外，安琪的詩歌想象豐富，擅長用富有張力的意象創(chuàng)造充滿矛盾和沖突的語境。例如，“誰為我們的服飾綴滿星星，誰讓鹽/遍灑靈魂的每一個角落……某只鳥/非常優(yōu)美地斷裂，某個人形單影只?！盵1]18(《節(jié)律》)綴滿星星的服飾、被鹽灑滿的靈魂、優(yōu)美地斷裂的鳥……這些美麗、殘酷、充滿矛盾的意象相互碰撞、交織、融合，最終構成了安琪獨有的詩歌面貌：“以對矛盾、沖突的語境的出色組織，以對感覺、想象、語言和旋律的成功駕馭，沉郁有力地歌唱了愛情、詩歌和死亡的崇高主題?！盵9]安琪的詩歌以豐富的想象力駕馭著沖突對撞的意象，構成語境的張力，形成獨特的詩歌風格。

此外，安琪的詩歌還體現了后現代主義的自覺實踐。后現代主義詩歌具有不確定性、平面化、多元化、追求怪異和消解中心等特征，這些在安琪的詩歌中都有較明顯的體現。例如長詩《輪回碑》，詩中出現大量古今中外的文化人物——曹雪芹、普魯斯特、屈原、魯迅、達芬奇、林語堂、卡夫卡……他們絕大多數以當代文化語境中受虐的悲劇形象出現，并且被詩人加以諷刺性地解構。詩人將歷史文化名人從高高在上的神壇上拉下，打破他們額頂的光環(huán)，用戲謔的語言進行調侃。這些看似荒誕不羈的詩句逐漸累積、堆疊、高筑出一座歷史的輪回碑！然而在荒誕的詩句背后，還潛藏著一股悲涼之情——詩中構筑的這座輪回碑不正是歷史文化在這個時代被賦予的面貌嗎？詩人自身作為一位知識分子被逼對歷史文化精英戲謔嘲弄，不正是一種悲哀嗎？馬克思曾指出一個時代最迫切的問題，是“表現時代自己內心狀態(tài)的最實際的呼聲”[10]?！遁喕乇匪坪鯉е犊柚?把內心更深更復雜的情緒:郁憤、不滿、無奈、嘲弄……壓抑在冰山之下。詩人不愿窮途而哭，而是窮途高歌，在荒誕的笑中逼著讀者直視這座歷史輪回碑：看吶，它當下就是這個模樣！這就是歷史的輪回碑！安琪詩歌中的后現代性無疑受到了龐德的影響。她在《女性主義者筆記》中寫道：“后來我接觸龐德后，又受到了他的影響，悟到任何東西都可以入詩?！盵5]20這種對后現代主義的自覺性，賦予了安琪的詩歌一種泥沙俱下的奔涌詩緒，如評論家?guī)熈Ρ笏?，“安琪的詩歌有“超強的容納古今中外的吸附能力和兼容并包的能力把所有符號都能輕松地容納到自己詩歌的文本當中去?！盵11]284但這種風格并非安琪詩歌風格的全部。詩人也曾經有過短暫的唯美，純情風格的寫作，譬如《紅蘋果》《養(yǎng)霧》《草莓顏色的公園》《情感線條》等，但很快進行了轉變，迎來了理想化的噴發(fā)式的寫作狀態(tài)，寫出了《像杜拉斯一樣生活》《輪回碑》《任性》等一系列作品，這種噴涌式的創(chuàng)作直到《極地之境》的出現才又一次迎來了轉型。《極地之境》“從一種洶涌狀態(tài)回到一種澄澈的平靜狀態(tài)，是一種自覺的過濾”[11]275。它反映了北京時期的生活帶給安琪的轉變，“第二期即北京時期的詩歌是“風平浪靜”，所謂風雨之后見彩虹，所謂放下屠刀立地成佛。”[11]284可以說，安琪的寫作風格多樣，并不限定自己只創(chuàng)作某一類風格的作品。多樣的詩歌風格從一定程度上反映了安琪在詩歌創(chuàng)作方面具有很強的探索意識和創(chuàng)新意識?！翱v觀安琪的創(chuàng)作，我們欣喜地發(fā)現她的詩的確在求新，變新，創(chuàng)新?！盵12]安琪的詩歌寫作似乎如西西弗那樣永遠“未完成”。

三、女性主義者和“中間代”的開路先鋒

安琪的詩歌經常體現出一種女性主義觀念。女性主義觀念包含對女性主體意識的認同和真實生命經歷的體認。首先體現在她的詩歌中包含著許多女性的特殊經驗，如寫妊娠：“生育是多么痛慢的事！”[1]43又如哺育孩子：“來，我們的小動物/聽話，媽媽愛你/乳頭愛你/心臟愛你”[1]44……這些女性的隱秘經驗在以往的詩歌中往往被賦予一種美好的溫情。然而在安琪的詩中，這層溫情脈脈的面紗被無情地揭下，暴露女性最真實的體驗——生育是疼痛的，痛到“在產房，我痛叫我不生了”[1]43；養(yǎng)育孩子的快樂并非簡單的歡樂，而是夾雜著“生命是紅色的/哇哇墜地，不真實。[1]44”的虛幻感；家在女性眼中也未必是停泊靈魂的港灣，“被遠方鼓脹的心就要爆裂/視每次回家為囚禁”[13]。安琪的詩歌有逆于傳統(tǒng)女性詩歌對女性美好溫情的書寫，開拓性地聚焦于女性的絕境、困境與窘境。女性在安琪的詩歌中通常是丑陋的、絕望的，從出生時“我要做誰溫馴絕望的女兒”[1]40的身份困惑，到長大一點時看到一個女人在生命終結處的景象——“長發(fā)疲憊不堪，癱軟在咖啡色的木地板上/我的老外婆東轉百圈，西轉百圈/她想活！”[1]41，再到找尋人生伴侶時的迷惘，“他給我半張世界，另半張給誰/我不知道”[7]107。愛情對于安琪來說是脆弱的，甚至有一些虛幻，它不再是被歌頌的超越生死的愛情，而是真實的“輕和重，和輸給死亡的愛情”[1]16。在這樣的愛情中，愛情本身和愛的承諾都不可信，“玫瑰是太古老的承諾/轉眼就要流成灰燼?！盵1]15她不去書寫愛情的甜蜜，而是對愛情進行冷靜地審視，看到愛中的苦澀和虛無，“我們所喚起的現實與虛無/我們習慣沉浸其中的謹慎與壓迫/我們?yōu)槭裁挫乓?，為什么毀?又為什么愛著！”[1]18愛情的結果也苦澀不堪，“預言枯竭，嬰兒提前死去/這是愛給我們的唯一贈品”[1]17。盡管愛情并不令人期待，但詩人還是對愛情懷有期待，“我唯一的動作是把愛情分成等待/與等待兩份”[1]100-101。這種矛盾的心理正反映出女性在當代社會所面對的尷尬境遇，一方面女性主義的發(fā)展令女性的社會地位得到一定程度的提升，使得“出走”成為可能，而另一方面，傳統(tǒng)男權社會對女性“他者”地位的束縛仍然存在，無形的枷鎖到處牽絆著女性“出走”或者“走得更遠”，處處有無形的力量拉扯女性回歸“內囿”。難能可貴的是安琪的詩歌中有許多對女性尷尬處境的直接反映，例如未婚女性面對的強大的社會“規(guī)訓”：“姑娘，姑娘，你現在還有腰肢……過了40你就完蛋！”[1]33-34離婚女人再次與孩子相見時的微妙沉默：“我們彼此看了看，不說話，彼此有點羞澀”[7]13寡婦面對的無聲的社會贊許：“為偉大的男人守寡/張靈甫自殺殉職時他的夫人王玉齡才19歲/此后她終生未嫁，獨自撫養(yǎng)兒子長大。/‘可以守寡，但要為偉大的男人?！?——林茶居說”[5]157等等。這些詩句既夾雜著詩人自身作為女性的個體生命經歷，也是詩人安琪對女性處境的反映和思索，從詩歌內外無不體現出對女性的深切關懷。然而，安琪的女性主義并非僅止步于此，而是具備了一種難能可貴的先鋒性，通向了“無性別化”的女性主義?！八怀龄嫌谛∨託獾膶懽?，也不沉湎于概念化的女權主義或女性主義寫作。”[11]271安琪與以往的女性詩人不同，她的詩歌不停滯于狹小的個人天地，很少書寫細膩的感覺和思緒，而是用冷靜的目光審視現實，用容納萬千的詩歌意象構成恢宏磅礴的氣勢。安琪的詩歌意象十分豐富、龐大、駁雜，幾乎一切皆可以入詩，“表現出一種辛普拉所推崇的——全盤接收與迅速排泄的消化功能?！盵14]正是如此，安琪的詩歌體現出以往女性詩歌中少有的綜合、開闊、混交的感覺也來源于龐德的影響，安琪力圖以龐德為范本，以少數男性詩人才具有的雄心構筑氣勢恢宏的詩歌篇章。因此，安琪的詩歌對女性主義詩歌寫作來說無疑具有突破性，“從安琪開始，以語詞為中心變頻的碎片式寫作樣態(tài)，意味著暢達十幾年之久的黑夜寫作意識的淡出，意味著新一輪的性別寫作慣性的進一步排除，在地平線上另一端，露出異樣的‘綜合’寫作平臺?！盵14]

除了創(chuàng)作上的成就之外，安琪在詩壇上所做的努力和影響力也值得一提。安琪作為“中間代”的始作俑者，在“中間代”詩人群體的命名和推廣上發(fā)揮了不可忽視的作用。安琪與“中間代”的相遇是幸運的、偶然的，似乎也是由她對詩歌的一腔赤誠熱愛所決定的必然。2001年4月，安琪在廣東第一次遇見了黃禮孩，黃禮孩是《詩歌與人——中國七十年代出生的詩人詩歌展》的主編，安琪于是趁此機會提議做一個“中間代”詩人的選本。所謂的“中間代”就是指20世紀60年代出生的但不屬于“第三代”的詩人群體。2001年5月，安琪就投入到了整個組稿的工作流程中。2001年10月，由黃禮孩、安琪合編的民刊《詩歌與人——中國大陸中間代詩人詩選》刊行，“中間代”的命名由此開始。安琪的特殊之處在于她既是“中間代”的發(fā)起者、組織者，同時也是“中間代”詩人群體的重要代表。這種由詩人“自我冠名”的命名方式與以往詩歌代際“被動的”命名方式有很大不同，也側面反映出詩歌在當下的小眾化趨勢以及21世紀詩人主體意識的張揚。特殊的文化環(huán)境迫使詩人為自己代言，安琪在這一方面做出了典范。不僅如此，安琪身為一位女性，以一己之力一躍成為一場詩歌運動的中堅力量，這是女性力量在中國詩壇上崛起的重要標志。“一個女詩人為中心，以詩歌活動的方式來形成一個詩歌群體，主動地自發(fā)地為其命名，并通過詩歌創(chuàng)作實踐來獲得自身的詩學規(guī)定性，這在新詩史上還是第一次，應該說，安琪實現了這個創(chuàng)舉，在女性詩歌史上，應該說，這也是個標志性的事件?！盵15]

四、結語

女詩人安琪無論在個人經歷、詩歌創(chuàng)作還是在詩壇影響力上，都充分展示了女性在新詩創(chuàng)作上所能達到的高度和蘊藏著的巨大潛力，她既是一位反抗傳統(tǒng)男權文化的女性主義詩人，也是一位為女性主義詩歌寫作提供新路徑的繼往開來的先鋒，無疑是女性力量在當代新詩詩壇上的重要代表。