王 茜

(華東師范大學(xué) 國(guó)際漢語(yǔ)文化學(xué)院，上海 200062)

2009年12月由詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的影片《阿凡達(dá)》在北美上映，繼而于2010年1月在大陸熱映。除了高票房收入，該影片亦引發(fā)了文化研究界的關(guān)注，2010年中國(guó)期刊網(wǎng)載該影片的研究性論文有300多篇，到2018年為止共有500多篇，而其中涉及《阿凡達(dá)》生態(tài)文化主題的評(píng)論則多達(dá)200多篇，大部分評(píng)論都認(rèn)同影片對(duì)現(xiàn)代文明掠奪資源、破壞自然、侵害原生態(tài)土著文明的批判，并肯定影片所體現(xiàn)的文明回歸自然的生態(tài)文化理念。

有一種流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，影片受到勒古恩的科幻小說(shuō)《世界的詞語(yǔ)是森林》(下文簡(jiǎn)稱《詞語(yǔ)》)的啟發(fā)，卡梅隆本人從沒(méi)有表示《阿凡達(dá)》受過(guò)《詞語(yǔ)》的任何直接或間接影響，勒古恩本人也親自發(fā)聲否認(rèn)小說(shuō)與電影有任何關(guān)聯(lián)，但這毫不影響評(píng)論家們將這兩部作品相提并論。加里·韋斯特福爾(Gary Westfahl)在為“洛克斯在線”(1)“洛克斯在線”(成立于1997年)，是《洛克斯雜志》的網(wǎng)上組成部分，它專門出版有關(guān)科幻、幻想類出版物的新聞簡(jiǎn)報(bào)、原創(chuàng)評(píng)論、專題文章以及印刷版文章的摘錄。它曾于2002年獲得第一個(gè)雨果最佳網(wǎng)站獎(jiǎng)，并于2005年再獲提名。撰寫的評(píng)論中提到了《阿凡達(dá)》可能會(huì)讓人聯(lián)想到的一系列有相似之處的小說(shuō)：除了《詞語(yǔ)》之外，還有鮑爾·安德森(Poul Anderson)的《叫我喬》(Call Me Joe)(1957)、羅伯特·A·海因萊茵(Robert A.Heinlein)的《星際飛船士兵》(Starship Troopers)(1959)以及安妮·麥卡弗里(Anne McCaffrey)的《蜻蜓燈》(Dragonflight)(1968)，而“與阿凡達(dá)最為相近的科幻故事則是勒古恩的《詞語(yǔ)》，這是另一部關(guān)于一個(gè)仁慈的外星人種族的史詩(shī)，他們快樂(lè)地生活在密林中，與自然和諧相處，直到被入侵的人類攻擊和屠殺”[1]。Gary Westfahl使用了好萊塢的一句俗語(yǔ)，“從一個(gè)源頭偷東西是剽竊，而從幾個(gè)源頭偷東西是研究，可以說(shuō)詹姆斯·卡梅倫的《阿凡達(dá)》是經(jīng)過(guò)充分研究的”[1]。另一位科幻文學(xué)研究者理查德·埃爾利希(Richard Erlich)則稱《阿凡達(dá)》是一部“重組電影”(recombinant cinema)，“也就是說(shuō)，它從科幻類作品中提取了許多主題、比喻和情節(jié)，并將它們重新組合成一部完成得很好的電影，它在科幻迷聚居區(qū)和曾被稱為‘始源與同類物’的更大粉絲圈中啟動(dòng)了一場(chǎng)小游戲”[2]。埃爾利希認(rèn)為，“如果一些作品都在某部更古老的作品或者作品系列中擁有共同的起源，那么它們可以是彼此相似的。如果一些作品都是對(duì)孕育它們的相近社會(huì)問(wèn)題、遵循一般慣例的壓力和欲求產(chǎn)生的回應(yīng)，那么它們也可以是彼此相似的。相似性來(lái)自不同的組合”[2]。勒古恩的否定聲明的確不能否認(rèn)電影與小說(shuō)在故事主題、情節(jié)安排、人物設(shè)定等許多方面的相似性。茱莉亞·克利斯蒂娃曾說(shuō)：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵3]在經(jīng)歷過(guò)解構(gòu)主義等各種后現(xiàn)代理論思潮的熏陶之后，“互文性”觀念早已深入人心，兩部作品的眾多相似性本身就可以成為支撐其對(duì)比研究的一個(gè)理由。

《詞語(yǔ)》于2017年12月在中國(guó)大陸出版，到目前還尚未出現(xiàn)將小說(shuō)與電影相對(duì)照的研究。不過(guò)，對(duì)于任何一種比較研究來(lái)說(shuō)，單純地對(duì)比兩部作品的相似性或者差異性都不足以構(gòu)成比較的動(dòng)因和最終目的，真正的比較應(yīng)該受到某個(gè)問(wèn)題意識(shí)的牽引并最終有助于推進(jìn)對(duì)該問(wèn)題的解決。對(duì)于《詞語(yǔ)》和《阿凡達(dá)》來(lái)說(shuō)，生態(tài)批評(píng)主題是使兩部作品能夠進(jìn)行對(duì)比的主要問(wèn)題視域，兩部作品看似都虛構(gòu)了一個(gè)生態(tài)烏托邦世界，然而對(duì)兩部作品的對(duì)比性解讀卻最終表明，它們實(shí)則在文化觀念上存在著根本的差異性：前者是高科技提供給觀眾的一場(chǎng)披著“生態(tài)”外衣的華美感官盛宴，后者則是一部具有嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)批判意味的思想實(shí)驗(yàn)之作。這進(jìn)而將引發(fā)我們對(duì)生態(tài)批評(píng)自身持有的文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)以及批評(píng)方法的深入反思：基于藝術(shù)作品研究的生態(tài)批評(píng)如何真正深入到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)實(shí)踐層面當(dāng)中？

一、 陰性烏托邦與感官世界

一些研究者將《阿凡達(dá)》中塑造的潘多拉星球當(dāng)成生態(tài)文明世界的理想化身，是因?yàn)橛捌鷦?dòng)地描繪了人類在自然中幸福生活的場(chǎng)景。生態(tài)批評(píng)關(guān)注作品的現(xiàn)實(shí)意義，批評(píng)者很容易將作品里的藝術(shù)形象與生態(tài)文化觀念直接對(duì)應(yīng)起來(lái)，然而從虛構(gòu)的藝術(shù)形象層面向現(xiàn)實(shí)層面的迅速滑動(dòng)可能會(huì)忽視對(duì)作品本身審美肌質(zhì)的細(xì)查鑒賞，產(chǎn)生對(duì)作品的誤讀。倘若細(xì)察作品的審美表達(dá)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)《阿凡達(dá)》中的潘多拉星球其實(shí)并非一個(gè)真正的生態(tài)烏托邦，相反，它是由生態(tài)文化大家批判的技術(shù)至上主義邏輯精心營(yíng)造的追求感官愉悅的烏托邦幻象，這一點(diǎn)在與小說(shuō)《詞語(yǔ)》的對(duì)比中尤其能得到說(shuō)明。

與《阿凡達(dá)》一樣，《詞語(yǔ)》也虛構(gòu)了一個(gè)擁有完整自然生態(tài)系統(tǒng)的星球——新塔希提，新塔希提也像潘多拉一樣布滿了森林，但兩部作品呈現(xiàn)的森林景觀卻不盡相同。在新塔希提的森林里，“沒(méi)有一條清晰的路，沒(méi)有一絲直射的光，總是有樹葉、樹枝、樹干、樹根摻入風(fēng)中或水滴，跟日光、星光攪和在一起，混成陰影般朦朧的一團(tuán)。樹枝下的條條小徑圍繞著樹干，穿過(guò)樹根；它們從不是筆直的，繞開任何障礙，像神經(jīng)脈絡(luò)一般迂回曲折。地面也并不干燥堅(jiān)實(shí)，相反卻潮濕而富有彈性……視野從來(lái)不會(huì)很遠(yuǎn)，除非你舉頭仰望，穿過(guò)樹枝一瞥天上的星星。沒(méi)有什么是純凈單一，干燥沉悶或顯而易見(jiàn)的。這里缺乏一種明白的啟示，任何事物都不能一目了然：一切都沒(méi)有確定性”[4]29-30。這段引文中讓人注意的是一系列否定副詞的使用。人們習(xí)慣了使用肯定的方式正面直接地描繪事物，肯定意味著一種已經(jīng)固定的、慣常化了的觀看視角；然而一切觀看皆有盲點(diǎn)，占有某個(gè)視角看到一些東西同時(shí)也意味著忽視了另外一些東西。否定副詞承擔(dān)著解構(gòu)的策略，其用途是挑戰(zhàn)習(xí)以為常的視角，進(jìn)而使原本“看不見(jiàn)”的世界進(jìn)入到視野當(dāng)中。視覺(jué)景觀的變化也意味著思維和認(rèn)知方式的變化，《詞語(yǔ)》中的森林景觀正是要用一個(gè)“陰性烏托邦”取代西方現(xiàn)代文明所熟知的“陽(yáng)性烏托邦”。

勒古恩認(rèn)為，人類文明史上塑造的各種“烏托邦一直是陽(yáng)性的。在某種程度上，自從柏拉圖以來(lái)的烏托邦一直都像是一場(chǎng)巨大的摩托車旅行，是明亮的、干燥的、清晰的、強(qiáng)壯的、堅(jiān)硬的、積極的、進(jìn)取的、直線型的、進(jìn)步的、創(chuàng)造性的、拓張性的、先進(jìn)的以及炎熱的”[5]。意味著理性與進(jìn)取的“陽(yáng)性烏托邦”向來(lái)是西方文化的理想，而翻譯研讀《老子》并深受道家思想影響的勒古恩卻相信陰陽(yáng)平衡互動(dòng)的原理?！暗兰颐枥L自然過(guò)程以及自然基本品質(zhì)的框架揭示了明顯弱勢(shì)的東西具有持久的力量，也揭示了它對(duì)現(xiàn)有社會(huì)和政治權(quán)力加以糾正的方式。當(dāng)勒古恩把陰性烏托邦描述成一個(gè)黑暗潮濕、晦澀、軟弱、順從、被動(dòng)、參與、循環(huán)、和平滋潤(rùn)、退卻、收縮和寒冷的烏托邦時(shí)，就想到了道教的這一方面”[6]。在引文中，否定性副詞后面跟隨的是“清晰”“筆直”等帶有陽(yáng)性氣質(zhì)的事物屬性，被正面描述的則是“不斷交替變化”“陰影般朦朧的一團(tuán)”“迂回曲折”等具有陰性色彩的事物屬性，森林作為陰性烏托邦的象征表達(dá)著對(duì)理性中心主義的批判。

朦朧、迂回且雜亂的森林雖然不易在視覺(jué)層面被接受，卻對(duì)應(yīng)著更加豐富的身體知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。美學(xué)上的視覺(jué)中心主義往往與理性中心主義和人類中心主義相連，當(dāng)康德將審美定義為想象力與知解力的自由活動(dòng)，并將在一定距離之外對(duì)事物的非功利靜觀當(dāng)作審美活動(dòng)的必要條件時(shí)，實(shí)際上同時(shí)確立了視覺(jué)在近代美學(xué)中的主宰地位。始于18世紀(jì)的歐洲并影響至今的“如畫式”景觀欣賞模式，使欣賞者學(xué)會(huì)了透過(guò)彩色玻璃或相機(jī)鏡頭觀看風(fēng)景，在人為框定的平面化視覺(jué)空間中呈現(xiàn)出的適宜的比例、勻稱的構(gòu)圖、協(xié)調(diào)的色彩等要素成為衡量自然美的標(biāo)準(zhǔn)。新塔希提星球上的森林景觀顯然與此不符，在小說(shuō)中，當(dāng)?shù)厍蛉肆舨ǚ蜃畛踔蒙砩值臅r(shí)候，“待在森林里讓他覺(jué)得壓抑，覺(jué)得不自在。連綿無(wú)盡的葉片和交錯(cuò)橫生的樹干樹枝沉浸在持久的褐色微光之中，讓他感到窒息。千頭萬(wàn)緒，充滿競(jìng)爭(zhēng)力的生命你爭(zhēng)我?jiàn)Z，不斷向上、向外膨脹著……而整個(gè)植物群完全漠視心智的存在，這一切深深困擾著他，他也跟其他人一樣，趨向于開闊的平地和海灘”[4]100-101。在森林中，連綿無(wú)盡的葉片和交錯(cuò)橫生的枝干使視覺(jué)難有用武之地，森林從作為視覺(jué)審美對(duì)象的單一景觀轉(zhuǎn)而變成在人的身心投入中逐漸顯露存在深度與無(wú)盡意味的幽深世界，森林并不為任何人存在。勒古恩刻意描繪這種徹底顛覆了人的優(yōu)越感，讓人感到“不自在”和“深深困擾”的森林景觀，正是在美學(xué)層面上對(duì)人類中心和理性中心主義的挑戰(zhàn)。

如果說(shuō)《詞語(yǔ)》中的森林美學(xué)是為了通過(guò)塑造陰性烏托邦表達(dá)文化批判立場(chǎng)，《阿凡達(dá)》的視覺(jué)美學(xué)卻是為了便于發(fā)揮新技術(shù)手段的優(yōu)勢(shì)，追求極致化的視聽覺(jué)感官體驗(yàn)?！栋⒎策_(dá)》使用了卡梅隆自己研發(fā)的Pace Fusion 3D數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，這種攝影機(jī)的工作原理和人眼十分接近，拍攝出來(lái)的畫面能夠更準(zhǔn)確地還原被攝物的方位，所以能夠制造出強(qiáng)烈的立體感，再加上電腦CG制作的精美畫面以及IMAX影院強(qiáng)大的投影技術(shù)和音響系統(tǒng)，影片中的瀑布、懸崖、巨樹、浮山等各種場(chǎng)景都帶給觀眾相當(dāng)震撼的視聽覺(jué)體驗(yàn)，讓人仿佛置身其中?！按蟆保恰栋⒎策_(dá)》影視形象的一個(gè)顯著特點(diǎn)，“在《阿凡達(dá)》中，大往往是美的。它仿佛創(chuàng)造了這樣一種感覺(jué)：如果一切都是大的、大的、大的，觀眾只會(huì)覺(jué)得他們花的錢物有所值?？穫惏阉膭?chuàng)作精力集中在一個(gè)又一個(gè)巨大的建筑上：巨大的戰(zhàn)斗機(jī)、高聳的戰(zhàn)斗服、12米高的外星人、可怕的樹、想要恐龍的人、巨大的瀑布、巨大的浮山”[1]。與細(xì)小的景物相比，巨大景物顯然能帶來(lái)更強(qiáng)的感官?zèng)_擊，當(dāng)觀眾隨著影片人物乘坐直升機(jī)航行、在樹木枝干上跳躍行走、騎在巨龍背上飛行，這些體量巨大的景物更是以壯美和崇高的風(fēng)格完全征服了人們的身心。除卻風(fēng)景，影片中的那威人也是巨大的，他們身高兩米，身體輪廓?jiǎng)蚍Q優(yōu)美且行動(dòng)敏捷矯健，對(duì)比《詞語(yǔ)》中身高僅有一米、長(zhǎng)滿綠毛且行動(dòng)遲緩的艾斯珊人，前者顯然比后者更能使人產(chǎn)生認(rèn)同感。

影片主要使用棕褐色等暗色調(diào)來(lái)呈現(xiàn)森林，但整體的暗色調(diào)中也點(diǎn)綴著紫色等艷麗的色彩，所以叢林景觀給人留下的總體印象并不是昏暗與雜亂，而是令人目不暇接的瑰麗多彩。得益于高超的電腦制作技術(shù)，叢林中植物的枝葉舒展、花瓣卷曲等都具有遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)中肉眼所能及的高清晰辨識(shí)度，因而也能引起令人驚奇的視覺(jué)效果。最令人印象深刻的是叢林中閃閃發(fā)光的植物，“光”意味著沖破黑暗的啟蒙，沒(méi)有光的叢林只能讓人感到陰郁、沉悶甚至緊張恐懼，而不知名植物身上那宛若游戲的光之舞蹈卻使黯淡的叢林平添了神秘浪漫的氛圍，使叢林變成一處現(xiàn)代文明光束庇護(hù)之下充滿輕松娛樂(lè)精神的樂(lè)園，一個(gè)等待著游客們前往游歷的充滿異域風(fēng)情的世界。

總之，《阿凡達(dá)》制造的叢林形象給乏味城市生活中的觀眾提供一種新奇振奮的感官體驗(yàn)。如果說(shuō)《詞語(yǔ)》的森林景觀描寫是為了讓讀者意識(shí)到慣常自然審美經(jīng)驗(yàn)中隱含的文化偏見(jiàn)，那么《阿凡達(dá)》的叢林美學(xué)卻在與技術(shù)的聯(lián)合中順應(yīng)并強(qiáng)化著這種偏見(jiàn)，在生態(tài)理念的點(diǎn)綴之下是一個(gè)追求刺激的感官世界。雖然影片喚起了人們對(duì)自然的向往，但由于其所呈現(xiàn)的森林景觀只是一種在藝術(shù)虛構(gòu)中被異化的自然形象，所以可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)自然的虛假想象，就此而言，《阿凡達(dá)》中的潘多拉星球只能算是一個(gè)生態(tài)烏托邦幻象。

二、 社會(huì)結(jié)構(gòu)中的性別關(guān)系與愛(ài)情羅曼司

《阿凡達(dá)》中男主人公退伍兵杰克·薩利與女主角那威公主尼特麗的情感故事被認(rèn)為是生態(tài)女性主義思想的表達(dá)。從表面上看，尼特麗在薩利逐漸融入?yún)擦?、獲得身心自由的過(guò)程中充當(dāng)著引導(dǎo)者與教育者，這是一個(gè)男性受到女性指引并獲得救贖的故事，同時(shí)也是一個(gè)現(xiàn)代文明在原生態(tài)土著文明、人在自然的引導(dǎo)下獲得救贖與康復(fù)的文化隱喻，但是否就此便能斷定影片體現(xiàn)了生態(tài)女性主義價(jià)值觀呢？

杰克·薩利與尼特麗的故事是通俗文學(xué)敘事的常見(jiàn)模式。在《故事形態(tài)學(xué)》中，普羅普認(rèn)為雖然故事里的具體人物和情節(jié)內(nèi)容千變?nèi)f化，但是其深層結(jié)構(gòu)卻可以歸納為兩組互相矛盾或正反對(duì)立的敘事關(guān)系從最初的均衡到失衡，再到經(jīng)過(guò)修復(fù)重新恢復(fù)均衡的過(guò)程?！栋⒎策_(dá)》也擁有類似的敘事結(jié)構(gòu)，其中，薩利/現(xiàn)代文明/男性與尼特麗/自然/女性是二元對(duì)立的雙方，薩利進(jìn)入潘多拉星球與尼特麗相遇意味著雙方原初均衡狀態(tài)被打破，尼特麗教導(dǎo)薩利學(xué)會(huì)叢林生存技能并使其逐漸融入?yún)擦稚钍切迯?fù)過(guò)程，最后薩利與尼特麗的愛(ài)情以及那威人的戰(zhàn)爭(zhēng)勝利則意味均衡狀態(tài)的重新建立。在故事中，尼特麗/自然/女性處于二元關(guān)系中的主導(dǎo)地位，薩利/現(xiàn)代文明/男性則處于被引導(dǎo)和拯救的一方。然而，在二元關(guān)系中打破和重建均衡只是許多通俗故事共享的敘事結(jié)構(gòu)，作者完全可以出于各種考慮在二元雙方的位置上安排任意一種角色，居于優(yōu)勢(shì)地位的既可以是男性也可以是女性，而無(wú)論哪一方占據(jù)主導(dǎo)，都不能將其直接與現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)性別關(guān)系對(duì)等。從具體內(nèi)容來(lái)看，《阿凡達(dá)》只能算作是一個(gè)浪漫主義愛(ài)情加冒險(xiǎn)故事，并不具備真正的現(xiàn)實(shí)批判意向，這一點(diǎn)依然可以通過(guò)與《詞語(yǔ)》的對(duì)照細(xì)加闡釋。

《詞語(yǔ)》講的主要是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)故事，前來(lái)新塔希提星開采木材的地球人其殖民行為遭到艾斯珊人的激烈反抗。除了講述戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程，小說(shuō)還對(duì)艾斯珊人的社會(huì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了虛構(gòu)。艾斯珊人的社會(huì)由女性擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)者，“在所有四十塊土地上，大城小鎮(zhèn)都由女人掌管”[4]41-42；男性則承擔(dān)一種女性無(wú)法擔(dān)當(dāng)?shù)奶厥饴氊?zé)——做夢(mèng)者。艾斯珊人的時(shí)間分成夢(mèng)境中的“夢(mèng)之時(shí)”與清醒時(shí)的“世界之時(shí)”，他們將兩種時(shí)間中的生活都看作現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)者是了解世界，也了解他自己夢(mèng)的人”[4]139。相比之下，地球人則“不能召喚出夢(mèng)，也不能控制它們，或者編織、塑造以及終止做夢(mèng)。他們被驅(qū)策、被壓服了。他們?nèi)徊恢约旱膬?nèi)心里有什么”[4]141。關(guān)于夢(mèng)的構(gòu)思顯然是受到精神分析學(xué)理論的影響。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)是受到文明壓抑的人格本我的隱晦顯現(xiàn)，釋夢(mèng)則可以通過(guò)使患者正視這種被壓抑的原初欲望來(lái)消除疾病。艾斯珊男性也是掌握語(yǔ)言的人。根據(jù)拉康的理論，夢(mèng)和無(wú)意識(shí)都具有語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，而語(yǔ)言習(xí)得則與對(duì)他者的文化認(rèn)同以及欲望沖動(dòng)的自我壓抑是同一過(guò)程。夢(mèng)和釋夢(mèng)都是人類平衡自然沖動(dòng)與文化壓抑的一種自我保護(hù)機(jī)制，艾斯珊人明白，“一個(gè)人要是很多天都沒(méi)有做夢(mèng)的話……哪怕他是男人之舍里最智慧的人，也依然會(huì)變得瘋狂”[4]141。男性做夢(mèng)者寫出的書信最后要由夢(mèng)者翻譯給那些老年女人，“不過(guò)，相信與否的選擇權(quán)永遠(yuǎn)掌握在那些老年女人手里”[4]41-42。男性和女性各司其職、各擅其長(zhǎng)，共同組成一個(gè)能夠在人的自然性與文化性之間保持平衡的文化系統(tǒng)，一個(gè)美好的生態(tài)烏托邦世界。

按照達(dá)科·蘇恩文的看法，烏托邦一般包含對(duì)一個(gè)新世界的社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)制度等方面的全面構(gòu)想。它想象的是一種在可能世界中展開著的社會(huì)生活，雖然不存在于現(xiàn)實(shí)中，但它卻和現(xiàn)實(shí)世界同樣具有合乎邏輯的社會(huì)組織方式、同樣會(huì)產(chǎn)生社會(huì)矛盾，甚至也同樣擁有自己的歷史發(fā)展進(jìn)程。由于作者并沒(méi)有忽視對(duì)艾斯珊社會(huì)制度和文明結(jié)構(gòu)的全面塑造，《詞語(yǔ)》的戰(zhàn)爭(zhēng)故事才沒(méi)有淪為一場(chǎng)正義與非正義、善良與邪惡的抽象斗爭(zhēng)，而是作為對(duì)某種文化沖突和社會(huì)矛盾必然發(fā)展過(guò)程的展演與嚴(yán)肅思考。對(duì)《詞語(yǔ)》來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)其實(shí)是帶領(lǐng)讀者深入艾斯珊人社會(huì)文明系統(tǒng)的途徑，性別關(guān)系則是這個(gè)社會(huì)文明系統(tǒng)的內(nèi)在組成部分。

只有在非二元論的前提下，女性主義才是真正的“生態(tài)”女性主義，這是勒古恩在《詞語(yǔ)》中所做的事情——構(gòu)想一種從根本上顛覆男性與女性的二元對(duì)立關(guān)系的新文明機(jī)制。而《阿凡達(dá)》雖然看似在強(qiáng)調(diào)女性的重要性，實(shí)際上卻沒(méi)有避免二元論的窠臼。影片中沒(méi)有作為主角的那威男性，觀眾除了知道女性在那威社會(huì)中擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)之外，對(duì)那威人的具體社會(huì)文化結(jié)構(gòu)以及男性在社會(huì)中的地位和職能一無(wú)所知。薩利在尼特麗面前表現(xiàn)得就像一個(gè)莽撞無(wú)知的小男孩，在追隨尼特麗的過(guò)程中，他作為一名現(xiàn)代人類文明中的男性的全部文化及性別優(yōu)勢(shì)幾乎都喪失了；而在他放棄了原來(lái)的自我融入?yún)擦种?，他的男性特質(zhì)與才能主要體現(xiàn)在與尼特麗的愛(ài)情，以及那威人反抗地球人的戰(zhàn)爭(zhēng)中。在愛(ài)情與戰(zhàn)爭(zhēng)里，我們?cè)谒_利身上看到的也主要是勇敢、善于挑戰(zhàn)自我、勇于犧牲這些最普遍的人類美德，算不上是對(duì)特定社會(huì)中男性性別文化身份的深入思考?？傊栋⒎策_(dá)》通過(guò)弱化男性來(lái)強(qiáng)調(diào)女性的重要性，將原來(lái)的男性中心主義顛倒成了女性中心主義。對(duì)此只能有兩種解釋：或者導(dǎo)演本來(lái)就對(duì)生態(tài)女性主義存在誤解，或者導(dǎo)演根本就從未認(rèn)真考慮過(guò)此類問(wèn)題，只是在利用一種易于被觀眾接受的現(xiàn)成敘事結(jié)構(gòu)制造與視聽感官愉悅相配的浪漫歡快的心理滿足感。

如何發(fā)展一種能夠恰當(dāng)處理人的本能欲望與文化壓抑之間關(guān)系的文明機(jī)制？如何使社會(huì)分工充分尊重男性與女性的生命天性？《詞語(yǔ)》以思想實(shí)驗(yàn)的方式在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相互映射的可能世界中嘗試解決這些問(wèn)題；而《阿凡達(dá)》對(duì)性別身份的處理則是模式化的，對(duì)它來(lái)說(shuō)，“生態(tài)女性主義”只是一件似是而非的外衣。

三、 “世界縮影”與白日夢(mèng)幻想

《詞語(yǔ)》是一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)生態(tài)學(xué)性質(zhì)的動(dòng)態(tài)的“世界縮影”，而《阿凡達(dá)》是一個(gè)弗洛伊德意義上靜態(tài)的白日夢(mèng)幻想，因?yàn)樗狈v史意識(shí)和時(shí)間維度。弗洛伊德認(rèn)為白日夢(mèng)“幻想的動(dòng)力是未得到滿足的愿望，每一個(gè)幻想就是一個(gè)愿望的履行，它與使人感到不能滿足的現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)”[7]?，F(xiàn)實(shí)的缺憾在白日夢(mèng)幻想中會(huì)立刻得到彌補(bǔ)，白日夢(mèng)不受任何現(xiàn)實(shí)可能性條件的束縛，是一切能彌補(bǔ)缺憾的自由無(wú)羈的想象。《阿凡達(dá)》的白日夢(mèng)幻想表現(xiàn)為它以美好的結(jié)局消除了一切矛盾，制造了一個(gè)水晶球般無(wú)瑕的世界：薩利癱瘓的雙腿重新站立并獲得了愛(ài)情，在戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡后又在自然女神的幫助下重新復(fù)活，那威人戰(zhàn)勝了入侵者保護(hù)了家園，入侵者被驅(qū)逐后薩利和那威人在潘多拉星球上幸福地生活。雖然影片也有批判現(xiàn)代文明破壞自然以及反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的主題，但它卻把這些現(xiàn)實(shí)中原本復(fù)雜的社會(huì)歷史問(wèn)題簡(jiǎn)化為抽象人道主義層面上的善惡矛盾，再通過(guò)反轉(zhuǎn)二元論等級(jí)關(guān)系的輕巧幻想將矛盾一勞永逸地解決。然而在現(xiàn)實(shí)的維度上看，矛盾的徹底消失意味著歷史的終結(jié)，潘多拉星球作為一個(gè)沒(méi)有任何裂痕與瑕疵的水晶球只能漂浮在真實(shí)歷史發(fā)展進(jìn)程之外，它作為白日夢(mèng)的精神慰藉功能遠(yuǎn)高于其現(xiàn)實(shí)批判意義。

相比之下，《詞語(yǔ)》卻展現(xiàn)了可能世界中的歷史發(fā)展動(dòng)態(tài)。艾斯珊人從忍受到反抗的轉(zhuǎn)變不只是行動(dòng)層面的變化，而是以文化機(jī)體的內(nèi)在轉(zhuǎn)變?yōu)槠渲苯觿?dòng)因。在小說(shuō)中，當(dāng)塞維爾從人類的殺戮中逃脫之后進(jìn)入了一個(gè)漫長(zhǎng)而黑暗的夢(mèng)境，但這次夢(mèng)境卻不足以從精神層面調(diào)節(jié)他在現(xiàn)實(shí)中遭遇的創(chuàng)傷，而只能訴諸現(xiàn)實(shí)的反抗行動(dòng)。塞維爾被人們尊稱為“神”，也被叫作“塞維爾沙伯”，“沙伯”是翻譯者的意思。作者寫道：“而翻譯者就是神。塞維爾將一個(gè)新詞帶進(jìn)他的民眾的語(yǔ)言中。他完成了一個(gè)新的行動(dòng)。那詞語(yǔ)、那行動(dòng)——就是謀殺。只有一個(gè)神才會(huì)引領(lǐng)像死神這般偉大的新來(lái)者穿越兩個(gè)世界的橋梁?！盵4]118-119這里的“神”并沒(méi)有價(jià)值判斷的意思，勒古恩使用它只是為了描繪艾斯珊文明中萌生出了暴力的因子，這是一個(gè)不可遏制的文明轉(zhuǎn)變，仿佛受到“神”的推動(dòng)。當(dāng)艾斯珊文明機(jī)體內(nèi)部成長(zhǎng)出暴力殺戮的因子，他們還能在夢(mèng)之時(shí)和世界之時(shí)之間保持平衡嗎？還能在森林中繼續(xù)平靜地生活嗎？我們不得而知，但是艾斯珊人的歷史命運(yùn)已經(jīng)展開。與《阿凡達(dá)》消除一切矛盾回歸完美的潘多拉星球不同，新塔希提星球上的裂痕無(wú)法修復(fù)，它只能在接納創(chuàng)傷帶來(lái)的新矛盾沖突中重新尋找恢復(fù)平衡的可能性。這同樣也擊碎了一切主張回歸前現(xiàn)代文明的生態(tài)主張，因?yàn)樯鷳B(tài)文化只能從現(xiàn)代人已經(jīng)擁有的理解世界和認(rèn)知自我的深度上前進(jìn)。

詹姆遜把勒古恩的科幻小說(shuō)稱為“以實(shí)驗(yàn)性生態(tài)學(xué)方式展開的世界縮影”。在其《一無(wú)所有》《黑暗的左手》等小說(shuō)中，世界縮影表現(xiàn)為縮減過(guò)度繁盛的物質(zhì)世界對(duì)現(xiàn)實(shí)的包裹，將物質(zhì)世界簡(jiǎn)化至滿足人生存條件的最基本狀態(tài)，在嚴(yán)苛貧瘠的自然環(huán)境中彰顯人的存在本質(zhì)，從而使人從現(xiàn)實(shí)世界的被異化狀態(tài)中解放出來(lái)。不過(guò)，世界縮影也可以在另一種意義上被理解：自然孕育出的人類文明在自律化程度不斷提高的過(guò)程中逐漸掩蓋了對(duì)自然的依賴性，而勒古恩的作品卻總是善于構(gòu)想一個(gè)在力求與自然保持平衡關(guān)系中獲得發(fā)展的人類文明世界的形態(tài)，一個(gè)以相對(duì)簡(jiǎn)化的方式來(lái)演示文明在自然生態(tài)環(huán)境中成長(zhǎng)過(guò)程的“世界縮影”。

勒古恩的實(shí)驗(yàn)生態(tài)學(xué)從來(lái)沒(méi)有將文化與自然放置到對(duì)立的兩端上，而是力求使人類文明與自然系統(tǒng)保持平衡；而《阿凡達(dá)》看起來(lái)則是反技術(shù)的。韋斯特福爾說(shuō)：“令人不安的是，《阿凡達(dá)》將其反對(duì)破壞環(huán)境的論點(diǎn)與反對(duì)科學(xué)進(jìn)步本身的論點(diǎn)結(jié)合起來(lái)。對(duì)此，電影的表達(dá)已經(jīng)再清楚不過(guò)了：住在森林里的陸地上是好的，住在充滿科學(xué)裝置的金屬防護(hù)棚里是壞的；用弓和箭殺死動(dòng)物是好的，用機(jī)關(guān)槍殺死它們是壞的；騎在翼手龍類動(dòng)物的背上在空中飛行是好的，用直升機(jī)飛行則是很糟糕的；用科學(xué)的方法把你變成外星人是壞的，希望樹上有一位神奇的女神能表演同樣的技巧是好的。機(jī)械的唯一價(jià)值是在緊要關(guān)頭，當(dāng)?shù)厝丝梢耘R時(shí)使用槍支和手榴彈摧毀帶來(lái)他們的人，恢復(fù)星球工業(yè)時(shí)代之前的寧?kù)o。這代表了《阿凡達(dá)》的終極諷刺：詹姆斯·卡梅隆已經(jīng)在現(xiàn)有最先進(jìn)的技術(shù)上花費(fèi)了50億美元，以證明我們都需要放棄先進(jìn)的技術(shù)，回歸到古美洲土著和其他高貴野蠻人的簡(jiǎn)單生活方式上?！盵1]作為白日夢(mèng)，《阿凡達(dá)》只能以非此即彼的方式來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺憾，從過(guò)度依賴技術(shù)的現(xiàn)代文明世界退縮到完全廢除技術(shù)的原始叢林世界，過(guò)去與現(xiàn)在、自然與文明被對(duì)立起來(lái)。帶著被伽達(dá)默爾批判過(guò)的浪漫主義文化的典型特征，作為對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)無(wú)條件信仰理性的反叛，浪漫主義轉(zhuǎn)向了無(wú)條件地信仰過(guò)去，“古老的時(shí)代，神話世界，意識(shí)無(wú)法分析的、并在‘近乎自然的社會(huì)’里未被中斷的生命，基督教騎士風(fēng)尚世界，所有這些都獲得了一種浪漫主義魔力，……其登峰造極的表現(xiàn)就是承認(rèn)原始的卓越智慧”[8]。神話過(guò)去與唯理性是從都是缺乏歷史視域的表現(xiàn)，是本質(zhì)主義文化邏輯的兩種相反鏡像。

而勒古恩的歷史意識(shí)卻表現(xiàn)為并沒(méi)有將艾斯珊人封閉在平靜的原始森林里，她把我們今天面臨的問(wèn)題拋給了他們，然后讓讀者在一個(gè)尚未被書寫出來(lái)的可能世界中自行想象未來(lái)發(fā)展的可能性。詹姆遜說(shuō)，科幻文學(xué)的意義在于“它不是尋求‘這是什么’，而是尋求‘如果這樣，將會(huì)怎樣’。它正是通過(guò)這種方式使我們思索必然跟或然”[9]。它在被現(xiàn)存意識(shí)形態(tài)和文化現(xiàn)實(shí)緊緊束縛的世界里撬出一條縫隙，進(jìn)而敞開一個(gè)能夠嘗試性地展開未來(lái)史書寫的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，“為我們自己的經(jīng)驗(yàn)宇宙提供實(shí)驗(yàn)性變種的能力”[10]?！对~語(yǔ)》以此方式成為介入現(xiàn)實(shí)的世界縮影，而《阿凡達(dá)》由于時(shí)間維度的匱乏只能成為逃避現(xiàn)實(shí)的白日夢(mèng)幻想。

四、 結(jié)語(yǔ)：生態(tài)批評(píng)的自我反省

雖然《阿凡達(dá)》看似喚起了對(duì)人與自然和諧相處的向往，但對(duì)自然以及生態(tài)文化缺乏現(xiàn)實(shí)依據(jù)的幻想式表達(dá)，反而可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)生態(tài)問(wèn)題的膚淺理解甚至是誤解或偏見(jiàn)，因此它不能算是一部真正具有生態(tài)意識(shí)的作品。不過(guò)影片原本也從未允諾過(guò)要承擔(dān)任何嚴(yán)肅的文化反思使命，作為現(xiàn)代科技與電影技術(shù)聯(lián)姻奉獻(xiàn)給觀眾的一個(gè)感官享受之作，它無(wú)疑是成功的。問(wèn)題的關(guān)鍵在于圍繞它的生態(tài)批評(píng)所引發(fā)的思考：能為一部作品冠之以“生態(tài)”之名的判斷標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么？生態(tài)批評(píng)該怎樣避免膚淺的主題式批評(píng)的誤區(qū)？在這里至少有三點(diǎn)需要澄清：一是“自然美”并不想當(dāng)然地等同于生態(tài)文化，何為自然美本身反倒是一個(gè)需要在生態(tài)文化價(jià)值觀下被重新思考的問(wèn)題；二是以文學(xué)藝術(shù)作品為對(duì)象的生態(tài)批評(píng)要充分尊重作品本身的審美肌質(zhì)；三是“生態(tài)文化意味著人與自然和諧”只是一個(gè)宏觀愿景，而生態(tài)批評(píng)則要通過(guò)作品研究對(duì)生態(tài)文化的具體內(nèi)涵及發(fā)展路徑展開探尋。

《阿凡達(dá)》憑借高科技手段創(chuàng)造的美學(xué)效果支撐起觀眾對(duì)自然的美好想象，然而自然之美卻被首先默認(rèn)為是自然景觀所呈現(xiàn)的表象之美。我們?cè)凇栋⒎策_(dá)》中看到了優(yōu)美、壯美或崇高的自然，無(wú)論哪一種都符合人們的日常審美習(xí)慣，都能帶給人積極的情感體驗(yàn)。但正如勒古恩在《詞語(yǔ)》中所描述的，真正的自然僅僅依照其自身的生命規(guī)律展現(xiàn)自己而不依賴于任何人類設(shè)定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，“從而在微觀與宏觀的建構(gòu)上形成一個(gè)倫理共同體”[11]，除了美，它也會(huì)同時(shí)展現(xiàn)出丑陋、可怖、陰暗這類帶給人否定性情感體驗(yàn)的外觀，人們關(guān)于自然美的習(xí)慣性判斷中包含著陽(yáng)性烏托邦的文化偏見(jiàn)。美的自然未必是真實(shí)的自然，相反，倒是有必要在了解自然生態(tài)規(guī)律的基礎(chǔ)上重新審視一下我們的自然審美標(biāo)準(zhǔn)。相對(duì)于將自然的審美價(jià)值當(dāng)作保護(hù)自然的理由，辨析自然審美觀中隱含的文化偏見(jiàn)，以及思考如何使審美經(jīng)驗(yàn)成為突破這種文化偏見(jiàn)的感性力量，對(duì)推進(jìn)生態(tài)文化發(fā)展來(lái)說(shuō)顯然更有價(jià)值。

《阿凡達(dá)》因其主題思想受到生態(tài)批評(píng)的贊賞，然而正如上文所分析，它作為一個(gè)缺乏時(shí)間維度的白日夢(mèng)幻想與造成生態(tài)危機(jī)的人類中心主義、理性中心主義、男性中心主義實(shí)則是相同文化邏輯的逆反鏡像，它的精神慰藉價(jià)值遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)批判力和創(chuàng)新性生態(tài)思維的能力。但是為何大量關(guān)于《阿凡達(dá)》的批評(píng)作品都對(duì)其“生態(tài)精神”大加稱頌?zāi)兀?/p>

蘭瑟姆曾經(jīng)將詩(shī)的組成區(qū)分為“肌質(zhì)”和“構(gòu)架”，他說(shuō)：“詩(shī)的表面的實(shí)體，可以是能用文字表現(xiàn)的任何東西。它可以是一種道德情境，一種熱情，一連串的思想，一朵花，一片風(fēng)景或者一件東西”[12]，這些可以用語(yǔ)言轉(zhuǎn)述概括的“表面的實(shí)體”就是詩(shī)的“構(gòu)架”，“肌質(zhì)”則是詩(shī)歌中不能被散文化的部分，同時(shí)也是詩(shī)之為詩(shī)而與散文或者倫理觀念相區(qū)別的東西。這個(gè)理論不僅用于詩(shī)歌，也是關(guān)于藝術(shù)本體論的普遍思考。“構(gòu)架”不能替代“肌質(zhì)”，事實(shí)上，作品在其具體“肌質(zhì)”中流露出的價(jià)值觀與“構(gòu)架”中概括得出的理念也許并不一致。以《阿凡達(dá)》為例，從“構(gòu)架”層面看它是在贊美自然和女性，批判掠奪自然資源破壞生命的戰(zhàn)爭(zhēng)；但從“肌質(zhì)”層面看，它卻恰恰將人們的興趣放在了刺激性的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面上，并且在贊美自然和女性時(shí)將其存在單薄化和片面化了。影片的畫面制作以及情節(jié)編排方式是為了能夠更好地配合新技術(shù)手段，可以說(shuō)在相當(dāng)大程度上是技術(shù)手段決定了表現(xiàn)內(nèi)容，這是海德格爾所批判的以技術(shù)為“座架”的現(xiàn)代世界的產(chǎn)物，而并非一個(gè)表達(dá)嚴(yán)肅生態(tài)關(guān)懷和文化批判的“生態(tài)烏托邦”，它的“肌質(zhì)”在暗中拆解了“構(gòu)架”。忽視作品肌質(zhì)、只從構(gòu)架出發(fā)的生態(tài)批評(píng)只能停留在最粗率的觀念層面并且冒著誤讀作品的危險(xiǎn)。只有充分尊重作品的美學(xué)肌質(zhì)，才能使生態(tài)批評(píng)真正能夠從藝術(shù)美學(xué)的角度為生態(tài)文化發(fā)展提供一些具有創(chuàng)造性推進(jìn)的獨(dú)特視角，使生態(tài)批評(píng)獲得真正的合法性。

生態(tài)批評(píng)不是宏大觀念的宣講，而是要通過(guò)作品研究對(duì)生態(tài)文化的具體發(fā)展路徑展開探尋?！吧鷳B(tài)文化”是一個(gè)邊界敞開的、待填充的概念，“人與自然的和諧相處”僅僅是生態(tài)文化對(duì)未來(lái)的一種暢想和期待，而至于“和諧”究竟意指什么以及如何可能實(shí)現(xiàn)才是一個(gè)有待探索的社會(huì)綜合工程。從這個(gè)角度看，《詞語(yǔ)》的思想實(shí)驗(yàn)很有啟發(fā)性，它通過(guò)建構(gòu)一個(gè)生態(tài)烏托邦在可能世界之域嘗試性地演示人類文明依循自然發(fā)展的方式。雖然是科幻文學(xué)，但其“陰性烏托邦”理想、兩性的社會(huì)職責(zé)、文明自我調(diào)節(jié)以與自然保持平衡的方式都涉及到了生態(tài)文化發(fā)展中的重要問(wèn)題。文學(xué)不能像自然科學(xué)或政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)那樣直接介入社會(huì)實(shí)踐層面，但是文學(xué)卻可以以其美學(xué)自律性緩和專橫的現(xiàn)實(shí)原則并給我們提供關(guān)于世界的其他設(shè)想。生態(tài)批評(píng)則要有能力引導(dǎo)讀者發(fā)現(xiàn)這些設(shè)想中有價(jià)值的部分，有能力幫助讀者理解生態(tài)烏托邦的現(xiàn)實(shí)意義，同時(shí)也引導(dǎo)讀者對(duì)生態(tài)觀念自身的“真?zhèn)巍庇兴鎰e。

2017年，“阿凡達(dá)”項(xiàng)目在美國(guó)奧蘭多迪士尼開幕之后成為樂(lè)園中最受歡迎的項(xiàng)目之一。游客們沿著人工制造的巨大浮山排隊(duì)進(jìn)入黝黑的洞穴、參觀完制造阿凡達(dá)的實(shí)驗(yàn)室、在大屏幕上瀏覽完潘多拉星球上空的飛行路線之后，最終會(huì)騎上一個(gè)類似摩托車的設(shè)備，通過(guò)觀看VR屏幕體驗(yàn)騎在斑溪獸背上穿越叢林的快感。迪士尼“阿凡達(dá)”徹底拋棄了電影《阿凡達(dá)》的生態(tài)外衣，變成一個(gè)追求刺激性身體體驗(yàn)的現(xiàn)代娛樂(lè)項(xiàng)目。而根據(jù)卡梅隆的計(jì)劃，《阿凡達(dá)》的第二三四部也將在2020年之后陸續(xù)上映，屆時(shí)批評(píng)家們又將會(huì)從怎樣的文化視角予以回應(yīng)，我們將拭目以待。