楊慧瑩

(首都師范大學文學院，北京 100089)

20世紀80年代，澳門社會環(huán)境發(fā)生了巨大變化，隨著社會的轉(zhuǎn)型、城市化的興起、現(xiàn)代化的到來，與之一同而來的是文學上的巨大革新。正如《澳門文化透視》中所言：“八十年代外來文化思潮對澳門本身來說是一種嶄新的血液，觸動著澳門社會的轉(zhuǎn)變，也必然促進現(xiàn)代文化意識的增強和文學意識的覺醒，在澳門這片久旱的‘文化沙漠’中，外來的文化思潮恰如及時的甘露，使澳門文學得到新生，從‘沙漠’中走出來面對新的世界?！盵1]12在澳門文學“新生”的過程中，新移民詩人作出了重要貢獻。

在澳門文學的人才結(jié)構中，移民作家占有重要比例，其中可以分為早期移民作家和新移民作家。新移民作家有來自內(nèi)地的高戈、淘空了、流星子、李觀鼎等，也有來自東南亞的陶里、胡曉風、云力等。眾多研究澳門文學的奠基之作表明，20世紀80年代的新移民詩人在詩壇上占有重要位置。新移民詩人的詩歌創(chuàng)作取得了令人矚目的佳績，影響深遠，究其原因，外在因素是基礎，內(nèi)在因素是關鍵。

一、外部原因：澳門文學特有的生息狀態(tài)

朱壽桐認為澳門文學具有自身的創(chuàng)作特色：“是以后現(xiàn)代式的瑣碎和庸凡作為先導的特色?！盵2]忽視澳門詩歌鮮亮的特色，會出現(xiàn)將 “澳門詩歌如此富厚的內(nèi)涵向著簡單化的詩學現(xiàn)象掛靠的學術意圖……澳門詩歌的藝術風貌也經(jīng)常被界定為現(xiàn)實主義、浪漫主義到現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的籠統(tǒng)秩序的地域再現(xiàn)”[3]。事實上，澳門文學本身最為鮮亮的特色便是其生息狀態(tài)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方共存于澳門文化的土壤中，新詩與舊體詩歌也彼此相安。

詩人梁披云于81歲高齡作《暮年》：“無趨無競更何牽，一杖千巖作散仙?！逼渲绣羞b酣暢之感被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。而詩人汪浩瀚“窮盡處與水云同住溫柔”“淡出淡入于歲月與江湖”的意境之美更為詩壇稱道。學者張劍樺曾言：“在中國其他區(qū)域文學發(fā)展中，舊體詩詞似乎離讀者越來越遠，甚至趨向衰落。但在澳門，當代舊體詩詞不僅創(chuàng)作繁榮，而且有著相當廣泛的群眾基礎?！盵4]正因為澳門文化這種包羅萬象的含混之態(tài)，以致很難明確澳門詩歌的發(fā)展分期，且這種“含混”不僅存在于詩歌發(fā)展的過程中，亦表現(xiàn)在詩人具體的詩歌作品與其身兼數(shù)職的多重身份里。澳門文人莊文永曾表示自己“身兼三職”，認為自己既是詩人、評論家，也是學者。這并非是莊文永的玩笑之言，許多澳門文人都以多樣的風貌展現(xiàn)于澳門文壇。劉登翰也曾表示：“他們兼具小說家、散文家、詩人、評論家的身份，本身就是澳門文學一道絢麗的風景線。”[5]澳門本土多元化的思想與寬容的社會環(huán)境為新移民詩人提供了良好的外部發(fā)展空間，澳門溫情脈脈的生息狀態(tài)與新移民詩人身上普遍具有的沉思樣貌也形成互補。

澳門本土文學在其平和的生存環(huán)境中多以緩慢悠閑的姿態(tài)反映生活，較少的內(nèi)外沖突雖然可以保持身心的愉悅，但長期下來亦使人缺乏居安思危的憂慮與精神內(nèi)省的可能，而關于生命與生存、靈與肉、生命之樹與智慧之樹的辨析問題，則需要以明照般的內(nèi)省來發(fā)出生命的律動。在這些發(fā)人深省的追問背后，暗含著不斷增多或減少的矛盾運動，矛盾可以促使“我”的分裂，亦可以促成“我”的完整，讓個體在不斷分裂與重組中完成生命的升華。澳門大多數(shù)新移民詩人都輾轉(zhuǎn)數(shù)地，他們在失落與孤獨中不斷進行自省與沉思、背離與尋求，他們可以在內(nèi)外沖突中發(fā)現(xiàn)自我訴求，尋求生命的完整，豐富的人生體驗為豐富的詩魂提供了生長的土壤，這正是澳門平和的生息狀態(tài)所需要的復雜波動。

澳門社會在20世紀80年代的迅速轉(zhuǎn)變，使得在包容且和諧的環(huán)境中生存的本土詩人也處于物是人非的陌生環(huán)境中。本土詩人如江思揚、汪浩瀚等人因外部環(huán)境的變遷，以看似逃避的方式回歸于“烏托邦”的“避難營”，但正如呂志鵬對逃亡意識的進一步闡釋：“與其說是傳統(tǒng)文人舊式的歸隱田園模式，倒不如說是防止本土精神家園污染的最后一道防線更為合適。”[6]196本土詩人雖然與新移民詩人的“非人亦非物”的感受有所不同，但無論是何種陌生感，即便具體原因有所差異，但他們共享著一份相通的孤寂心境，孤獨是集體無意識的共同感受。與澳門本土詩人一樣，新移民詩人并沒有回避“浪漫主義的溫巢”，也沒有自棄于陌生的澳門，他們不平凡的人生經(jīng)歷增強了其性格中的韌性，并將孤寂之心表現(xiàn)在對詩歌精神的不懈追求中，這種表現(xiàn)方式為澳門的本土詩歌注入了另一番景象。

總而言之，澳門20世紀80年代的生息狀態(tài)為新移民詩人的成就提供了良好的外部環(huán)境，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是澳門社會所具有的包容的文化理念，為新移民詩人的詩歌發(fā)展提供了可融入的空間；二是新移民詩人通過沉思與內(nèi)省的方式獲得了豐富的詩歌內(nèi)蘊和想象方式，與澳門本土所具有的平和、舒緩的詩歌風格相補足。鑒于豐富的人生經(jīng)歷，新移民詩人的詩歌風格呈現(xiàn)出更為復雜的經(jīng)驗感受與繁復的詩歌意象，這為平易的澳門詩歌注入了新鮮血液，從而促進了澳門文學的總體發(fā)展。新移民詩人取得的成就離不開澳門這一現(xiàn)實環(huán)境，但同時澳門詩壇在面對變動的生存環(huán)境時，也在迫切尋求可以有效表達內(nèi)心情感的突破口。而大多數(shù)新移民詩人如陶里、流星子、淘空了等人的詩歌多運用現(xiàn)代主義的表現(xiàn)技巧，如錯綜的時空、戲謔的悖論、反叛的藝術、逆向的思維、破碎的意象等，為社會的提速運轉(zhuǎn)展現(xiàn)了別樣的詩歌感受方式，澳門詩壇在面臨社會生活轉(zhuǎn)變時對詩人提出了新要求，而新移民詩人的詩歌特質(zhì)恰好與其需求相適應，在此互補過程中促成了澳門詩歌與新移民詩人的相互成就。

無論是新移民詩人還是本土詩人，他們都在以詩歌的力量守護一方“詩意的棲居”。詩歌所提供的不是一個精準的答案，它與人的關系是隱秘而復雜的，無論是本土詩人的溫情感懷，還是新移民詩人在沉思中的爆發(fā)，這些都關乎詩人與時代的交流方式與經(jīng)驗探索，皆為澳門20世紀80年代的詩壇提供了多元、立體的時代特色與詩歌精神，展現(xiàn)了當時澳門詩歌力量的凝聚，也為今日澳門文學的進一步發(fā)展提供了經(jīng)驗之談與借鑒之法。

二、內(nèi)部原因：新移民詩人所具有的特質(zhì)

新移民詩人在澳門文壇的生息狀態(tài)下發(fā)揮自身內(nèi)在優(yōu)勢，揚己之長，創(chuàng)造佳績，其內(nèi)在特質(zhì)主要包含漂泊之感、詩歌精神、創(chuàng)作風格多樣性等方面。

(一)漂泊之感

所謂不平則鳴、窮而后工，在新移民詩人創(chuàng)作的優(yōu)秀詩歌中，漂泊之感時隱時現(xiàn)，為其詩歌創(chuàng)作注入脈脈憂思，這份憂思也是其靈感源泉。新移民詩人的漂泊之感與悲鳴之痛對其詩歌成就有著頗為重要的影響，而這份綿綿不絕的憂思到底來源于何處？是因詩人身處異地的困苦疏離，還是因詩人本身蘊含的永恒的文人孤獨？要對此問題進行深入探討，則需要進一步明確新移民詩人產(chǎn)生漂泊之感的地域與精神之分。

莊文永在《澳門文化透視》的“失落與孤獨中尋找自我”一節(jié)中言明：“澳門移民詩人的失落和孤獨的心理特征，是生存環(huán)境逼現(xiàn)出來的……生活美好，生存環(huán)境安定平靜，失落和孤獨就無從產(chǎn)生，沉重的生活，不能為人提供輕松的文化氛圍就意味被拋的恐懼，失落和孤獨就自然產(chǎn)生?！盵1]25呂志鵬在此基礎上對新移民詩人的根、心、情的失落狀態(tài)提出了異議，并從文人孤獨的角度進行分析：“這里并不能代表這種城市的愁苦都來源于‘失家園的痛苦’或‘異地游子的疏離感’，而更像‘大歷史’中那種永恒的‘文人孤獨’。”[6]190正如呂志鵬以永恒的文人孤獨來揭示漂泊之心下隱藏的孤寂情懷，即便是身無漂泊、安然自得的詩人，亦可有關于詩心與詩意、生命與存在、短暫與永恒的困惑。

海德格爾曾言：“詩人職權和詩人之天職出于時代的貧困，而首先成為詩人的詩意追問?！盵7]對于一位詩人而言，地域的漂泊是暫時的，而精神上的漂泊卻是綿延不斷的。詩之“感于哀樂，源事而發(fā)”，若以“知人論世”的研究方法進行辨析，則不可否認新移民詩人因地域遷移而產(chǎn)生漂泊困苦的心理因素是促進其詩性萌發(fā)的重要條件，但如果將“不能承受的生命之輕”僅以根、心、情的失落為緣由，則會淡化詩人的生命意識與存在價值。詩人魏爾倫在其詩歌《淚水流在我心底》中感嘆：“淚水流的不合情理/這顆心啊厭煩自己/怎么？并沒有人負心/這悲哀說不出情理/這是最沉重的痛苦/當你不知道它的緣故?！边@便是一種源于生命的高級悲哀，也是出于人性中無意識的本我困擾，這悲哀是撫摸于心底的驚動與觸碰，并與現(xiàn)實的時空相隔絕，尋求的是詩意的豐腴，更是生存的意義。因此，漂泊與孤獨不僅是個人的主觀感受，也是人類在自我意識覺醒后對于未知領域的探求，在這渴望與尋求的折返中，精神層面的漂泊之感將會是伴隨一位成熟詩人一生的思緒。

新移民詩人所處的澳門，在文化上與內(nèi)陸存在差異，與海外(西方)移民詩人的生活更是完全不同。詩人多多在《居民》中寫道：“在沒有時間的睡眠里”，“流動，也只是河流的屈從/用偷偷溜出的眼淚/我們組成了河流……”面對完全異質(zhì)的文化，面臨被吞并的危險，處于文化斷裂與時間斷裂的詩人身陷失語癥的困境，他們無法尋得內(nèi)心的寄托，因而內(nèi)心充斥著更為復雜的矛盾，斷裂的語言環(huán)境無法使鮮活的生命進行自我呈現(xiàn)，而詩人所能做的僅是在“河流”與“眼淚”的自我逡巡中進行排解與自慰。任洪淵曾言：“語言(尤其是漢語)運動的軌跡才是呈現(xiàn)生命的疆域?！盵8]因此，在探究新移民詩人的漂泊與悲哀時，不能僅因地域的變動或詩人所經(jīng)歷的痛苦就遮蔽其源于詩心的孤寂，真正成熟且富有哲思的詩人也并不會將生命的漂泊、孤寂僅以哀傷、猶疑、悲涼的形式展現(xiàn)，詩人獨特的詩心與風骨也會融入其中。蒙田說：“靈魂如果沒有目標，它就會喪失自己?！逼纯膳c自由相伴，感性可與理性并行，扭曲的變形、懷古的憂思、遠方的探求都是對靈魂的不斷深思與超越，孤獨與戰(zhàn)勝孤獨的意義絕不僅限于特定的時期與地域，更有著對人生孤寂之感與對生命的探求之意，如同生命的周期，運轉(zhuǎn)不停。

陶里在《過澳門歷史檔案館》一詩中說：“我歸來于寂寞歲月/有固體支持我的脊椎作起/傲慢的線條/風追隨我的跫音/我聽到呻吟/自遠古 自現(xiàn)代。”“我”的寂寞歲月已經(jīng)溶于生存的脊椎，在“自遠古 自現(xiàn)代”的融通中，漂泊的生命已穿入時空的軌跡，并非限于此時此地的憂思，漂泊與尋求成為永恒的話題。這是關于文明、時代、靈魂的追問，在新移民詩人的詩歌中，那份鮮亮、活潑、深思的漂泊之感并不限于地域的漂泊。熟悉的事物是人類克服恐懼的憑借，而地域的遷徙所帶來的陌生環(huán)境的沖擊在一定程度上加劇了詩人對外的思索與對內(nèi)的探求，但這僅是一種契機，或者說是由環(huán)境的改變而牽連至情感的依托，而人們正是在不斷的尋找與失去中獲得新生的矛盾與解決矛盾的方式，如通過“他者”得以證明“我”的生命之存在。

新移民詩人初來澳門，外在的漂泊之態(tài)引發(fā)的是其對于生活、生命、歷史的思考，而真正令他們自覺意識到關于人生與存在、短暫與永恒的追問的是源于內(nèi)心對生存意義的永恒尋求，他們正是通過詩心與詩意的默契配合，真誠地展現(xiàn)著詩歌中的精神力量。

(二)充溢著生命力度的詩歌精神

新移民詩人的成就與其自身的詩性感悟、沉思尋覓、創(chuàng)新拼搏是分不開的。王富仁曾認為聞一多并不是一位純粹的理想主義者：“他是一個在現(xiàn)實的缺陷中、在現(xiàn)實的實際束縛中感受理想和美的必要性的詩人……首先忍受現(xiàn)實的重壓……脫離了對現(xiàn)實的忍耐與忍耐中的反抗，其理想和美的追求便是空洞無力。”[9]其實這不僅是聞一多在創(chuàng)作時的心路歷程，更是更多詩人的真實寫照。真正的好詩篇不是沉溺于象牙塔的幻境，也不是泛濫的情感宣泄，而是源于對生活的詩意追問，是對人生、藝術、情感的美好寄予，值得注意的是，詩思中所具有的精神力量是詩性萌發(fā)的重要契機。

在“困境、語境及其他——詩歌精神的重建”的討論中，眾多學者對詩歌精神進行了探討。姜濤表示：“詩歌精神，重要的或許不是辨別詩歌精神的定義，而是回到具體的時空、具體的語境，關注詩歌扮演了什么樣的角色，以何種方式凸現(xiàn)出來，并與歷史發(fā)生了有效關聯(lián)，為同時代的讀者提供了怎么樣的精神資源?！盵10]詩歌作為傳承人類文明的一類信物，它發(fā)自于詩人本心對世界的呼喚，表達了詩人對于美好理想的期盼與建構，所謂文如其人。黃曉峰認為詩人陶里有“兩個影子”，這影子“時而幻化為一個追求者的沉思，時而表現(xiàn)為一個沉思者的追求”[11]；謝冕在為陶里的詩集《蹣跚》作序時表示，隱約可以讀到“相思的紅豆”與“為精神故鄉(xiāng)而燃的心香”；饒芃子在《黃昏再版畫》序言中認為詩人淘空了的“黃昏”意象并不是一種消極的心境，而是“對自己的一種激動，是一種對新的創(chuàng)造的祈盼，黃昏意味著一個內(nèi)心調(diào)整和渴望著戰(zhàn)勝自己的過程，是悲壯落日靈魂吶喊”。流星子的詩歌雖然有“秋天的重量”與“孤獨的帆”，但這“重量”的質(zhì)感絕非淪為輕浮，這正是以存在的痛楚寄予生命的鮮活。新移民詩人在訴說生活的沉寂的同時，也在心靈中構建一幅美麗的圖景，即便這是個美麗的錯誤，卻難以忘懷這唯美的邂逅。陶里在《稻草人》中寫道：“每當沒有風而/扇子擺動我最幸福/因為你已向我走過來/在小蔭叢中牽動繩索叫我/起舞你掌里的溫暖沿著繩索/一下子傳進了我的心坎/我?guī)е腋Ｊ赝?你的田野你的夢和/你的愛?！比簟靶腋Ｊ赝比绱撕唵渭兇?，那么生命“心鄉(xiāng)”的舞曲將牽動心靈，“我”與“你”這兩個“影子”的牽絆與糾葛已構筑生命的長流，而發(fā)自肺腑的對于自由、夢想、情感的向往是彌足珍貴的。生命的存在并不僅是擁有，就像“愛”可以包含簡單與繁復，超過得與失的藩籬后，回望“我”與這世界的羈絆，曾留有一份美麗與純潔已足夠。“你的田野”“你的夢”“你的愛”在“我”的守望中明示了“你”與“我”的生存寫照，于是“大地(田野)”的保護之力得以顯現(xiàn)，“我”的存在擊退了空虛的場域。如果說詩歌賦予感性之愛以形式，那么詩歌精神的力量則是關于生存與愛的話題延續(xù)，可以在生存的“輕”與“重”之間折返漂移。總之，詩歌精神所具有的美譽度可以是關于所有美好事物最恰當?shù)脑忈?，也是探尋人與生存話題的永恒追問。

充溢著生命力度的詩歌精神是新移民詩人取得成就的重要因素，新移民詩人以其獨特的藝術手法與表達方式展現(xiàn)其對詩歌精神的探求。陶里詩歌中的歷史滄桑感與古典凝重感，其對云游與漂泊的感懷，正是對于現(xiàn)實的解脫與心靈的訴求；莊文永詩歌中的戲謔與反諷則是一種對生活的熱忱，以變向的報怨重寫并協(xié)調(diào)詩歌情感的內(nèi)部置換；淘空了以一種錯位的、倒序的手法對城市空間進行書寫，其詩歌中彈奏著生命話語的交響曲。新移民詩人通過自身的獨特體驗與感受，以其獨有的沉思與技巧應證了生命的存在價值，他們于困苦的經(jīng)歷、陌生的環(huán)境、異鄉(xiāng)的孤寂之中迸發(fā)出的對于生命的熱度，以其詩歌獨有的吟唱方式去尋求超越人生枯寂、社會迷茫的途徑，這正是以詩的孤寂戰(zhàn)勝人生的悲意。

(三)創(chuàng)作風格的多樣性

澳門20世紀80年代末成立的五月詩社，其成員包括大多數(shù)新移民詩人。五月詩社出版的《澳門現(xiàn)代詩刊》編后語中寫道：“詩社由創(chuàng)社的十余人發(fā)展到三十余人，可說是老、中、輕‘三代同堂’，詩風各異，但在詩社不標榜流派的宗旨下，大家暢所欲言，不受牽連?！盵12]在多樣的創(chuàng)作風格中，詩人可在固有的規(guī)范中將自由的疆土向四周延展，尋求更為恰當?shù)脑姼璞憩F(xiàn)形式以適應社會的變換與心靈的律動。由于新移民詩人豐富的個人經(jīng)歷與經(jīng)驗儲備，且他們熱衷于吸取外來養(yǎng)料，從而形成了多樣化的創(chuàng)作風格，成為20世紀80年代澳門詩歌的一大特色。

在研究新移民詩人所取得的成就時，要避免因某種主義或某種手法而忽視詩人創(chuàng)作的獨特性；在對某位詩人進行總體把握時，要注意詩人變化的感情與形式之間的對應關系，正是由于情感的變動，詩人才力圖尋找表達情感的恰當形式。梁宗岱在“論詩之應用”時曾指出，在詩歌創(chuàng)作中，創(chuàng)作者需有創(chuàng)作的沖動，這份沖動可以來源于外在的生活壓力，或是詩人內(nèi)心情感的充溢，然后再給予詩歌內(nèi)涵以融洽的形式，這便促成了詩人為求得相對平衡而不斷創(chuàng)新的動力。梁宗岱還認為：“真正的文藝欣賞原是作者與讀者心靈間的默契，而文藝的微妙全在于說不出所以然的線外之音?！盵13]因此，若對一個詩人的詩歌進行具體的限定，則會忽視其詩情的內(nèi)在流動性。詩人陶里曾表示其每個階段的詩風、情感、風格會因社會時代、生活方式的改變而有所變化；流星子也曾坦言，詩不受任何形式的束縛。因此，對一位詩人的詩歌風格進行探討時只有相對的穩(wěn)定，卻無具體的限定，“心靈的默契”是“超出其外，入乎其中”的，如果一位詩人被定義，反而會拘束其發(fā)展的可能性，而正是因為可能性的存在、多樣性的需要，才使得詩歌內(nèi)涵更加立體可感。

無論是古典主義、現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，都要適合于具體的詩篇與具體的情感。充滿歷史滄桑感的詩篇汗牛充棟，為何陶里的《過澳門歷史檔案館》卻膾炙人口？描寫城市物象的詩人為數(shù)頗多，為何流星子卻獲得“城市詩人”的贊譽？正如悲傷不一定能鑄就詩人，鑄就詩人的正是詩人自身對于詩歌精神的不斷追尋；多樣的藝術手法也不一定是詩人獲得桂冠的籌碼，而在于詩人以“一片冰心”對詩歌精神與表現(xiàn)形式的不懈探索。新移民詩人正是在尊重詩歌多樣性的自由創(chuàng)作中，成就了其詩歌藝術。詩歌的創(chuàng)作需要詩質(zhì)與詩形相契合，而非以某種手法標新立異。葉維廉曾提出“因境造語”與“因意造語”的詩學概念，并表示：“一旦詩人過于重視語言，而變成‘因語造境’，而以‘語境’代替‘意境’，便是語言之妙的走火入魔?！盵14]因此，對于技巧的營造若是超過對于詩心的探求，反而無法感受到詩意的韻味。同時，詩歌力量和詩人的氣質(zhì)緊密相連，僅靠模仿而習得的技巧也只能是東施效顰。王國維曾在《孔子之美育主義》中言：“美之為物，不關于吾人之利害也，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害?！盵15]詩歌的創(chuàng)作需要良好的創(chuàng)作心理，要排除功利心與目的性的干擾，才能為多元的詩歌創(chuàng)作增添藝術動力。

由于澳門新移民詩人所處的特殊環(huán)境、各異的先驗經(jīng)驗，以及詩人自身對于詩歌所具有的獨特感受，研究者需在尊重詩人詩歌創(chuàng)作多樣性的基礎上，探究其詩歌技巧與詩歌風格的不同屬性。同時，對于某個問題的溝通與對話需建立在一定共通的知識儲備上，只有這樣才能使詩人的比較研究具有意義。如將詩人陶里與流星子的詩歌進行對比，若僅是以區(qū)分藝術手法的獨特表現(xiàn)來印證其詩歌所具有的時代特色，則會將復雜的詩意歸入簡單的框架之內(nèi)；但如果分析的是二者之間相似主題、意象或藝術手法下詩心的異同，或是深入其詩歌表現(xiàn)的具體語境與詩人風骨的深意，則會顯示出詩歌內(nèi)涵的豐富性與多元性，也可使研究者從中獲得更多啟迪。

三、關于新移民詩人研究的方法啟示

在對澳門20世紀80年代新移民詩人取得成就的原因進行探討時，鑒于澳門文化的兼容狀態(tài)與作家創(chuàng)作風格的多樣性，研究范圍不應局限于地域(澳門)、時間(20世紀80年代)、對象(新移民詩人)，還可以涉及澳門70年代與90年代的文學發(fā)展動態(tài)，以及本土詩人與早期移民詩人、海外(西方)移民詩人的具體創(chuàng)作，這樣可以更好地展現(xiàn)澳門詩歌獨有的風貌。

在對新移民詩人從外部環(huán)境、內(nèi)部原因進行探究時，可以將宏觀與微觀相聯(lián)系，將詩歌理論與具體的詩歌作品、詩人經(jīng)歷相結(jié)合。如新移民詩人中的代表陶里，在移居澳門之前已有詩歌創(chuàng)作，而在80年代之后，其風格又有內(nèi)在的轉(zhuǎn)變。在對新移民詩人的具體作品進行分析時，也可以將其在不同時期的創(chuàng)作與經(jīng)歷作為參照，而非僅限于一首詩、一部詩集或一段時間的線索，可運用知人論世的方法對一個詩人的創(chuàng)作進行整體研究，并將其與外部環(huán)境的轉(zhuǎn)變適當?shù)亟Y(jié)合起來，從而對詩人的總體詩思與風格進行更為準確的把握。同時，不應以某種標準對作家、作品進行區(qū)分，或以團體的概念對其進行分層，比較研究法不是以分辨詩人藝術水平的高低為目的，而是為了探索詩歌形式下的藝術特色與獨特風貌。對新移民詩人的研究不是為了讓“多”歸于“一”，以整體取代部分，而是為了進一步了解每個部分的創(chuàng)作多元化與詩人所追求的詩歌精神。

立足于文化現(xiàn)象之上的文學意義探尋，本文探討了澳門20世紀80年代具體歷史背景下新移民詩人及其詩歌創(chuàng)作的深意，目的在于探求當下澳門詩歌進一步發(fā)展的思路與啟示，從而對澳門詩歌的整體發(fā)展有所助益。由于澳門多元的文化發(fā)展空間，很多學者身兼數(shù)職，這是澳門文學所具有的獨特風貌，在對澳門20世紀80年代新移民詩人的研究中，可以將此獨特風貌轉(zhuǎn)換為頗具創(chuàng)新的研究方法，聯(lián)系新移民詩人在散文、小說方面的作品，或聯(lián)系詩人彼此之間的詩歌賞析或批評，兼顧其所具有的不同身份，對其詩歌觀點作更加細致深入的解讀。