畢立巍

在中國傳統(tǒng)繪畫中，無論是從繪畫實踐層面還是從繪畫理論層面來說，筆墨都是重要的范疇。先秦時期，中國傳統(tǒng)繪畫已經(jīng)顯現(xiàn)出基本的藝術(shù)特征，在后來數(shù)千年的發(fā)展中，實踐與理論相互交融，使得中國古代繪畫理論和實踐極其豐富。其間，筆墨表現(xiàn)出越來越顯著的地位，由最初的造型元素發(fā)展為具有精神內(nèi)涵的藝術(shù)范疇，古代畫家和理論家從實踐論的角度確立了筆墨的規(guī)范，使得中國畫具有旺盛的生命力。在現(xiàn)代發(fā)展過程中，改革使中國畫具有現(xiàn)代性的面貌，具有新的生命力。

一、筆墨的內(nèi)涵

筆墨是中國傳統(tǒng)繪畫實踐和理論體系的重要范疇，特別是在現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展階段，筆墨更是國畫家創(chuàng)作和批評家品評的重要標(biāo)準(zhǔn)。筆和墨最基本的含義體現(xiàn)在工具材料方面，即筆是作為繪畫工具的筆，墨是作為繪畫材料的墨，但在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)發(fā)展的過程中，“筆墨”這一稱謂被賦予了更為豐富而深刻的內(nèi)涵。

在現(xiàn)代語境中，筆墨一般指用筆、用墨的技巧，有時也指中國畫的基本功，可以作為中國畫技法的總稱，所以才產(chǎn)生了“筆墨技巧”“筆墨關(guān)系”“筆墨語言”“筆墨層次”等諸多專門的術(shù)語。基于技巧層面的用筆既指勾、勒、皴、擦、點和中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、順鋒等筆法，又指下筆的輕重、急徐、偏正、曲直等變化;用墨通常不僅指烘、染、積、破等墨法，還指干濕、濃淡等變化。

其實，在中國畫發(fā)展進(jìn)程中，特別是元代以來，文人畫較前代得到更大的發(fā)展，筆墨本身的韻味成為畫家的一個重要藝術(shù)追求，所以筆墨便成為一種基于技巧的精神追求，即所謂的筆墨精神。從這個角度來說，作為精神性追求的筆墨，其內(nèi)涵的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了技巧層面。

二、傳統(tǒng)繪畫理論中的筆墨

從藝術(shù)原理的層面來說，藝術(shù)理論來源于長期的實踐。戰(zhàn)國時期佚名創(chuàng)作的《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》是目前所見最早的帛畫，雖然兩幅畫較后代的作品顯得并不成熟，但在線條勾勒上不顯幼稚，也就是說，戰(zhàn)國時期的繪畫在用筆上已經(jīng)具有了較為成熟的經(jīng)驗。

但是，將用筆總結(jié)為成熟的繪畫理論則已經(jīng)是南北朝時期的事情，即南齊謝赫《古畫品錄》中的“骨法用筆”。此后，用筆越來越受到畫家和理論家的重視，論及的用筆問題越來越具體和深刻。比如，北宋郭若虛《圖畫見聞志》認(rèn)為，“畫有三病皆系用筆，所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結(jié)”。又如，明末畫壇巨擘董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“作云林畫須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在用筆秀峭耳?！痹偃纾宕踉睢队甏奥P》指出：“用筆忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明凈而膩，忌叢雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆……”

相對于用筆，中國古代畫論中較早具體論及用墨問題的是五代后梁畫家荊浩，《圖畫見聞志》記載，荊浩評價吳道子和項容的繪畫：“吳道子畫山水，有筆無墨;項容有墨無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體。”這就說明了中國古代繪畫理論中關(guān)注用墨問題比用筆問題晚了數(shù)百年。雖然如此，但是自唐代王維開始，中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展出水墨一系，特別是水墨山水取代了青綠山水的主流地位，這使得繪畫中的用墨越來越受到重視，水墨氤氳變化的豐富層次和基于不同筆法產(chǎn)生的不同水墨效果也越來越成為畫家追求的視覺藝術(shù)形式要素。

如同用筆，用墨也形成了一定的規(guī)范，比如，北宋韓拙在《山水純?nèi)分姓f：“用墨不可深，深則傷其體;不可微，微則敗其氣，此皆病也?！鼻宕睫埂渡届o居畫論》中說：“墨法，濃淡、精神、變化、飛動而已。一圖之間，青黃紫翠，藹然氣韻，昔人云‘墨有五色者也?！逼溆终f：“用墨，濃不可遲鈍，淡不可模糊，濕不可渾濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到?！?/p>

因為用筆與用墨有著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，所以在筆、墨都成為繪畫理論的重要內(nèi)容之后，人們往往將二者并論。荊浩的《山水節(jié)要》就說，“筆使巧拙，墨用重輕，使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用”。北宋郭熙在《林泉高致》說：“筆跡不混謂之疏，疏則無真意;墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意。”韓拙《山水純?nèi)氛J(rèn)為：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成?！彼未院蟮漠嬚撝?，論及用筆的幾乎必然論用墨，論及用墨的也必然論及用筆。

三、筆墨在現(xiàn)代階段顯現(xiàn)出的時代性

清代畫家石濤說，“筆墨當(dāng)隨時代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”。從宏觀角度來說，一個時代的藝術(shù)必然受到所處時代的物質(zhì)文化、精神文化和制度文化的影響;反之，藝術(shù)的發(fā)展必然要順應(yīng)時代，這是藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。筆墨作為中國畫的主要技巧，在中國畫長期發(fā)展的過程中已經(jīng)形成了一定的范式，這種范式既表現(xiàn)為一種繪畫技巧的自律性，也表現(xiàn)為一種繪畫體系的自足性，但是，傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代變革必然會對這種自足性和自律性進(jìn)行突破，使中國畫的筆墨以新的面目呈現(xiàn)出來。

換句話說，中國傳統(tǒng)的筆墨技法和理論是一種極為成熟的體系，那么在其現(xiàn)代及未來發(fā)展過程中是否應(yīng)該保持一成不變呢？顯然不是。應(yīng)該說，古代繪畫實踐與理論中的筆墨問題一直沿著一條主線發(fā)展，但在發(fā)展過程中也不斷省改，使得中國畫不斷生出新枝，具有更強(qiáng)的生命力。比如，著名畫家吳冠中的中國畫作品就打破了傳統(tǒng)繪畫在構(gòu)圖、用筆、用墨方面的既定準(zhǔn)則，將西方繪畫的形式要素融入其中，使得中國畫獲得了新的表現(xiàn)形式，從而使作品生發(fā)出異于傳統(tǒng)的形式美感。畫家賈平西作品中的線條以直、硬的形態(tài)表現(xiàn)出來，如果以郭若虛所說“板、刻、結(jié)”三病來評價，其顯然不符合傳統(tǒng)的技法規(guī)范，但賈平西的畫以反傳統(tǒng)的姿態(tài)營造出的畫面形象帶給人們一種全新的具有裝飾意味的視覺美感，其間，人們也可以從作品中體會到賈平西對傳統(tǒng)筆墨的獨特認(rèn)知。

至于當(dāng)代中國美術(shù)界出現(xiàn)的實驗水墨、都市水墨等藝術(shù)形態(tài)，實際上已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)中國畫的范疇，不過是運(yùn)用傳統(tǒng)筆墨媒材營造圖像的“當(dāng)代藝術(shù)”?？梢哉f，中國畫筆墨的現(xiàn)代性是中國畫發(fā)展到現(xiàn)代階段時對筆墨技巧和內(nèi)在精神的創(chuàng)新性發(fā)展，并沒有脫離中國畫的總體框架，也是中國畫順應(yīng)時代發(fā)展的必然表現(xiàn)。

中國畫筆墨的現(xiàn)代性主要體現(xiàn)為筆墨語言的變革，筆墨語言是繪畫的形式要素，而形式要素不是孤立存在的，它必然與作品所要表達(dá)的精神有著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。由此，筆墨的現(xiàn)代性便包含了外顯和內(nèi)隱的雙重結(jié)構(gòu)內(nèi)涵。

四、結(jié)語

筆墨是經(jīng)由數(shù)千年發(fā)展而沉淀下來的中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作技巧，也是中國傳統(tǒng)繪畫的核心造型手段，其在發(fā)展進(jìn)程中不斷融入精神內(nèi)涵，這使得筆墨這種具有自足和自律特征的造型手段被歷代畫家所推崇。但是，中國畫要想具有更強(qiáng)的生命力，一味地以傳統(tǒng)的規(guī)范作為繪畫實踐的法條顯然是不可取的，創(chuàng)新才是為筆墨注入新生機(jī)的有效途徑。同時，人們不能為了創(chuàng)新完全拋棄傳統(tǒng)，因為完全拋棄傳統(tǒng)就會使中國畫淪為無源之水、無本之木。所以，在繼承傳統(tǒng)的同時，順應(yīng)時代，將當(dāng)前視覺文化的一些要素融入傳統(tǒng)筆墨語言中才是筆墨語言體現(xiàn)現(xiàn)代性的有效途徑。

（齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院）