張 穎

(中國藝術研究院 《文藝研究》編輯部，北京 100029)

在哲學和戲劇之間既保持同一性又保持一定距離，是薩特一貫追求的戲劇理想。(1)Dennis A.Gilbert,“Le Théatre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques.T.1:Les Pièces créées sous l’Occupation allemande: Les Mouches et Huis clos”, The French Review, Vol.62,No.5(Apr.,1989),p.896.獨幕劇《禁閉》(Huis clos)(2)一譯《密室》《間隔》《門關戶閉》等，英譯為“No Exit”。本文的寫作同時參考中文本和法文本。使用的中文版本為：薩特：《禁閉》，馮漢津、張月楠譯，人民文學出版社1985年版；《薩特戲劇集》(上)，沈志明譯，李瑞青、凡人主編《薩特文集》，安徽文藝出版社1998年版，第93-141頁。使用的法文版本為：Jean-Paul Sartre, Huis clos, suivi de Les mooches, Paris: Editions Gallimard, 1947,pp.1-95.下引從略。是薩特的三部哲理劇(3)這是柳鳴九先生的說法。其他兩部是《蒼蠅》和《死無葬身之地》。之第二部，1944年5月27日在巴黎的老鴿巢劇院(Théatre du Vieux-Colombier)首演，并迅速被奉為“存在主義經(jīng)典劇目”。(4)Cited from Claire Saint-Léon, “La Presse quotidienne aux prises avec Huis clos”, Dalhousie French Studies, Vol.9, Perspectives sur Sartre et Beauvoir, Essais en l’honneur d’Oreste F. Pucciani (Fall/Winter 1985), p.62.

它虛構了三個人物——一位玩弄女性的逃兵(加爾散)，一位輕浮的殺嬰者(艾絲黛爾)，一位殘虐的女同性戀者(伊內絲)——在死后共處一室的故事。他在1960年回顧該劇時談道：“因為意識形態(tài)問題每前進一點都需要很多時間，這就自然是說哲學是首要的。但也并不永遠是這樣。比如，當我寫《禁閉》這個并不談論哲學的小劇時，《存在與虛無》已經(jīng)出版。我的囚犯的故事不是一個象征，我并不是想要‘重說’《存在與虛無》：那又為什么呢？我只不過是用《存在與虛無》的觀念，然后是文字業(yè)已用某種方式集中、完善、組織起來的想象、情感和思維創(chuàng)造一些故事?？梢哉f，是用沒有哲學的許多小故事講述我厚厚的哲學書?！?5)語出《境遇種種》第九卷《與M.薩斯沙勒對話錄》，轉引自杜小真：《薩特引論》，商務印書館2007年版，第263頁。薩特在這里說《禁閉》的故事“不是一個象征”。他似乎忘記了自己曾在錄音里說過：“當然，‘死’在這里有所象征?！?Michel Contat and Michel Rybalka (eds.), Sartre on Theater, trans. Franck Jellinek, New York: Pantheon Books, A Division of Random House, Inc., 1976, p.200.)筆者揣測，兩處“象征”其實有不同含義。說《禁閉》故事不是象征，指的是薩特在創(chuàng)作時警惕用戲劇圖解哲學觀念以至于損害藝術性；說死亡在劇中有所象征，指的是該劇是神話題材而非現(xiàn)實題材。盡管薩特極力反對有些人過于簡單地將《禁閉》理解為《存在與虛無》中哲理的圖解或隱喻[1]75，但無可否認的是，《禁閉》在哲學論題上基本重合于《存在與虛無》，并且，這個故事的構思方式幾乎是主題先行的。所以，判斷該劇的價值，首要的衡量標準應當是：它在多大程度上藝術性地向其哲學主題達成。

薩特曾自述：“與他人的關系、自我禁閉(encrustation)和自由是該劇的三大主題。其中自由作為硬幣的另一面很少被想到。我希望你們在聽到‘他人即地獄’時記住這一點”[2]?；蛟S由于“他人即地獄”這句臺詞的震驚效果，在以往的研究和接受中，“他人”主題較受關注。另外兩個主題則常被忽略，或被討論得不夠充分。本文將從作為密室布景的“禁閉”主題談起，重新闡釋這三個主題的哲學內涵及在該劇中的表現(xiàn)手法，以期對一些有爭議的問題做出澄清。

一、 “禁閉”作為布景

關于《禁閉》，國內較早從事薩特研究的柳鳴九先生曾談道：

我們認為，薩特顯然并不是要告訴讀者和觀眾，他的劇本講的只是一個‘門關戶閉’的房間或一個“密室”，何況舞臺上那個門關戶閉的房間或密室，也是象征著地獄，它作為一個“密室”在劇中并沒有重要的有機的意義，而更多地只具有舞臺布景的意義而已。因此，根據(jù)對薩特原作意義的理解把它譯為《間隔》，即偏重于薩特劇本所表現(xiàn)的精神方面的東西[3]。

由于擔憂觀眾忽略密室布景的象征層面，這里建議使用“間隔”這一譯名。其中若干表述，比如“它作為一個‘密室’在劇中并沒有重要的有機的意義，而更多地只具有舞臺布景的意義而已”，可能引發(fā)一些不必要的誤解。恰恰由于密室是高度象征性的，作為舞臺布景的密室實體才發(fā)揮著“重要的有機的意義”。根據(jù)一般的觀劇經(jīng)驗，戲劇“所表現(xiàn)的精神方面的東西”，首先通過這個物理性的布景環(huán)境而直觀可感地向觀眾傳達出來。

《禁閉》在1944年首演之后的若干年里經(jīng)常被重排，有五年時間，它被搬演在圓形劇場(Théatre en Rond)，以便于舞臺布置展現(xiàn)地獄世界的具象氛圍。(6)Borert B P. Revue des Deux Mondes (1892-1971),ler Juillet 1961,p.151.這說明搬演者十分重視舞臺視覺布景對于劇情的有機作用。按照西方文化的傳統(tǒng)描述(比如但丁《神曲》)，地獄場景一般被設想為充斥著各種折磨人的刑具，兇惡的劊子手，無情燃燒的永不熄滅的烈火，受刑人的慘烈呼號等等。然而，《禁閉》的三個人物——兩女一男——被送入的這個禁閉室(或者說牢房)顯得相當家常日用：它被布置為一間客廳。

從聽差(Gar?on)的介紹可以得知，不同房間的設計應該隨死者生前的文化有所變化。中國人、印度人等，皆可獲得與自己文化相符的裝潢風格。出于對法國人生活習慣的周到考慮，它特意被設計成一間法國客廳?？蛷d里有壁爐，其上放著一尊巴爾貝迪安(7)費爾迪南·巴爾貝迪安(Ferdinand Barbedienne，1810-1892)，法蘭西第二帝國期間頗為風靡的青銅制作者。Rebecca M. Pauly, “Huis clos, Les Mots et La Nausee: le bronze de Barbedienne et le coupe-papier”, The French Review, Vol.60, No.5 (Apr., 1987), pp.628-629.的青銅像，此外還放有一把裁紙刀，但房中并沒有書。作為客廳，屋內沒有床，只有三把躺椅并列放置，中間一把是墨綠色的，還有一把波爾多式?？蛷d裝潢的過時性在劇中有三重直接效果：造成舞臺同觀眾之間的疏離感，傳遞出非現(xiàn)實題材的信息；造成劇中人物的不適感，推動情節(jié)發(fā)展；營造氣氛，增強代入感，在第一時間抓住觀劇者的注意力。三個人物依次登場時，對客廳裝潢多少都有所議論。加爾散是三個主角當中唯一坐過牢的。他清楚牢房是什么樣的，并參照經(jīng)驗來評判眼下這間地獄-牢房。他第一眼就辨識出客廳裝潢的第二帝國(1852—1870)時代風格。伊內絲也很快看出青銅像是巴爾貝迪安作品[4]127。這說明兩人有一定的歷史和藝術方面的知識。輕浮的艾絲黛爾就未必認得出這些，于是她只是同其他二人一樣表示并不喜歡這類風格的陳設：“所有東西都那么難看，那么硬邦邦的，有那么多棱角。我最討厭棱角?！币羶冉z反唇相譏：“您以為我在第二帝國時代款式的客廳里生活過不成？”[4]108法式客廳非但未給進入者傳遞出友好的訊息，反而因其與想象的反差而招致警惕，因其陳舊過時而招致厭惡，因其種種刻意的突兀感暗示出一位“設計者”的存在。頭腦敏銳的伊內絲警覺到，“全都安排好了。我們幾個也是預先搭配好了的”[4]108，這引發(fā)了三人的緊張感，逐漸猜測這些細節(jié)上的安置都是“他們”有意為之。這三位生前的不道德分子逐漸被“有罪必贖”的宿命意識籠罩。這是借助舞臺布景造成的初始恐懼，它會從舞臺向觀眾蔓延，帶動劇場氣氛。

根據(jù)聽差的描述，這間客廳之外是條走廊，走廊的盡頭是“別的房間和別的走廊，還有樓梯”，再向外就“沒有了”[4]96。樓內有一間管理處，可控制全樓的總電閘。“全樓”以外呢？聽差并未給予相關說明，那似乎超出了他的職責范圍。地獄以外的世界對于聽差而言是無從描述的。所以，劇中的整個地獄就是一座漂浮的多層建筑，一個孤立的空間存在，一個沒有“外面”的內在，一個絕對“禁閉”或“禁閉”本身。

以往研究對于聽差這個角色設置似乎不太重視。在筆者看來，這個角色并非作為戲劇人物出現(xiàn)(盡管扮演者位列演職員表)，其實更應當被看作戲劇布景的一個組成部分。原因有二。其一，聽差的存在主要是功能性的。在劇本中，聽差的長相、穿著、性格不明，他的職責是送入人物、介紹情況并回答提問，執(zhí)行類似于擺渡者的公務。在實際演出時，對于觀眾而言，他同樣主要發(fā)揮劇情背景展示和銜接的功能，如報幕、串場等。為了理解這一點，我們不妨試著把聽差的角色想象成整日蹲踞、攔截路人并詢問相同問題的斯芬克斯，或一個嚴格執(zhí)行程序命令的人工智能機器人。薩特讓聽差在話語間帶上一點幽默感和諷刺天分，以此與職業(yè)的刻板性之間造成一定的戲劇張力；這種張力的成功營造，正是基于觀眾將聽差作為其“公職”本身來接受。

這里有必要補充說明的是，聽差角色與薩特在《存在與虛無》里所涉及的作為純粹功能的“人”有本質上的不同。在討論自我與他人之關系時，薩特提到“我”對待他人的一種冷漠態(tài)度，這種態(tài)度將自我的主體性建立在他人主體性崩潰的基礎上。在這種行為的唯我論里，車站售票員、咖啡館侍者僅僅顯現(xiàn)為為了我的利益而被我使用的功能，僅具有像物(如被繞行的墻壁)一樣的事實性。但這充其量是我的一種目盲狀態(tài)，我的“自欺”只能維持一時，卻無法中止這些“他人”事實上的自由以及隨時通過目光將我異化的可能性[5]466-469?！督]》中的聽差則不然。劇場舞臺的空間隔離，戲終人散的時間隔離，尤其是無處境設置的劇情隔離，截斷了聽差的任何主體性潛能。從這里的第三種隔離，我們來到即將談論的第二個原因。

其二，聽差是無處境的非主體。他談及自己的叔叔是聽差頭子，住在四樓。由此可見，聽差的職業(yè)是生而注定的，類似于家族產(chǎn)業(yè)，而他的全部“生活”不出乎這個禁閉式建筑的若干樓層。在這個給定的語境里，我們無從想象、也無必要去想象一位非-聽差的生成。這一位聽差會變老，但不會改變其性格或本質而成為非-聽差，至多，他會成為叔叔那樣的聽差頭子?？梢哉f他既無過去，也無未來，只擁有“當下”時間維度。總之，聽差的實存是無所朝向的，他的時空里沒有“選擇”。與薩特的存在主義公式“存在先于本質”正相反，在這位聽差身上，本質先于存在，且永無更改之可能。對于劇中其他角色而言，他不是另一個與自己共在的“人”，而是與沙發(fā)、青銅像等自在存在(être-en-soi)渾然一體的純粹“禁閉”裝置。

除了聽差可以視作功能性的布景，發(fā)揮著類似作用的還有幾個重要細節(jié)：電鈴，房門，溫度，鏡子，牙刷，等等。前兩者不言而喻是有形的布景，無須過多說明。后三者內嵌于劇情，是被人物“召喚”出的環(huán)境要素，它們同戲劇舞臺上的所有物理上可見的物(當然也包括聽差)一起構成與戲劇人物行為的交互場域，即“處境”(Situation)。所以，筆者傾向于在同等意義上將后三者理解為布景。

電鈴用于呼叫聽差，令人聯(lián)想到傳喚家仆的客廳電鈴，看似是一個帶來舒適感的工具。不過，這里的電鈴時好時壞，禁閉室里的人并不能夠總是及時聯(lián)絡上聽差，于是在某種程度上被切斷與外界的聯(lián)系。作為牢房，這里沒有窗，房門無法從內里開啟。與電鈴類似，平時關閉的房門會出其不意地自動開啟。在第五場中，加爾散用力敲門并大聲叫嚷，表示寧可忍受極刑，也不愿在這間看似平靜的客廳里生活在另外兩人的目光監(jiān)視之下。此時房門突然應聲而開，他不敢邁出一步[4]136-137。溫度的設定符合人們對地獄的一般想象。神話中的地下世界充滿烈火以及高溫刑具，比地上世界更加炎熱。這間客廳并沒有刑具，陳設看起來也稀松平常，只是劇中人不停地抱怨房間的溫度偏高，以至于加爾散總想脫下外套。高溫或許有心理焦慮的緣故，烘托著人物的不安、易怒和一種沖突性的戲劇氣氛。當房門突然打開，屋內人面對著外面黑漆漆的走廊時，他們發(fā)現(xiàn)溫度上升了，“熱了十倍”[4]137，主動關上房門。

按《存在與虛無》的分析，當一個人是懦夫而不愿意承認，并企圖在他人面前逃避這一事實的時候，“自欺”(mauvaise foi)就出現(xiàn)了?！白云邸钡脑瓌恿κ翘颖埽颖茏约翰荒芴颖艿臇|西，逃避自己之所是，目的是置身于能力所及范圍之外[5]100-106。加爾散生前不肯介入戰(zhàn)爭，他一面呼吁休戰(zhàn)，一面逃離戰(zhàn)區(qū)，被抓捕后遭受了十二發(fā)子彈的極刑。這種行為有其性質上的含混性，比如也可被視作獨善其身的和平主義，這含混性給他的“自欺”提供了條件。他愿意相信而實際上不相信自己是勇敢的。由于介于相信和不相信之間，他能夠做出自欺-欺人的謀劃。為了逃避自己實際上的不勇敢，他努力去獲取他人對自己之勇敢的承認。面對突然開啟的房門、唾手可得的自由，他用室外高溫充當內心真實感受的掩護。當他辯白說是為了向伊內絲澄清對自己的誤解而主動選擇留下時，這話半真誠半欺瞞：一方面，他顯然在掩蓋自己對未知外界的恐懼，另一方面，他真誠地亮明自己受奴役于伊內絲那評判的目光。

在上述分析的基礎上，我們能夠同意如下論斷：“將維持他們‘同病相妒’的不會是那扇鎖閉的門，而是他們自身自由的虧欠?！盵6]“從他們有自由離開的那一刻起，他們完全真正地創(chuàng)造了他們自己的地獄”[7]114-124。在《禁閉》中，主人公越是努力扮演自己之所不是，就越是暴露自己之所是。那扇房門，屋外的高溫，以及(其他未予詳加分析的)各種室內擺設，為劇中人物提供了展現(xiàn)其“自欺”的絕佳舞臺，卻在同時逐漸向觀眾亮明他們屢次極力掩蓋的罪。

二、 他人作為自我之鏡

與以上布景細節(jié)相比，鏡子最為特殊：它從未出場，卻一再被找尋。這個不在場的被欲求之物，比舞臺上任何可見之物都更為牽動人心。這個傾注了劇作者匠心的結構性細節(jié)，有時被稱作“著名的缺席”(absence célèbre)。(8)Rebecca M.Pauly, “Huis clos, Les Mots et La Nausee: le bronze de Barbedienne et le coupe-papier”, The French Review, Vol.60, No.5 (Apr.,1987),p.627.

筆者發(fā)現(xiàn)，在《禁閉》里，“找鏡子”的劇情出現(xiàn)了三次之多。第一次是在第一場里，加爾散初入房間，發(fā)現(xiàn)這里沒有想象中的尖樁刑具和烤架，同樣沒有鏡子和牙刷，說明這里無法梳洗和休息，屋內人需要被迫在永恒白晝中煎熬。(9)“睜著眼睛，永遠睜著眼睛。我的眼睛里，甚至腦袋里，總是亮堂堂的大白天?！彼_特：《禁閉》，見《薩特戲劇集》(上)，安徽文藝出版社1998年版，第99頁。第二次是在第三場里，伊內絲剛進門與加爾散發(fā)生爭執(zhí)時，說了句俗語：“我自己說的話自己明白。我可是照過鏡子來的”。這引得加爾散很快察覺，“他們把所有可以當作鏡子的東西都拿走了”[4]101。不過需要注意，這里找鏡子的人并非伊內絲，而依然是加爾散。第三次是在第五場，在一段集體內省片段過后，打破沉寂氣氛的是艾絲黛爾的問話：“先生，您有沒有鏡子？”這句話將戲劇氛圍從宗教般的肅穆轉入了新一輪密集的對話[4]112。對她有所戀慕的伊內絲立刻殷勤地想要奉上自己包中的鏡子，卻發(fā)現(xiàn)鏡子不翼而飛。這再一次印證了加爾散的猜測，引起眾人的警惕。

三次“找鏡子”的情節(jié)均勻分布在三個主角身上，分別烘托出三人的性格特征：加爾散的敏感，伊內絲的固執(zhí)，艾絲黛爾的輕浮。足可見出，鏡子是安置情節(jié)、烘托人物的重要敘述工具，展現(xiàn)著薩特不錯的編劇功力。

有研究者認為，在《禁閉》里之所以沒有鏡子或繪畫，是由于它們代表虛幻空間[1]77，起著與窗子類似的“透氣”作用，不合乎密閉的需要。這種解釋有一定道理，但它僅點出鏡子的次要寓意。在薩特那里，鏡子的主要寓意是他人的目光(regard)。(10)《存在與虛無》里討論他人問題時專設“目光”(中譯本作“注視”)一節(jié)。在1938年面世的中篇小說《惡心》里，薩特已經(jīng)使用了這種隱喻方式。主人公洛根丁領悟到：“那些生活在社會中的人們學會了在鏡子里看自己的面貌，他們看出來的面貌和他們顯示給朋友們看的面貌完全相同。”[8]他人的目光最為直接地向自我揭示出另一個主體之存在。洛根丁在被存在的偶然性喚醒之后，發(fā)現(xiàn)自己無法在鏡中辨認出自己的臉，甚至會昏昏欲睡，產(chǎn)生惡心乏力的癥狀，這恰恰說明，他人是構建正常的自我認識的必要處境之一。不過，倘若完全依賴于他人目光的承認，以至于替代自我的認知，便等于放棄主體性，有被異化為客體的危險。

《禁閉》一劇的原名即為《他人》(Les autres)。在《禁閉》里，艾絲黛爾熱衷化妝，鏡子對她而言有如那喀索斯面對的湖面。她也確實如那喀索斯一樣自戀和自我中心主義。但鏡子的功用不止于此。由于尋鏡而不得，只好通過伊內絲的眼睛、根據(jù)伊內絲的指揮來涂抹口紅。伊內絲則十分樂意做她的“百靈鳥鏡”。艾絲黛爾漂亮輕佻，但她對鏡子的依賴并不單單出于愛美之心。她剖白道：“不知您有沒有這種感覺：當我不照鏡子時，我摸自己也沒有用，我懷疑自己是否真的還存在?！盵4]113“當我講話時，我總設法在一面鏡子中看到自己。我一邊說話，同時看到自己在說話。就像別人看見我一樣，我看見了我自己。這樣我就頭腦很清醒”[4]113。這說明，她設法使用鏡子來看到他人眼中的自己，以此為依據(jù)確證自身的存在。她將自我客體化，追求存在的被動性，以至于放棄自我反思和判斷的主體能力(加爾散后來發(fā)現(xiàn)“她這人等于沒有”[4]138)，以至于鏡子成為她與他人-世界之間必要的溝通工具。這也體現(xiàn)在她的慕男狂癥狀上：她慣于對異性表示無原則的贊同，除了外在的性別吸引，即做一個漂亮的物，她幾乎對一切事情都不感興趣。

頗有諷刺意味的是，對于艾絲黛爾這樣一個仰仗他人目光的純粹客體，一個顯而易見的“自欺”者，加爾散卻一度急于求得她的贊同，希望通過她的寬免來獲取救贖。那將無異于向鏡中月尋求光照。不妨將這種光學上的供需關系推至整個社會系統(tǒng)：除了少數(shù)發(fā)光體(主體)，為數(shù)眾多的借光者身上的反射光線持續(xù)不斷地被再度反射，以至于布起一張?zhí)摷俚囊庖娋W(wǎng)絡。經(jīng)過重重疊疊的目光游戲，許多所謂的社會共識或慣例由此建立，異化逐漸成為整體性的痼疾。

在《禁閉》里，鏡子起著導引觀眾領會戲劇主題的自然效果。在對待鏡子的需求上，三位人物的情形不盡相同。艾絲黛爾和加爾散迫切地找過鏡子，伊內絲則顯得相對淡然。伊內絲在初入密室時相當自負，對于屋內擺設毫不關心，這種反常的淡定甚至令聽差感到失望。她也不急于獲得別人對自己行為的贊同?；蛟S正是由于這種性格，她或主動或被動地充當著其余二人的“他者之鏡”。出于愛慕之心，伊內絲主動指揮艾絲黛爾化妝；隨著了解的加深，加爾散不再求助于艾絲黛爾，僅寄希望于獲得伊內絲的承認。這個通過鏡子形成的隱喻關系，暗示出伊內絲在三人中身份相對特殊。她眼光犀利，是三人當中頭腦最清楚的一個。有研究者推測，假如這間客廳里沒有她的存在，加爾散和艾絲黛爾之間很有可能彼此愛慕，扮演起對方眼中的英雄和圣女而不被揭穿[7]121。

大概由于看到這一點，法國薩特戲劇研究者英格麗·嘉爾斯代(Ingrid Galster)認為，在三人當中，伊內絲相對而言最接近薩特的本真性概念。(11)Bian Birchall, “Le Théatre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques by Ingrid Galster”, Sartre Studies International, Vol.10,No.1(2004),p.65.不過筆者認為這個看法并不可取。伊內絲對待他人既冷酷又殘虐，曾因此帶給他人嚴重傷害。但是，同黑格爾《精神現(xiàn)象學》里所描述的主奴關系類似，在一份虐待關系中，唯有被虐待者接受自己的身份，這份關系才能夠成立。正是在這個意義上，伊內絲依賴于艾絲黛爾對自己施虐者身份的承認[7]118。當艾絲黛爾和加爾散想要將她孤立在門外時，口齒伶俐的她卻表現(xiàn)出極度的恐懼，進而發(fā)出哀求：“艾絲黛爾！艾絲黛爾！求求你，把我留下來吧，不要把我扔到走廊里！不要把我扔到走廊里！”[5]137這說明她實際上同樣有依賴他人、渴望他人目光的一面，只不過平時被固執(zhí)己見的外表掩蓋了。最重要的是，在最終被判入地獄之前，伊內絲已經(jīng)自視為一個永無翻身之日的罪人，并懷著這種認知放棄任何改變的自由[7]117。上述分析說明，伊內絲并不例外，她有理由進入這個“自欺者俱樂部”。

總體上，三個人物之間的依賴關系與錯位的巧合造成劇烈的戲劇沖突。最終形成的局面是：伊內絲想要艾絲黛爾(的愛)，艾絲黛爾想要加爾散(的愛)，加爾散則想要伊內絲(的確證)。每個人都苦苦求之而不得，因為所求之人是禁閉室里唯一有能力給予但卻決不肯給予的人，從而形成一個閉合的挫敗-懲罰環(huán)路[7]114。更糟糕的是，這幾個已經(jīng)死亡的人無法休息，只好永無休止地“互相折磨，通過自身的彼此在場而不斷更新他們的死亡”[1]76，其殘酷程度堪比墮入佛經(jīng)中描繪的無間阿鼻地獄。“他人即地獄”(l’enfer, c’est les autres)這句大概家喻戶曉的薩特名言，正是在尋求伊內絲承認而不得之時，從絕望的加爾散口中說出的：

加爾散撫摸著青銅像說道：“好吧，這正是時候。青銅像在這兒，我注視著它，我明白自己是在地獄里。我跟您講，一切都是預先安排好了的。他們早就預料到我會站在這壁爐前，用手撫摸青銅像，所有這些眼光都落在我身上，所有這些眼光全在吞噬我……(突然轉身)哈，你們只有兩個人？我還以為你們人很多呢？(笑)那么，地獄原來就是這個樣。我從來都沒想到……提起地獄，你們便會想到硫磺、火刑、烤架……啊，真是莫大的玩笑！何必用烤架呢，他人就是地獄。”[4]140

布景細節(jié)再次起到推動情節(jié)的隱喻作用。青銅像丑陋而不易損壞，沉重到無法用以砸壞電燈，暗示它象征著無法逃脫的永恒地獄。(12)有關《禁閉》中青銅像寓意的細致分析，可參見Rebecca M. Pauly, “Huis clos, Les Mots et La Nausee: le bronze de Barbedienne et le coupe-papier”, The French Review, Vol.60, No.5 (Apr., 1987), pp.626-634.

在斷章取義的見解中，“他人即地獄”這句臺詞常被聯(lián)系于另一句被斷章取義的黑格爾名言“每個意識都追求他人的死亡”，被引向諸如悲觀主義、個體主義、孤立主義等方向，仿佛薩特意在《禁閉》中針對現(xiàn)場的活人-觀眾進行一次極端的道德訓誡。比如，吉拉爾·樊尚在1944年10月5號的《新青年》(Nouvelle Jeunesse)上發(fā)表評論道：“不可能被理解，不可能理解，不可能獨活，這就是地獄?！督]》指出人類狀況的重大難題。我們人只能像木馬一樣奔相互追趕而無法趕上。”他甚至煞有介事地仿造出“木馬地獄”(L’Enfer de Chevaux de Bois)這個膚淺的概念。(13)Cited from Claire Saint-Léon, “La Presse quotidienne aux prises avec Huis clos”, Dalhousie French Studies, Vol.9, Perspectives sur Sartre et Beauvoir, Essais en l’honneur d’Oreste F. Pucciani (Fall/Winter 1985), p.64.更有甚者，將它看成“一部恐怖主義戲劇，旨在將對上帝的恐懼植入我們心中，從而我們能夠避免這三個可惡的靈魂的非本真的選擇”[9]16。

薩特后來澄清道：“人們認為我的意思是，我們同他人的關系總是糟糕的、不當?shù)摹?，但其實自己并非鼓勵大家提防他者、自我封閉，“我是說，如果我們同他人的關系被扭曲了，變了質，那么他人只能是地獄?！薄拔彝说年P系之所以很壞，是因為我完全依賴于他人，這樣我當然就像在地獄里一樣。世上有許多人處在這種地獄般的境況中，因為他們太依賴于他人對自己的判斷。但這并不意味著我們同他人之間不可能有另一種關系，這只是表明所有的他人對我們都是極其重要的”[2]266。好的他-我關系是交互主體性的。壞的關系僅僅是眾多可能關系中的一種。唯有當自我放棄自身的主體性，將對自身做判斷的權力交予他人時，自我才異化為客體，生存體驗才可能是地獄般的。所以，薩特使用“他人即地獄”這句話，意圖“并不在于將之作為一種憤世嫉俗的概括和陳詞濫調，而是作為一種刺激物，作為一勺鹽，一個彈簧墊，讓人進行反思并努力做出改變”[9]16。存在先于本質，在自我與他人的關系上，同樣不存在一個既定的地獄般的本質，同樣需要通過主體的行為去賦予意義、塑造本質。倘若主體放棄行動，放棄選擇，放棄責任，則地獄不只是他人，它可能是任何處境。

三、 “禁閉”作為自由之處境

由上可見，電鈴、房門、溫度、鏡子等各式布景因素彼此呼應，有機地構成了一整套主題隱喻系統(tǒng)。它們顯然不是單純供人物活動的、或有形或無形的客觀環(huán)境部件。薩特從胡塞爾現(xiàn)象學里吸收了意識結構理論，認為一切意識都是對某物的意識，自在存在只有在進入意識結構之后才成為處境；一切自為存在(être-pour-soi)必須處身世界之中，是處境化的。密室布景是作為主體之“處境”提供給戲劇人物的，用《存在與虛無》慣用的術語來說，它們是相對于主體而言的“敵對系數(shù)”(coefficient d’advercité)。所以，“禁閉”不限于其物理空間意義，更來自主體的心理感受和行動。

至此，回顧《禁閉》開場加爾散在面對第二帝國風格裝潢時的那句臺詞，就會發(fā)現(xiàn)它相當考究，發(fā)揮著重要的點題作用：“我過去總生活在自己不喜歡的家具中間，生活在虛假的處境(situation)里”[10]。有研究者猜測，薩特特意用糟糕的趣味(le mauvais got)來象征糟糕的信念(la mauvaise foi，即自欺)，用第二帝國風格的客廳陳設象征百年來未曾改變的從信念到行為的布爾喬亞式虛偽。(14)Rebecca M.Pauly, “Huis clos, Les Mots et La Nausee: le bronze de Barbedienne et le coupe-papier”, The French Review, Vol.60, No.5 (Apr.,1987),pp.626-627.如前所述，“處境”同“自欺”一樣，是貫穿《禁閉》的隱在概念。說到底，這部劇旨在探討處境(Situation)與人類主體(Sujet humain)之間的交互作用。(15)Marc Weisser, “Situation”, Le Télémaque, no. 37, (mai 2010),p.17.我們由此來到“自由”主題。

處境是否構成對主體之自由的限制？薩特的答案是徹底否定的。一方面，薩特所理解的自由是絕對的。正如何懷宏先生所言：“薩特的自由觀是不容任何決定論因素的，人是自由的，人就是自由。”[11]對薩特來說，“是自由的”僅僅意味著擁有選擇的自由，而絕不意味著行為的成功，位置、身體、往昔、他人等等，任何條件都無法否定人的自由；它們只能作為自由之處境，無法作為不自由的借口。另一方面，任何自由都是處境性的，不存在超出處境的選擇。“只有在處境中的自由，也只有通過自由的處境。人的實在到處都碰到并不是他創(chuàng)造的抵抗和障礙；但是，這些抵抗和障礙只有在人的實在所是的自由選擇中并通過這些自由選擇才有意義”[5]587-594。“處境”概念是“自由”概念須臾不離的伴生物。

薩特的絕對自由觀構成其戲劇革新的哲學基礎。他對于戲劇史的貢獻主要在于用處境劇替代性格劇。“以往的戲劇是性格劇，人們在舞臺上表現(xiàn)的大多是復雜但又是完全的人物，而處境則只是起了使這些性格發(fā)生沖突的作用，同時指出每個角色是如何被其他人的行動所改變的。而我則要指出……不再有性格：主人公就和我們一樣禁錮在自由之中。出路在哪里呢？每個人物都只是一種選擇，而且只相當于被選擇的出路……在某種意義上講，每種處境都是一種捕鼠器，是無所不在的墻：我可能表達得不夠準確，沒有可選擇的出路。一種出路就意味著自我創(chuàng)造。而每個人都在創(chuàng)造他自己的出路，自己創(chuàng)造自己。人應該每天都創(chuàng)造”[12]。人不得不自由，在此意義上他被自由禁錮。處境劇給人物提供具有決定性的典型處境，讓他們在行動-選擇中自行塑造性格-本質，所以，處境劇的共同主題是“自由”。他后來將自己的早期戲劇，尤其是《蒼蠅》和《禁閉》，稱作“自由戲劇”[2]268?？梢?，“禁閉”的實質是自由主體的“自我禁閉”；“他人”主題和“自我禁閉”主題，最終通向“自由”主題。

相比于“他人”主題在《禁閉》臺詞中被直接點出，“自由”主題則體現(xiàn)得有些曲折隱晦。因為，按薩特在《存在與虛無》里的看法，死亡在我們的主體性里沒有任何位置，故而在我們的謀劃里沒有任何位置[5]664?！拔蚁蛑粋€死的謀劃是可以理解的(自殺，烈士，英雄主義)，但是作為不再在世界上實現(xiàn)其未定可能性的我的死的謀劃是不可理解的，因為這個謀劃將是所有謀劃的毀滅”[5]655。也就是說，只有生者向死之謀劃才有主體性可言，死后經(jīng)驗在存在主義這里存而不論。

我們可以從以下兩個層面理解《禁閉》中的“自由”主題。在第一個層面上，“死亡”等于“不自由”。三個主角因各自生前的罪而被判入地獄，在此時的禁閉密室里，“他們所經(jīng)驗的是第一手死亡的所有后果”，“未來以及任何令未來可能的改變都不是選項了”[1]76。他們已經(jīng)不具備任何意義上的自由，包括選擇的自由。盡管他們能夠活動、說話、思考，但那只作為無可逃脫的受罰方式。一句話：他們死透了。

更重要的一層意思是，“不自由”意味著“死亡”。三個人物生前過于依賴他人判斷，已經(jīng)放棄自己的主體性自由，在這個意義上，他們在死之前并沒有真正活過。如薩特所說：“‘死’在這里有所象征。我特別想要暗示的是，許多人被禁錮于一系列習俗慣例，它們中有一些關于他們的評價令他們痛苦，但他們并不試圖去改變它們。這樣的一些人從意圖到目的都是死去的。他們并不沖破自己的憂慮，自己的關切，自己的習慣，因而在許多事情上都成為他人對自己判斷的受害者，就此而言他們是死去的。從這個立足點，他們非常明顯是懦夫或惡人。如果他們起初是懦夫，沒有什么能夠改變他們是懦夫這一事實。這就是為什么他們是死的，這就是原因；也就是說，永遠顧慮那些包圍著你的、你所不想去改變的判斷或行為，就是雖生猶死。”[13]200

《禁閉》是寫給活著的觀眾看的。通過這個神話寓言，薩特希望啟發(fā)生者思考應當如何活下去，如何去實踐我們的絕對自由，如何避免這種地獄般的噩夢。

大概是由于薩特本人的表述非常清楚，在這個問題上，研究者們幾乎沒有爭議，(16)如本尼迪克特指出，三人都是懦夫，“害怕并逃避自由，努力遵從他們自己的理想化的、客觀化的形象——簡言之，這些人雖生猶死”。O’Donohoe Benedict, Sartre’s Theatres: Acts for for Life, Oxford: Peter Lang, 2005, p. 86. See also Dorothy McCall, The Theatre of Jean-Paul Sartre, New York and London: Columbia University Press, 1969,p.124.在另外兩個相關問題上則分歧不少。筆者將對它們的討論作為本文的收尾。

第一個問題是：誠然，這三人曾是“活死人”并曾傷害他人，但判罪是否過重？因為，按照現(xiàn)實中常見的法律或道德，這三人并不屬于罪大惡極以至于罪不可恕，故而不少人認為判處極刑過于嚴苛。在為薩特辯護的學者中，奧杜赫·本尼迪克特(O’Donohoe Benedict)很有代表性。按他的解釋，薩特在道德上判決他們入地獄，并非由于他們逃避戰(zhàn)爭、殺嬰、愛上同性，而是因為，“他們的邪惡行為僅僅是其總體性的存在方式的征兆，而其總體性的存在方式在薩特倫理學里是極端不道德的”[1]78。加爾散在地下密室里依然不斷找機會為自己的懦夫行為找借口掩飾，尋求他人的原諒和理解，這在他生前死后一以貫之，他“總體性的存在方式”是極端自欺而不知悔改的。其他二人情形類似。所以，本尼迪克特認為，是道德上的懦弱、極致的自欺將這三個人綁在一起，他們生前的共同特征是薩特意義上最嚴重的不道德，故而罪有應得[1]84。

筆者認為，若輔之以當時的創(chuàng)作背景，本尼迪克特的解釋將更有說服力。在特殊時期，勇于承擔主體之自由是道德的當務之急。1940年6月，巴黎淪陷，成為相對于德軍而言不設防的城市。對于巴黎人而言，用波伏瓦的話說，這座城市卻變成了“一個牢籠”：“巴黎就是一個巨大無比的俘虜營”[14]。在一個淪陷的城市上演一場以“禁閉”為題的戲劇，其中的隱喻義不難解讀，這既給該劇帶來審查上的麻煩，也給它帶來同胞觀眾的支持。(17)早在排練的時候，已有陌生人諱莫如深地說，德國人要逮捕并槍斃薩特。在波伏瓦的回憶里，這次首演之所以大獲成功，與此隱喻直接相關。例如，劇中聽差有一句臺詞：“我們這里可以隨便用電”，在當時逗得時常被停電的淪陷區(qū)觀眾大笑不止。波伏瓦：《波伏瓦回憶錄第二卷，歲月的力量(二)》，作家出版社2012年版，第200-201頁。薩特寫作《禁閉》的經(jīng)驗直接取自自己的戰(zhàn)俘營經(jīng)歷。(18)“如果說我所關心的是將非存在主義的某些方面戲劇化，那么我就不會忘記，在戰(zhàn)俘集中營里，在他人目光之下，為了持續(xù)地、整體地活下去而擁有的感受，以及在那里自然而然地建立起來的地獄。”Jean-Paul Sartre, Interview with L’Avant-Scène Theatre, no. 402/403, 1-15 May 1968, extract in Les Ecrits de Sartre, p. 100. Cited from O’Donohoe Benedict, Sartre’s Theatres: Acts for for Life, Oxford: Peter Lang, 2005, p.72.他想要以此鼓勵身不由己的同胞振作精神，因為精神上的萎靡比肉身的不自由更可怕。拱手將一切選擇權交予敵人才是全民族真正的失敗，等于是自由地將自己判入不自由的地獄：“在事實層面，既然我們活著，我想通過荒謬的手法表明自由對于我們而言的重要性，換言之也就是通過其他行為來改變行為之重要性。無論我們所生活其中的地獄如何，我想我們有自由去沖破它。如果人們并不沖破它，那他們就再一次出于自己的自由意志而在那里。所以，是他們的自由意志將把他們自己帶向地獄?！盵13]200

第二個問題是：《禁閉》是宗教劇嗎？是對三個罪人的最終審判嗎？根據(jù)薩特在《詞語》中的自述，早在十幾歲的時候，他已經(jīng)成為無神論者，并且這個觀念持續(xù)了一生。有研究者指出，三個人物由于生前犯下的罪孽而在死后被判處永遠無法改變的懲罰，這本身就與基督教的“最終審判”十分相像，“《禁閉》的戲劇觀念依賴于一個至高力量(Supreme Power)，它曾看到伊內絲、加爾散和艾絲黛爾之所是，并判處他們入永恒地獄。薩特在整部戲里都使用作為文化神話的基督教來給予自己的最后審判之涵義的世俗版本以力量”[7]123-124。類似地，也有人直接稱其為“基督教新神話，地獄神話”，(19)Ingrid Galster, Le Théatre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques: Les Mouches et Huis-clos, Paris: L’Harmattan, 2001, p. 332. See also Cf. Dennis A. Gilbert, “Le Théatre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques. T.1:Les Pièces créees sous l’Occupation allemande: Les Mouches et Huis clos”, The French Review, Vol. 62,No.5 (Apr., 1989), p.897.或者是“對天主教戲劇的非常生動的復制”。(20)Jean-Francois Louette,“L’enfer, c’est les Autres”, Magazine litteraire, (juillet-aout 1997), p.86.

在這個問題上，筆者贊同理查德·坎伯的意見：薩特在《禁閉》中使用了宗教語言和材料，但并無意于佐證諸如“上帝存在”之類的宗教觀念。(21)參見理查德·坎伯：《薩特》，李智譯，中華書局2002年版，第84-85頁。需注意的是，該書中譯本將《禁閉》誤譯為薩特的另一部劇《死無葬身之地》。在天主教長期占主導的法國人觀念里，“最終審判”是根深蒂固的宗教圖式，薩特在創(chuàng)作戲劇時毫無必要特意繞過，反倒不如利用它更為明智。

波伏瓦看得很準，薩特是一位古典作家[15]，薩特戲劇應當屬于古典戲劇。1946年有評論家指出：“《禁閉》在最古典的意義上講都是完美成功的?！?22)Cited from Claire Saint-Léon, “La Presse quotidienne aux prises avec Huis clos”, Dalhousie French Studies, Vol. 9, Perspectives sur Sartre et Beauvoir, Essais en l’honneur d’Oreste F. Pucciani (Fall/Winter 1985), p.62.不同于荒誕派那樣的現(xiàn)代主義戲劇，薩特戲劇主題清晰，人物、情節(jié)完整且具有現(xiàn)實性。由上可見，古典主義的薩特不遺余力地維護自己的創(chuàng)作思想，認定它們是作品的唯一正確的解釋。沿用宗教題材，可視作薩特之(法式)古典性的又一證據(jù)。